CC BY
359
УДК 82.091 - 4 ТУРГЕНЕВ И.С. БЕЛЬСКАЯ A.A.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы XI-XIX вв., Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: [email protected]
UDC 82.091 - 4 TURGENEV I.S.
BELSKAYA A.A.
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of history of Russian literature XI-XIX, Orel State University
E-mail: [email protected]
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОД» РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА «ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО» "MUSIC CODE" OF I.S.TURGENEV'S NOVEL "HOME OF THE GENTRY"
В статье уточняются содержание, функции, смыслы музыкальных образов «Дворянского гнезда», выявляется их принадлежность разным уровням художественного мира романа (персонажный, авторский, сюжетно-композиционный, проблемно-тематический), осмысливается семантический код вдохновенной мелодии Лемма и значение музыкального экфрасиса в раскрытии мировоззрения героев и автора.
Ключевые слова: «Дворянское гнездо», музыкальный код, музыкальный экфрасис, функции, смысл, семантика, уровни художественного мира.
The article clarifies the content, functions, meanings of the musical images of "Home of the Gentry", reveals their belonging to different levels of the artistic world of the novel (personal, authors, subject-compositional, problem-thematic), comprehends the semantic code of the inspired by Lemm's melody and the importance of musical ecphrasis in revealing the worldview of heroes and the author.
Keywords: "Home of the Gentry", music code, musical ecphrasis, functions, meaning, semantics, levels of the artistic world.
«Дворянское гнездо» - самое музыкальное произведение И.С. Тургенева. В романе «звучит» музыка Бетховена, Шопена, Штрауса и многих других композиторов, которая органично вплетается в ткань произведения. Тургеневские герои музицируют, поют, слушают музыку, высказывают свои суждения о ней и музыкальных способностях друг друга. Кроме того, художественный мир романа наполнен разнообразными звуками, которые образуют его значительный семантический пласт. Особая музыкальность тургеневской прозы обусловлена своеобразием мировоззрения писателя, который тонко чувствует и различает многообразие звуков мира: «шум дыхания и крови в ушах», «шорох, неустанный шепот листьев», «треск кузнечиков», «легкий шум» рыб на поверхности воды, который походит «на звук поцелуя», «тихий, серебристый звук» падающих капель, «тончайшее сопрано комара» [17, I, с. 429]. Впрочем, Тургеневу присуще умение не только слышать естественные звуки жизни, но и глубоко воспринимать музыку: «... для меня - музыкальные наслаждения выше всех других» [17, II, с. 260]. По словам писателя, он не просто «любит» музыку («Музыку я люблю.»), особенно классическую музыку (Бетховен, Моцарт, Мейербер, Гуно и др.), но и «знает» её.
Проблема «Тургенев и музыка» поставлена в науке давно - в докладе М.П. Алексеева на торжественном заседании в день столетней годовщины со дня рождения писателя [1]. В дальнейшем исследователи не раз обращались к музыкальным страницам в жизни и творчестве Тургенева, отмечали биографические истоки его интереса к музыке и редкое её понимание [3, 5, 7, 10]. Наиболее подробно в тургеневедении рассмотрен вопрос о роли эпизода вдохновенного творческого взлёта музыканта Лемма в
«Дворянском гнезде» [15]. Правда, одни учёные считают, что музыка Лемма является «кульминацией темы счастья в романе - темы, вокруг которой организована вся идейная проблематика произведения» [8, с. 485-486]. Другие отмечают традиции немецкой романтической литературы 1820-х - 1830-х годов, сказавшиеся как в тональности повествования о Лемме и его игре, так и в широком привлечении образной музыкальной стихии для психологической характеристики героев [2, с. 529]. Третьи указывают на черты, которые роднят одарённого неудачника Лемма (внешний облик, судьба) с Бетховеном, музыкой которого неизменно восхищался Тургенев [7]. Четвёртые настаивают на исключительно «романтическом» характере леммов-ской импровизации [6, с.110] и считают, что Лемм - «знак связи "Дворянского гнезда" с культурной атмосферой немецкого романтизма» [14, с. 92]. Пятые подчёркивают «сочувственное, даже благоговейное восприятие реалистом Тургеневым романтических переживаний Лемма и Лаврецкого» и полагают, что «нравственно-эстетический контакт» между героями-романтиками и писателем-реалистом свидетельствует о том, что «романтическое начало не противопоказано мировоззрению Тургенева в пору расцвета его реализма» [4, с. 770].
