CC BY
132
УДК 821.161.1.09«1917/1991»
МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Б. К. ЗАЙЦЕВА
Н.А. Иванова
В статье раскрываются особенности рецепции музыкального кода в произведениях Б.К. Зайцева. «Семантическими узлами» музыкального кода выступают звук, концепты тишины и молчания, которые формируют диалог человека с вечностью. Исследование художественного наследия писателя сквозь призму музыкального кода позволяет наиболее полно раскрыть смысловое поле произведений и, шире, представить Б. Зайцева в русле синтеза искусств как писателя неореалистической направленности.
Ключевые слова: Б.К. Зайцев, код, музыкальный код, звук, тишина, молчание, синтез искусств.
На рубеже XIX-XX веков в мир литературы начинает особенно активно проникать музыка. По утверждению Е.Н. Азначеевой, данная эпоха - период, когда «был размыт недавно казавшийся незыблемым каркас сюжета, предполагавший, как правило, строго фабульное развитие и, уж по крайней мере, единство временного потока. На место этого пришел симфонизм для романа и музыкальный строй для прозы вообще, с одной стороны, сближающий поэтическую композицию со стихотворной, а с другой, - самую прозу с музыкой» [1, с.13]. Музыка понимается как некая формула, универсальный закон, код человеческих эмоций. Нем.ученый О. Вальцель утверждает универсальность принципов формообразования в искусстве и определяет положение музыки как кода литературы большей разработанностью музыкального «технического словаря» [2, с.40].
Процесс «музыкализации» литературы можно наблюдать в художественном наследии «поэта прозы» Б.К. Зайцева. Исследователями неоднократно отмечалась «музыкальность» прозы Б. Зайцева. Так, по мнению Ю. Айхенвальда, в произведениях писателя, «покрывая все шумы жизни, звучит орган. И вообще каким-то органистом во храме нашей словесности является Борис Зайцев» [3, с.506]. Рассказы художника слова по своей внутренней организации близки музыкальным произведениям. А. Горнфельд произведения Зайцева отождествляет с духовной музыкой, которая рождает «пассивное, неопределенно-созерцательное настроение»: «Ему сродни это настроение, как и многим, но он умеет его передать, как немногие» [4, с.196]. Передавая настроения, писателю удается достичь, по справедливому замечанию Е. Колтоновской, «широко понимаемой и чисто внутренней правдивости - лирической и философской. Не описывая и не изображая жизни, он может раскрыть ее смысл, передать ее музыку» [5, с.190]. Рецепция музыкального кода в художественной ткани произведений Б.К. Зайцева осуществляется не только на уровне повествовательной организации, но и на уровне содержательной структуры. Неслучайно содержание рассказов Б. Зайцева определяется Ю. Айхенвальдом как «человеческая музыка» [3, с.503].
Таким образом, проблема «музыкальности» прозы Б. Зайцев была поставлена в зайцевоведении, однако художественное наследие прозаика сквозь призму музыкального кода, позволяющего наиболее полно раскрыть смысловое поле произведений, не исследовалось, что позволяет говорить об актуальности обозначенной темы.
Музыкальный код раскрывается не через простую совокупность звуков, а внутреннюю связь этих звуков, осуществляющую выход человека в мир вечности. Как отмечает М. Арановский, «в тот момент, когда один системный звук входит в отношения с другим, начинается строительство текста. <...> Из "одиночных зарядов" постепенно формируется целое "поле напряженности"; "психическая энергия" распространяется на весь текст, пронизывает его, образуя в нем "энергетический слой", который является психической составляющей музыкального языка, а следовательно, и любой структуры вообще» [6, c.323].