Исследователи проявляют редкое единодушие, заявляя, что созданная Леммом музыка имеет важное идейно-художественное значение в романе, но по-разному интерпретируют её значение в тексте. По мнению Л. М. Лотман, музыкант Лемм - это последнее воплощение мечты Тургенева об искусстве, возвышающемся над прозой жизни. Звуками сочиненной героем музыки писатель «произносит приговор не только дикой, неразумной жизни, гнетущей человека, пошлости и самодовольству сре-
© Бельская А.А. © Belskaya A.A
ды, удовлетворенной этой жизнью, но и понятию долга, аскетической морали, которую исповедует» Лиза, и провозглашает музыкой «идеал цельного, здорового и счастливого человека, стоящего на уровне высших духовных ценностей, созданных человечеством» [12, с. 68]. Отчасти это так. Музыка для Тургенева, действительно, является духовной ценностью: через мелодию Лемма писатель утверждает неповторимость мгновений эстетических возвышений в жизни человека; благодаря музыке раскрывает глубину «сильного, страстного чувства» Лаврецкого; посредством музыки передаёт гармоническое отношение героя к миру. Между тем музыкант Лемм не просто сочиняет мелодию любви и счастья, он создаёт музыку, в которой заключена «некая бесконечность» - «бесконечная грусть» и «бесконечная красота».
Думается, прав В.М. Маркович, утверждая, что музыка оказывается у Тургенева «выражением высшей полноты бытия, но полноты, не удовлетворенной собою, томящейся по мирам иным», это «выражение поэзии земного, достигающей грани неземного, но не пересекающей эту грань», «выражение преходящего, устремленного к вечности, к абсолюту». «Такова, согласно представлениям романтиков, субстанция любого возвышенного чувства, и, в частности, субстанция любви, субстанция, выражаемая музыкой и только в музыке открывающая свой подлинный лик», - заключает учёный [13, с. 141]. Стоит согласиться также с Г.Б. Курляндской, что Лемм, «музыкант с гениальными задатками», представлен в романе создателем музыкальной композиции, которая отражает поэзию естественного чувства любви, обогащенного «духовным горением человека», «любви, которая теряет характер естественной чувственности и приобретает символическое значение слияния человека со "всеобщим"». Тогда как «совершенство музыкальной композиции Лемма» проверяется чувствами Лаврецкого, любовь которого, найдя выражение в «чудной» мелодии, «становится не только бесплотной и возвышенной, но и таинственной, почти мистической» [11, с. 38-39]. Сегодня стало общепринятым мнение, что музыка в романе является средством характеристики героев, их чувств, настроений и побуждает к философским размышлениям о смысле жизни [9]. Столь многочисленные точки зрения и разные подходы учёных к трактовке характера Лемма и сочинённой им музыки подтверждают значительность образа музыканта и его вдохновенной мелодии в романе.
Наша цель - уточнить содержание, функции фиктивной музыки (Лемма), выявить её выражение на персонажном, авторском, сюжетно-композиционном, проблемно-тематическом уровнях художественного мира романа и уяснить семантический код «дивной» музыки, значение музыкального экфрасиса (от рЬга/б [фра£р] -«объяснять, делать понятным» и ек [Пк] - «из, от») в раскрытии мировидения героев и автора.
«Дворянское гнездо» насыщено разнообразной музыкой - исторически достоверной и вымышленной (фиктивной). В романе не только упоминаются называния тех или иных музыкальных произведений (нулевой экфрасис), но и содержится краткое словесное воспроизведение некоторых из них и описание впечатлений от их звучания (свернутый экфрасис). Лиза Калитина просит Паншина найти увертюру Оберона из последней оперы К.-М. Вебера [16, VI, с. 16].
Любимым композитором героини является Людвиг ван Бетховен, в сонате которого Паншин не может «две ноты сразу взять верно» [16, VI, с. 23]. Но «своё и заученное» он играет «очень мило». Паншин «мило» поёт, «бойко» рисует, сам «сочиняет премило», пишет стихи и «весьма недурно» играет на сцене [16, VI, с. 22;15]. Эпитеты мило, премило не оставляют сомнений в ироническом отношении автора к способностям петербургского чиновника, который «даровит», но не одарён художественно. Паншин с лёгкостью исполняет романсы, но «фальшивит», когда поёт партию «Mira la bianca luna...» («Смотри, вот бледная луна...») в дуэте-ноктюрне Д.-А. Россини, и Варваре Павловне приходится его поправлять [16, VI, с. 131]. Помимо «Серенады», герои исполняют дуэты Амины и Эльвино из оперы
B.-С. Беллини «Сомнамбула», Дон Жуана и Церлины из «Дон Жуан» В.-А. Моцарта и многие другие, но чаще поют, по словам Марфы Тимофеевны, «по-итальянски: чи-чи да ча-ча, настоящие сороки»: «Начнут ноты выводить, просто так за душу и тянут» [16, VI, с. 138].
Точно так же, как Паншину, Варваре Павловне присущи художественные наклонности, её отличают музыкальность («считалась лучшей музыкантшей») и артистизм. Но музыка для Варвары Павловны - это не более чем жажда развлечений и лёгких наслаждений. На самом деле, она не обладает ни развитым эстетическим вкусом, ни способностью глубоко чувствовать музыку и приходит «в восторг» в основном от «итальянской музыки» [16, VI, с. 51]. Варвара Павловна, как правило, салонно-виртуозно - «отчетливо», «проворно», «мастерски» - играет то, что популярно в светском обществе: «... села за фортепьяно и отчетливо сыграла несколько шопеновских мазурок, тогда только что входивших в моду»; «...мастерски сыграла блестящий и трудный этюд Герца. У ней было очень много силы и проворства»; «. сыграла две-три тальберговские вещицы и кокетливо "сказала" французскую ариетку» [16, VI, с. 47;127;131].
Заметим, что сам Тургенев предпочитал «несовершенный голос, способный выразить великую музыкальную силу, голосу красивому, но глупому, такому голосу, красота которого только материальна» [17, II, с. 356]. Писатель обожал, когда играют, пусть даже «довольно плохо, но с чувством», чем «ловко и проворно», но бесчувственно, «сухо, холодно и с треском» [17, II, 260], т.е. мало ценил виртуозную технику игры на рояле. Недаром то, что «удивительная виртуозка» Варвара Павловна преимущественно исполняет музыкальные произведения таких всемирно известных виртуозов-музыкантов, как Ф. Шопен, А. Герц,
C. Тальберг, и то, что сам Ф. Лист, к которому Тургенев относился весьма критично, «у ней играл два раза и так был мил, так прост - прелесть!» [16, VI, с. 51], негативно характеризуют героиню. Наиболее полно её психологический портрет предоставлен в сцене, когда «смиренная» Варвара Павловна, только что просившая о прощении, «внезапно заиграла шумный штраусовский вальс, начинавшийся... сильной и быстрой трелью»: «. в самой середине вальса она вдруг перешла в грустный мотив и кончила ариею из "Лучи": Fra poco...*. Она сообразила, что веселая музыка нейдет к ее положению» [16, VI, с. 128]. Поражает не только манера игры Варвары Павловны, но и её исполненное
* Вскоре затем (итал.).
преднамеренности поведение (тоже игра), которые обнаруживают фальшь и неестественность героини. Характерна реакция Лаврецкого, знающего о том, что поступки его бывшей жены всегда продиктованы расчётом и эгоизмом: «Варвара Павловна у вас пела; во время своего раскаяния она пела - или как?» [16, VI, с. 143].
Не удивительно, что ни Паншин, ни Варвара Павловна не могут подняться до высот эстетического созерцания, не понимают классической музыки, которой отдают предпочтение Лиза и Лаврецкий. Фёдор Иванович, хотя никогда не учился музыке, но «страстно» любит «музыку, дельную, классическую» [16, VI, с. 67], Лиза - Бетховена. Она хорошо играет на фортепьяно; но «один Лемм знал, чего ей это стоило» [16, VI, с. 113]. Вне сомнения, авторские указания на то, какие произведения музыкального искусства любят или не любят герои, как исполняют и воспринимают музыку (прямой частичный экфрасис), становятся важным средством их характеристики, раскрывают эстетические вкусы, особенности внутреннего мира. Не менее, если не более, писателя интересуют моменты духовного озарения самих творцов музыки.
Недаром в системе образов «Дворянского гнезда» особое место занимает образ учителя музыки и композитора Христофора Теодора Готлиба Лемма. В романе писатель отводит главу, в которой рассказывает о происхождении музыканта, его сиротстве, бродячем существовании в Саксонии, с десяти лет зарабатывании куска хлеба искусством, когда он «играл везде - и в трактирах, и на ярмарках, и на крестьянских свадьбах, и на балах», наконец, достиг дирижёрского места, а потом в течение двадцати лет «пытал свое счастье» в России и мечтал лишь об одном - вернуться на родину: «Судьбе, однако, не было угодно порадовать его этим последним и первым счастьем: пятидесяти лет, больной, до времени одряхлевший, застрял он в городе О. и остался в нём навсегда, потеряв всякую надежду покинуть ненавистную ему Россию и кое-как поддерживая уроками свое скудное существование» [16, VI, с. 19].