Музыка пронизывает всю структуру произведений Б. Зайцева. «Музыкальность» создается в раннем рассказе «Волки» (1901), в котором, как справедливо отметила Л.В. Усенко, «спрессовано, причудливо переплетено в «клубке ассоциаций» многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т.д. - все это уложено в предельно краткую внешнюю форму.» [7, с.212]. В центре повествования в рассказе находится загнанная стая волков, которая постоянно находится в движении, но это движение хаотично и в никуда. Волчий вой предстает как негармоничное сочетание звуков, вызывающее ощущение холода, голода и боли: «. этот их вой, усталый и болезненный, ползал над полями, слабо замирал за версту или за полторы и не имел достаточно силы, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод» [6,1, с.31]. Вой доносится и до мира людей, вызывая в нем страх: «... иногда от их песни вздрагивали и храпели мужицкие лошаденки в обозе, а мужики ругались и подхлестывали» [6,1, с.31], «.иной
раз слышала их молодая барыня-инженерша <...> и ей казалось, что поют ей отходную; тогда она закусывала губу, быстро возвращалась домой, ложилась в постель, засовывала голову между подушек и, скрипя зубами, твердила: «Проклятые, проклятые» [6,1, с.31-32]. Зеркально отражаются слова, произнесенные героиней в «речи» волков: «Два последних долго еще оглядывались на робкие огоньки, деревню и скалили зубы. «У-у, проклятые, - рычали они, - у-у, проклятые!» [6,1, с.33]. Это говорит о взаимном неприятии волчьего и человеческого миров друг другом.
Мир снегов и полей не реагирует на вой волков: «Белый снег на полях слушал тихо и равнодушно.» [6,1, с.33]. Волки словно слышат «говор» снегов: «Я не пойду дальше. Я не пойду, белое кругом. белое все кругом. снег. Это смерть. Смерть это». И он приник к снегу, как будто слушая. «Слышите. говорит!» [6,1, с.32]. «Равнодушие» снегов предстает как крайняя степень одиночества волков. Герои обречены на смерть.
После расправы с вожаком «каждый выл в одиночку», «в разных местах из снега вырывалась их песня, а ветер, разыгравшийся и гнавший теперь вбок целые полосы снега, злобно и насмешливо кромсал ее, рвал и расшвыривал в разные стороны. Ничего не было видно во тьме, и казалось, что стонут сами поля» [6,1, с.35]. Музыкальный код в рассказе раскрывает трагическое чувство одиночества в мироздании. Проблемы взаимоотношения человеческого и природного, жизни и смерти, поднятые в рассказе, решаются через музыкальную организацию произведения, благодаря чему раскрывается глубинный смысл произведения - трагичность бытия.
Тема трагической предопределенности сквозь призму музыкального кода решается и в произведении «Мгла» (1904). В рассказе Б. Зайцева изображается отъезд героев на охоту, сам процесс охоты и возвращение героев. Состояние природного и человеческого миров передается через звуки. Ранним утром перед охотой герою «кажется, будто и лесочки, как огромные лесные звери, только что проснувшиеся, подтягиваются и зевают». Звуки просыпающегося ото сна мира природы вызывают в герое «что-то темное, мрачно-сладострастное» [6,8, с.21]. «Настроение» мира человеческого быта передается через «музыкальное» как нечто гармоническое: «Низкий, мерный бас Добыча похож на набат, а вокруг толпятся и прыгают наперебой веселые, как перезванивающие колокола, голоса молодых». Звук воплощает разные миры: и бытовое, и бытийное.
Травля волка сопровождается «тишиной» природы: «. пушистый снег был не по-утреннему бел и беззвучен», «все вокруг молчало» [6,8, с.21]. Сами герои чувствуют это: «... мы скачем по белому снегу, под загадочно серым небом, где совсем ничто не звучит: жалкий мой выстрел был похож на щелк пастушьего кнута» [6,8, с.21]. Писатель подчеркивает ничтожность происходящего на фоне космического: снег «заглушает» звуки, чтобы «разные чудаки не мешали звуками этому небу и этой земле, которая туда глядит» [6,8, с.22]. Размышляя о борьбе с волком, о гибели его, он не испытывает «ни радости, ни жалости, ни страсти»: «... не было бы странно и то, если бы в этой безлюдной тьме я увидел неподвижное лицо Вечной ночи с грубо вырубленными, сделанными как из камня огромными глазами, в которых я прочел бы спокойное, величавое и равнодушное отчаяние» [6,8, с.24]. Так, через концепты тишины и молчания осуществляется рецепция музыкального кода как связующей субстанции мира земного и мира вечного. При этом если «тишина - есть некий самодостаточный феномен, обладающий завершенностью абсолют, точка равновесия мира, выражение совершенства», то молчание, по меткому выражению И. М. Некрасовой - «внутренне динамичный процесс, тяготеющий к переходу в иные качества: звук-действие или тишину-покой» [9, с.266]. Тишина есть выражение божественного порядка, молчание есть вариант проявление человеческих эмоций. Семантика музыкального кода возводит восприятие мира в повествовании в ранг надмирного, вечного.