Тургенев оказывается первым в русской литературе, кто в жанре романа обращается к теме художника. Она намечена писателем ещё в «Рудине», но не является самостоятельной. Эстетическая восприимчивость, художественные влечения Дмитрия Рудина («Рудин был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир и увлекал. за собой в те заповедные страны») составляют одну из граней «гениальной» личности героя, которому свойственно чувство прекрасного. Только в «Дворянском гнезде» образ музыканта Лемма, затем в «Накануне» образ скульптора Шубина, который пытается обрести себя в искусстве, - одухотворены мыслями писателя о сущности и природе творческой личности. Индивидуальность Тургенева проявляется в том, что в своих произведениях он редко показывает процесс творчества, но не проходит мимо тех «возвышений» и того «беспокойства» - «приближения Бога», которые возникают в момент творческого воодушевления художников. Гагин из «Аси» в «божественную минуту» вдохновения находится в каком-то «особенном состоянии художественного жара и ярости» [16, V, с. 178]. Музыкант Лемм из «Дворянского гнезда», когда «казалось, небывалая сладкая мелодия» собирается посетить его, горит и волнуется, чувствует «истому
и сладость ее приближения» [16, VI, с. 70]. И в «Асе», и в «Дворянском гнезде», обращаясь к теме и образу художника, знакомя с его эстетическим отношением к действительности, Тургенев изображает душевно-духовной мир творческой личности и прибегает при этом преимущественно к романтической поэтике как наиболее художественно выразительной.
В то время, когда Тургенев приступает к созданию образа Лемма, в отечественной литературе музыкант становится самостоятельным литературным типом (В.А. Жуковский «Марьина роща», И.И. Лажечников «Малиновка» и «Последний Новак», Н.Ф. Павлов «Именины», В.А. Соллогуб «История двух калош», В.Ф. Одоевский «Русские ночи», новеллы «Последний квартет Бетховена», «Себастиян Бах», А.С. Пушкин «Моцарт и Сальери», Л.Н. Толстой «Альберт» и др.). В тургеневском романе частная жизнь героя-музыканта не развёрнута подробно, а только слегка очерчена. Между тем писатель постоянно акцентирует конкретное и закономерное в его судьбе. Писатель не проходит мимо круга чтения Лемма (читает Библию, протестантские Псалмы и одновременно увлечён «самым человечным, самым антихристианским поэтом» Шекспиром, причём читает его в шлегелевском переводе), его музыкальных пристрастий («поклонник» композитов эпохи барокко: полифониста И.-С. Баха; мастера монументальных ораторий, по преимуществу на библейские сюжеты Г.-Ф. Генделя), что дополнительно положительно характеризует героя. Тогда как ретроспективный план повествования о музыканте нужен автору для того, чтобы подчеркнуть музыкальные способности и житейский опыт Лемма.
Тургенева всегда занимали проблемы художественного дарования и творческого дара. Отсюда противопоставление в романе профессионального музыканта Лемма и дилетанта Паншина («всё второй нумер, легкий товар, спешная работа»), которым присущи разное отношение и восприятие музыки. Показательно, как музыкант Лемм оценивает «премиленький» романс Паншина - «не доставил удо -вольствия». Напротив, Лаврецкий изначально положительно относится к сочинениям Лемма - «похвалил его» [16, VI, с. 17;68]. В отличие от Паншина, Лемм является приверженцем «серьёзной» музыки, что сказывается в его обращении в собственном творчестве к жанру духовной кантаты, слова которой музыкант заимствует из собрания Псалмов и отдельные придумывает сам. Леммовскую кантату поют «два хора счастливцев и хор несчастливцев; оба они к концу примиряются» и вместе заключают словами: «Боже милостивый, помилуй нас грешных, и отжени от нас всякие лукавые мысли и земные надежды» [16, VI, с. 20]. Впрочем, Лемм предстаёт в романе не только создателем музыкального произведения, связанного с религиозной тематикой и пронизанного идеей призрачности земных надежд и счастья, т.е. произведения, ориентированного на выражение духовного космоса, но и сторонником такого музыкального стиля, как романтизм. Лемм сочиняет музыку на балладу Шиллера «Фридолин» о чудесном спасении, мечтает о создании романса, жанр которого получает наибольшую популярность в эпоху романтизма. Но важнее другое: сами эстетические взгляды Лемма близки романтическим. Он, как это свойственно романтикам, считает, что музыка - это «дар богов» и предметом искусства
может быть только высокое, абсолютно чистое и прекрасное: «- Например, <.. > что-нибудь в таком роде: вы, звезды, о вы, чистые звезды!.. <...> вы взираете одинаково на правых и на виновных ... но одни невинные сердцем <.. > вас понимают, то есть нет, - вас любят <.. > что-нибудь в этом роде, что-нибудь высокое» [16, VI, с. 69].
Тургенев изображает Лемма художником, которому присущи и эстетическое чутьё, и жизненный опыт, и развитое нравственное сознание («что-то доброе, честное, что-то необыкновенное виднелось в этом полуразрушенном существе»), которые позволяют музыканту высоко оценить «чистоту» души, доброту, высоту нравственных помыслов Лизы и распознать поверхностность, безнравственность Паншина. Лемм проницательно точно характеризует свою любимую ученицу как «девицу справедливую, серьезную, с возвышенными чувствами», способную любить одно прекрасное, а петербургского чиновника - как дилетанта, который «ничего не может понимать» и душа которого не прекрасна [16, VI, с. 24]. Герою-музыканту автор доверяет высказать и принципиальную для себя мысль, что жизнь человека без любви подобна смерти: «- Что я скажу? <.. > Ничего я не скажу. Всё умерло, и мы умерли (Alles ist todt, und wir sind todt)...» [16, VI, с. 148]. Но самое главное то, что Лемму в вечно прекрасной форме музыки удаётся передать всю полноту и сложность жизни человека, просветлённой чувством любви. Через творчество музыкант приближается к пониманию того, что в мире есть нечто большее, чем он сам, и что, несмотря на весь драматизм и трагизм бытия, на земле живут красота и любовь. Недаром образ Лемма занимает особое место в художественно-эстетической системе Тургенева.
Важное идейно-композиционное значение образа Лемма в романе обусловлено тем, что сочинённые им музыкальные произведения выполняют значительную смысловую и структурную функции. С музыкой Лемма связаны зарождение, развитие, кульминация чувств Лизы Калитиной и Лаврецкого, и она (музыка) обрамляет историю любви героев. Сначала бедный немец играет Лаврецкому свои музыкальные произведения, поёт «некоторые отрывки из своих сочинений», среди которых положенная на музыку баллада Шиллера «Фридолин» («Прекрасную <...> написали музыку на "Фридолина"»), затем мечтает о романсе для Лизы. Правда, созданный Леммом романс на старомодные немецкие слова, в которых упоминается о звёздах, не удаётся: «. музыка оказалась запутанной, напряженной; видно было, что композитор силился выразить что-то страстное, глубокое, но ничего не вышло» [16, VI, с. 80]. В структуре «Дворянского гнезда» духовная кантата со словами «только праведные правы» и неудавшийся романс занимают одну из ведущих позиций в воплощении художественной концепции романа: они определяют перспективу развития событий и, неся в себе дополнительные кодирующие значения, обогащают семантическое поле произведения. Духовная кантата содержит намёк на уход Лизы в монастырь, романс - на «что-то страстное, глубокое», только зарождающееся в её «невинном сердце» и потому пока «запутанное, напряженное». По сути дела, два музыкальных сочинения каждое по-своему отражают те обстоятельства, в которых оказываются тургеневские герои, - их устремлённость к живой жизни, сомнения («Счастье ко мне не шло; даже когда у
меня были надежды на счастье, сердце у меня всё щемило») и «сошествие» с «земного поприща».
Расширяет функции музыки в романе вдохновенная мелодия Лемма, которая «звучит» сразу после ночного свидания Лизы Калитиной и Лаврецкого в саду. Продлевая состояние «неожиданной, великой радости», писатель через музыку передаёт те настроения и чувства, которые гармонично владеют героем: «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, - и в них, казалось, говорило и пело все его счастье <...> Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного: сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью» [16, VI, с. 106].
Как видим, в «Дворянском гнезде» в нарративную структуру художественного текста писатель органично включает подробное словесное описание вымышленной музыки, т.е. прямой музыкальный экфрасис. Сама организация словесного текста у Тургенева напоминает структуру музыкального текста. Сначала «дивные, торжествующие» звуки разливаются, затем гремят «великолепней» и достигают наивысшего напряжения - струятся «певучим, сильным потоком». Мелодия постоянно переходит из одной тональности в другую (модуляция). «Страстная, сладкая» мелодия то «растёт», то «тает». Она «сияет» и «томится», но томится «вдохновением, счастьем, красотою»; дышит «бессмертным» чувством, но чувство это - грусть. Наконец, наступает развязка - мелодия уходит «умирать в небеса». Благодаря использованию тщательно подобранной лексики, которая создаёт зрительные образы, передающие динамичность мелодии, игру эмоциональных тонов, сочетание могучей чувственной радости, сладости, волнения, печали, Тургенев представляет в романе «вербальную имитацию» музыки.