Концептуально значимым музыкальный код является в рассказе Б.К. Зайцева «Соседи» (1903). Исследователями М.Б. Баландиной, Г.В. Воробьевой, Ю.А. Драгуновой, Е.Ф. Дудиной рассказ освещался с позиции проблемы героя, принципа двоемирия, мотивной структуры, символики луны [10;11;12;13]. Однако в обозначенном ракурсе рассказ не исследовался.
Главная героиня произведения Б. Зайцева Мэри (Марья Сергеевна) не ощущает причастность к своему рабочему коллективу, который называет ее «фантазеркой», аристократкой, генеральской дочкой. Однако «Мэри мало обижалась и глядела, по обыкновению, безучастно по сторонам своими огромными, бледно-зелеными глазами с тяжелыми темными веками» [6,8, с.13]. Мотив глаз будет пронизывать все повествование, что будет свидетельствовать о преображении души героини. Мэри часто находилась в состоянии отрешенности: «Глядела она так себе, куда-то - в сторону, как будто там за окном и стенами был кто-то нужный для нее, - а этих как будто не было. И слушала она тоже что-то свое, особенное, а иногда улыбалась - опять неизвестно было чему» [6,8, с.13]. На вопросы коллег Мэри часто отвечала молчанием. Свободной чувствовала себя только тогда, когда вступала в
контакт с миром музыки, которую она слышала всегда и всюду: «Дул ли мокрый ветер, летел ли снег или стромкий осенний ветерок подхватывал с панели и крутил воронкой желтые зубчатые листья, -всегда она, без мысли и цели, как белая птица чайка, которую ветер кидает то туда, то сюда над морем, блуждала то по одному и тому же месту взад и вперед, то вдруг уходила далеко на взморье, как будто что-нибудь нужно ей было там, и слушала, как шуршат и поют волны. Пела она и сама. Напевала бродя, под грохот и шум экипажей, и голос ее казался ей чистым, верным-верным и тонким, как ниточка с катушки» [6,8, с.14]. Мир музыки словно проникал в ее душу, соединялся с ее духовными устремлениями. Эту «музыкальность» никто не чувствовал, но Мэри «было все равно: сама она слышала и любила те звуки, которые шли из нее - и этого было довольно». В такие мгновения героиня преображалась: «глаза у ней в это время были остановившиеся, водяные, и людей она тогда не видала: как будто тянули у ней перед глазами пеструю ленту, а из чего она состояла, -нельзя было разобрать» (курсив наш - Н.И.) [6,8, с.14]. Образ воды несет в себе семантику отражения, обозначая границы миров. «Водяные» глаза могут быть осмыслены как символ пограничности миров - земного (бытового) и музыкального (бытийного). «Водяные» глаза могут говорить о переходе героини в «свое» состояние - истинное бытие. Вне отношения к миру звуков героиня необъяснима.
В один из зимних вечеров Мэри услышала ответ своей музыке, который «как будто далеко, как будто был запрятан в подвале и завален камнем, но был и близко, и это чувствовалось» [6,8, с.14]. Услышанное преобразило героиню: «Вся она как будто развернулась, и как будто открылись в ней новые входы, куда вливались эти звуки, важные, нежитейские, и укладывались близко, стройно и понятно, как будто заранее там было все для них приготовлено». Б. Зайцев показывает процесс рождения музыки из отдельных звуков, и в эти мгновения - рождение чувства внутреннего парения героини. Эти «новые входы», через которые проходило музыкальное поле и героиня испытывала внутренний полет, выводили ее на новый, высший уровень - уровень вечности. Музыкальный код -мощный семантический пласт, в котором наблюдается отражение сущности мироздания. Звук (прародитель музыкальных архетипов) являет собой способ контакта Человека с Мирозданием, способ самовыражения человека. Это музыкальное «общение» героини с вечностью и с конкретным человеком возобновлялось по вечерам: «Пела Мэри - он молчал, но потом как будто тянуло и его сказать из стены ей что-то свое, и начинал играть он, а Мэри знала, что это он играет ей, то есть себе, и когда он кончал, пела ему, то есть опять же себе» [6,8, с.15]. Музыка позволяет героям многое узнать друг о друге. Так, Мэри до знакомства со старым органистом Тернером, игравшим по вечерам на фисгармонии, размышляла: «Я молода, но он не молод. Он очень не молод. Он строг и нежен, чист и одинок». И Тернер почувствовал внутреннюю жизнь Мэри через музыку: «Я знаю вас. То есть. душу вашу знаю. А это все, сударыня. Да» [6,8, с.15]. Говоря о двух типах людей (о служащих духу и служащих материальным благам), герой заклинает: «О, сударыня, здесь, в бедных холодных комнатах. среди пыли и ветхости. здесь живите вы, в одиночестве и строгости. Будьте строги и печальны, ибо не из кушающих мяса вы». Для героев важен не словесный или визуальный контакт, а именно музыкальный, который позволяет понять сущность внутреннего мира человека.