Не менее существенно впечатление, которое производит «звучащая» музыка на Лаврецкого. На протяжении всего творчества Тургенев придаёт большое значение способности «тонких, изящных и чистых натур» [17, III, с. 135] «чувствовать истинное прекрасное» в жизни и искусстве, испытывать тот «священный пламень», «над которым смеются только те, в чьих сердцах оно либо погасло, либо никогда не вспыхивало» [17, II, с. 227]. Недаром в своих произведениях писатель часто изображает эстетические переживания героев и даёт их преимущественно в романтическом ключе. Герою одноимённой повести Якову Пасынкову кажется, что со звуками «Созвездия» Шуберта «какие-то голубые длинные лучи» льются «с вершины ему прямо в грудь» [16, V, с. 65]. У господина N из «Аси» все струны сердца дрожат в ответ на «заискивающие напевы» «старинного ланнеровского вальса» [16, V, с. 156]. Герой «Несчастной», слушая «Аппассионату» Бетховена, ощущает «оцепенение», «холод и сладкий ужас восторга» [16, VIII, с. 79]. Лицо Дмитрия Рудина с первых звуков «Лесного царя» Шуберта принимает «прекрасное выраже-
ние», его темно-синие глаза медленно блуждают [16, V, с. 228]. У Берсеньева, сидящего за фортепьяно и повторяющего одни и те же аккорды, неловко отыскивающего новые и замирающего на уменьшенных септимах, «ноет» сердце, и глаза наполняются «слезами» [16, VI, с. 181].
В «Дворянском гнезде» Тургенев, показывая сильное влияние мелодии Лемма на Лаврецкого, не ограничивается «одним высказыванием» того очарования, которое музыка производит на человека (17, III, с. 292). В изображении писателя сенсорные ощущения героя («Вдруг ему почудилось...») взаимодействуют с «поднимающими» его душу эстетическими переживаниями (Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного.»); «эмоциональное» («торжествующие звуки», «сладкая, страстная мелодия», «дышала», «охватывала», «томилась») - с «эстетическим» («дивные звуки», «певучий» поток, «вдохновение», «восторг»). Эмоционально-эстетические впечатления Лаврецкого, которые доставляют радость и наслаждение, оказываются настолько сильными, что происходит слияние его души с музыкой («Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви»).
Достигая с помощью лексических средств эффекта музыкального звучания, Тургенев языком музыки выражает интимные движения души любящего человека (что присуще романтическому сознанию): природную и торжествующую мощь его чувства, нашедшую выражение в «чувственной» силе сладких, страстных, певучих звуков, струящихся «сильным потоком». Мелодия, касающаяся всего, что есть на земле «дорогого, тайного, святого», в своём нарастании углубляет и одухотворяет земную любовь Лаврецкого и открывает её идеальную сущность, проявившуюся в красоте и гармоничности мелодии (томится « вдохновением» и «красотою»). Но уходящая «умирать в небеса» мелодия обращает, в том числе, к трагическому началу любви, её быстротечности и исчезновению, что сказывается в структурной контрастности музыкальных мотивов («страстная мелодия <. > дышала бессмертной грустью») и противоречивости интонационного строя музыкальной композиции. Так, музыка создаёт в романе впечатление «конечности» и «бесконечности» и вершит поистине мистическое действие: возвышает душу героя и, отвечая его духовным устремлениям, приближает к сокрытому и тайному в мире, к тому пределу, когда сознание человека выходит за границы обыденности и устремляется к неведомым далям и таинственным горизонтам.
Тургеневские герои часто воспринимают прекрасное сквозь призму пространственных и временных противопоставлений. Сказывается увлечение писателя философией идеализма и романтическим идеализмом 1830-х годов, связь с которыми особенно ярко проявляется при изображении внутреннего, эмоционального мира духовно богатого человека, в заострении эстетического начала в его личности, в идеализации «высоких» и «чистых» движений его души. Своеобразие Тургенева сказывается в том, что при описании мелодии Лемма возникает традиционная для романтизма оппозиция земля/небо. В отличие от романтиков, у которых земля всегда полна утрат и разочарований, а небо - чистоты и вечности, Тургенев дорогое, святое и тайное соотносит с землёй, а смерть - с небом. В своих письмах он неоднократно заявляет о приверженности ко всему земному, а не к тому, что «херувимы (эти прославленные
парящие лики) могут увидеть в небесах». Признавая, что за обычным видимым миром существует и другой - невидимый - мир, писатель воспринимает последний как «таинственный и недобрый». «Я не выношу неба, - пишет Тургенев Полине Виардо 1 мая 1848 года, - но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту... всё это я обожаю» [17, I, с. 391392]. «Вечной и пустой беспредельности», бесконечному и бездушному «небу», которое «только благодаря земле сине и лучезарно», писатель противопоставляет живую, прекрасную природную жизнь. Но, высоко ценя непосредственность «плоти» Земли («Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом небе - почему? Да, почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, ... и этой вечной и пустой беспредельностью, этим небом.»), Тургенев признаёт, что в человеке есть тяга к запредельному и в опыте его духовной жизни ключевое место занимает Любовь.
В «Дворянском гнезде» с помощью музыкальных образов «сильное, страстное» чувство Лаврецкого, возникшее из естественных порывов сердца и связанное с восхищением красотой «чистой женской души», теряет характер только природной чувственности и приобретает «космический» смысл. Используя экфрасис музыки, Тургенев, с одной стороны, акцентирует личностные качества героя, глубину эмоционально-эстетических переживаний, с другой - раскрывает его мировидение. Музыкальные образы, приближающие друг к другу земной, физический, и иной, метафизический, миры, выступают метафорой мирообра-за героя, становятся кодом выражения его представлений о мире. Соответственно, помимо характерологической и психологической функций, мелодия Лемма предстаёт в тексте эстетически значимой единицей и определяет «музыкальный код» романа, служит выражению скрытой рефлексии и героя, и автора, их представлений об окружающей действительности и сущности бытия. Объективируя эстетическими средствами человеческие идеалы, мечты, надежды, томление, упоение счастьем, поэтизируя любовь, Тургенев посредством звуков и образов музыки создаёт параллельное словесному плану семантическое поле универсального содержания жизни. На уровне авторской семантики музыка обращает к тайному смыслу бытия - быстротечности любви, счастья и «бессмертности» любви и красоты.
Во многих высказываниях Тургенева о «бессмертной красоте» отчётливо проступает склонность писателя понять её «дух» в сущностно-метафизическом аспекте. Согласно Тургеневу, человек, соприкасаясь с красотою, неизменно приближается к высшей форме бытия. Недаром красота часто вызывает в нём (человеке) чувство «ничтожности всего земного», но в самой этой «ничтожности» заключено «величие - что-то глубоко грустное, и примиряющее, и поднимающее душу», дарующее ощущение и переживание полной и всецелой причастности к жизни, которые редко поддаются вербальному описанию. «Этого словом передать нельзя, - пишет Тургенев. - <.> Впечатления эти музыкальны и лучше всего могли бы передаться музыкой» (17, III, с. 284). Возможно, поэтому в своём романе писатель обращается к музыке как одной из универсалий взаимоотношений Человека и Мира.
В «Дворянском гнезде» отчётливо проступают чисто тургеневские особенности. Экфрасис позволяет писателю передать одухотворенное восприятие Лаврецким «звучащей» музыки и служит психологической характеристикой глубоко чувствующего и эстетически чуткого героя. Являясь языком и аналогом чувств Лаврецкого, музыка выражает внутреннюю музыку его счастья, музыку души, «потрясенную счастьем любви». Экфрасис участвует также в характеристике композитора. Избрав для «вдохновенного песнопения» «предмет» возвышенный - любовь, он сочиняет мелодию, которая точно выражает саму суть «высокого предмета» и, оказывая огромное влияние на Лаврецкого, увенчивает наивысший взлёт его чувств, глубину которых трудно выразить словом. Любовь и музыка сближены у Тургенева: музыкальные образы наиболее адекватно репрезентируют любовь, а она, в свою очередь, представлена через «эстетизированные переживания» (по В.М. Марковичу) любящего человека, эстетическое воодушевление которого раскрывает глубину и красоту музыкальной композиции. Помимо характерологической и психологической функций, экфрасис выполняет в романе сюжетообразующую - пояснительную и предсказательную - и эмоционально-экспрессивную функцию - выступает средством художественной выразительности и создаёт лирическую тональность повествования. Наконец, включённые в художественную ткань романа музыкальные образы выражают, наряду с поэзией естественного чувства, «космос» любви и одновременно её трагическое начало и обращают к пониманию автором законов мироустройства. Сквозь призму музыкального кода открывается глубинный смысл тургеневского произведения о преображении и возвышении под влиянием любви души человека и трагической предопределенности его жизни, конечности счастья и бренности существования.