Герр Тернер понимает музыку как служение духу, как приобщение к высшему миру, к Богу. Он вспоминает: «Когда служил я Богу в храме, Он близок был иногда и мне. и внизу. да, тогда бывали минуты, когда плакали и стенали внизу слушавшие. И сам я сидел тогда чистый и умиленный, вдохновенно перебирая педали своего органа. Слезы текли тогда по моим щекам. какие это были слезы.» [6,8, с.16]. В музыке утверждается божественное духовное начало, что являет выход героев в нетленный мир бытия. Тернер говорит Мэри: «Любите Бога. То любите, что высоко. чисто. ». Герой призывает оставаться Мэри в мире бытийном, а не бытовом.
Языком общения героев становится музыка, через музыку проявлялось их высшее духовное родство. А когда Тернер прекращает играть, без этих звуков Мэри «и чужие звуки, и чужие голоса, разговоры и смех казались теперь особенно утомительными и раздражающими» [6,8, с.18]. Снова наблюдается возвращение к звукам, тогда как «общение» являлось музыкой. Герр Тернер узнает пришедшую к нему Мэри только по ее музыке. Ее пение словно переносит героев в другое измерение. Это чувствует как герр Тернер, так и сама Мэри: «Казалось, что наполовину нет уж его тут, и что таинственное что-то и важное совершается в этом пустом, застоявшемся, холодном воздухе» [6,8, с.18]. «А, может, мы и в самом деле не люди с ним совсем? - мелькнуло в похолодевшем Мэрином мозгу, - может, и есть только те. а мы так, призраки, вздор?» К «тем» героиня относит людей, живущих миром материальных ценностей. Этот момент сомнения является кульминационным. Герр Тернер обращается к Богу: «Ныне отпущаеши, Владыко, раба твоего с миром... яко видесте очи мои спасение Твое, еже еси уготовал пред лицеем всех.» [6,8, с.19].
Обращение героя к Богу проявляет его устремленность к спасению души, происходит вознесение к духу.
После похорон лютеранина Мэри долго бродит по паркам: «Заходила она и в парки у моря, с тихими зеркальными прудами, и долго смотрела в воду; медленно и бесцельно <...> вода казалась бесконечно прозрачной и глубокой-глубокой; глядя в нее, Мэри видела и пару своих громадных, темных глаз, и эти глаза были суровее и строже настоящих Мэриных, как будто снизу, со дна, взяла себе что-то новое и важное» (курсив наш. - Н.И.) [6,8, с.19]. Отражение в воде является знаком перехода от реальной действительности к уровню бытийному, вечному. Изменение глаз подчеркивает изменение души героини. Начинают стираться грани миров - героиня словно теряет «земные» черты: «Мэри, похолодевшая и побледневшая, все ходила в этом свете и не хотела никуда возвращаться. Издали нельзя было разобрать, человек ли это ходит, или скитается тень» [6,8, с.18].
Музыкальный код пронизывает и архитектонический строй произведения Б. Зайцева. Рассказ открывается и завершается молчанием героини, что осмысляется как знак внутреннего протеста миру земному, людскому, не умеющему слышать. Мэри, услышав музыку органиста, отвечает ему. А после его смерти перестает петь. В финале произведения молчание героини приобретает космическую направленность. Молчание выступает как выход в инобытие, равно как и музыка. Через музыкальный код раскрывается главная проблема произведения - проблема преображения человеческой души.
Таким образом, разворачивающийся в повествовании, наряду с земным миром, высший мир раскрывается героине через семантику музыкального кода, который возносит героиню до бытийного уровня, к вечности.
«Музыкальность» прозы Б. Зайцева воздействует на эмоциональный настрой читателя. О звучании прозы Зайцева, о звуковом оформлении прозы говорит и А. Закржевский: «Когда читаешь Зайцева, кажется, что нахлынула на душу какая-то огромная, беспредельная волна самых разнообразных звуков <...> И каждый звук полон глубины и обаянья.» [14, с.256]. По справедливому мнению Е. Колтоновской, для того, чтобы «услышать» произведение Б. Зайцева необходимо, чтобы душа читателя «была тоже ищущей и открытой для восприятия всего нового в жизни, новых настроений и нового искусства, которое их воплощает» [5. С.189]. Обозначенные особенности говорят о величайшей музыкальной особенности прозы Б. Зайцева. Этот процесс осмысляется в аспекте синтеза искусств, характеризующего эпоху рубежа веков, периода, когда Б. Зайцев вступает на литературное поприще. Процесс «рождения» произведения во взаимодействии и взаимовлиянии литературы и музыки позволил расширить семантическое и семиотическое поле произведений, насыщая его образностью, способствуя созданию новых ассоциативных смыслов, усиливая тем самым художественный потенциал произведений. «Семантическими узлами» музыкального кода в произведениях Б. Зайцева являются звук (какофония звуков способствует созданию трагической модели мира, гармония звуков - идеальной), концепт молчания (как результат внутренних усилий) и концепт тишины (как нечто надличностное),
Проведенное исследование наследия Б. Зайцева сквозь призму музыкального кода позволяет характеризовать Б. Зайцева как писателя-реалиста с новыми тенденциями - писателя неореалистической направленности, где «музыкальное» является принципом философско-эстетического мышления течения.
The article describes the features of the reception of musical code in the works of B.K Zaitsev. "Semantic units" of the musical code are the sound, the concepts of peace and silence, which form the dialogue between man and eternity. The study of the writer's artistic heritage through the lens of music code allows most fully reveal the semantic field of the works and, more broadly, provide B. Zaitsev in line synthesis of the arts as a neo-realist writer.
The key words: B.K Zaitsev, code, code music, sound, silence, silence, synthesis of the arts.
Список литературы
1. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Ч.1 (1994-I). Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1994. 288 с.
2. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Петроград: Academia, 1923. 70 с.
3. Айхенвальд Ю.И. Борис Зайцев // Б.К. Зайцев Собрание сочинений: в 11 т. Т.2. М. : Русская книга, 1999. С.490-510.
4. Горнфельд А. Лирика космоса // Б.К. Зайцев Собрание сочинений: в 11 т. Т.10. М. : Русская книга, 2001. С.196-203.
5. Колтоновская Е. Поэт для немногих // Б. К. Зайцев Собрание сочинений: в 11 т. Т.10. М. : Русская книга, 2001. С.187-196.
6. Арановский М. Тезисы о музыкальной семантике // М. Арановский Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. С.315-342.
7. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост.ун-та, 1988. 237 с.
8. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 11 т. М. : Русская книга. 1999-2000.
9. Некрасова И.М. Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение // Процессы музыкального творчества. Вып. 6. М.: РАМ, 2003. С. 265-271.
10. Баландина М.Б. Художественный мир Б.К. Зайцева : поэтика хронотопа : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2003. 19 с.
11. Воробьева, Г.В. Система мотивов малой прозы Б.К. Зайцева 1901-1921 годов и ее
эволюция : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2004. 27 с.
12. Драгунова Ю.А. Б.К. Зайцев: художественный мир. Орел: «ОРЛИК», 2005. 128 с.
13. Дудина Е.Ф. Творчество Б.К. Зайцева 1901-1921 годов: своеобразие художественного метода: автореф. дис. ... канд. филол. наук: Орел, 2007. 22 с.
14. Закржевский А. Мистика жизни и смерти // Б.К. Зайцев Собрание сочинений: в 11 т. Т.10.
М. : Русская книга, 2001. С.254-263.
Об авторе
Иванова Н.А. - аспирант кафедры литературы Чувашского государственного педагогического университета имени И.Я. Яковлева.
Чувашия, Ибресинский район, п. Новая жизнь, ул. Новая, д. 12.
E-mail: [email protected]. Тел.: 8-937-391-48-57.