Поясняет музыкальный экфрасис также эстетическую концепцию писателя. К рассмотрению эстетических проблем Тургенев обращается, как правило, в письмах и критико-публицистических статьях и, хотя редко разбирает эти проблемы подробно, высказывает целый ряд концептуальных мыслей, которые помогают уяснить специфику эстетических взглядов писателя. Так, в статье «Современные заметки» Тургенев называет «нелепыми» рассуждения, что «из человека можно все сделать - и музыканта, и фокусника, и поэта, - если вовремя и с умением за него приняться» [16, I, с. 290]. Являясь сторонником идеи врожденного таланта, писатель оценивает художественное «призвание» как необычный дар - «божественный огонь» [17, I, с. 369], а вдохновение - как «священный огонь» [17, II, с. 359]. Тургенев не только разграничивает такие понятия, как «талант» и «гений», «природные задатки» («избранные натуры») и «творческие способности», но и выделяет несколько типов таланта, в частности, музыкального таланта: «великая музыкальная натура» и «даровитая и многосторонняя организация», с присущими ей настойчивым упорством» и напористой разработкой «своего музыкального капитала» [16, IV, с. 456]. Не случайно в творческом процессе Тургенев большое значение придаёт несознательному компоненту и «дороже всякого таланта» ценит в художнике «отсутствие сознательного» [16, IV, с. 461]. Только в подлинном «гении» писатель находит «инстинкт высшего рода» - «бессознательное природное творчество» [16, IV, с. 461] - и счи-
тает, что настоящих гениев, подобных Пушкину и Гоголю, «надо ожидать со смирением как дара» [16, XII, с. 337]. Что касается «таланта», то он проявляется в полёте воображения, интуиции, фантазии, но талант, по Тургеневу, «тоже есть нечто вроде божией благодати» [17, I, с. 378]. Тогда как творческие способности и мастерство можно и нужно развивать, ибо «талант» должен «созреть в человеке, как плод на дереве» [17, II, с. 213]. Размышляя, например, о творчестве Теккерея, Тургенев пишет «... это замечательный ум, он многое увидел и предвидел; у него прекрасные данные для писателя. Но если талант его велик, то приемы мелки и порой немощны. Ему надо от них освободиться, чтобы занять то положение, к которому призывают его столь редкие и столь гармоничные качества, дарованные ему Природой» [17, I, 442].
Ещё один эстетический вопрос, который волнует Тургенева, - это вопрос о воплощении идеалов в творчестве истинных художников. Вот оно, согласно писателю, происходит вне зависимости от субъективной воли, и «прекрасные вещи создаются только талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем» (17, I, с. 366). При этом Тургенев настаивает, что «инстинкт высшего рода» неизменно сочетается с активным, творческим отношением к действительности. Даже так называемые «независимые» таланты не могут быть «лишены постоянной внутренней связи с жизнью вообще - этого вечного источника всякого искусства, - и с личностью» художника, в особенности [16, IV, с. 473]. Основополагающим для понимания эстетической позиции Тургенева является вывод, сделанный в финале Предисловия к собранию своих романов в издании 1880 года: «Поверьте: талант настоящий - никогда не служит посторонним целям и в самом себе находит удовлетворение; окружающая жизнь дает ему содержание -он является ее сосредоточенным отражением» [16, IX, с. 396]. Стойкое убеждение, что «талант» нельзя отделять от «жизни той личности, которой он дан в дар», приводит писателя к мысли о сочетании объективных и субъективных начал творчества: «Подобное отделение таланта может иметь свои выгоды: оно может способствовать к легчайшей его обработке, к развитию в нем виртуозности; но это развитие всегда совершается на счет его жизненности. Из отрубленного, высохшего куста дерева можно выточить какую угодно фигурку; но уже не вырасти на том суке свежему листу, не раскрыться на нем пахучему цветку, как ни согревай его весеннее солнце. Горе писателю, который захочет сделать из своего живого дарования мертвую игрушку, которого соблазняет дешевый триумф виртуоза, дешевая власть его над своим опошленным вдохновением» [16, IV, с. 525].
В «Дворянском гнезде» в образе Лемма Тургенев представляет «свободного художника», который «не извне служит музыке», а она органично живёт в нём, или он - в ней, и «в самом себе находит удовлетворение». Изображая Лемма заурядным и трогательно беззащитным человеком в повседневном быту, писатель показывает его «великим» в эстетических прозрениях, недосягаемо высоким в творчестве. Тургенев отходит от романтиков, заявляющих об абсолютной несовместимости двух сфер человеческого бытия - высшей (художественной) и низшей (обыденной). Музыкант Лемм, будучи самым обычным человеком, неудачником, «довольно плохим исполнителем», предстаёт в
романе художником, в котором «музыкальная натура» сочетается с удивительной остротой видения мира и предвидением. Тургеневу удаётся приоткрыть «тайну тайн» истинного творчества, настоящего искусства, подлинного музыканта, сочетающего в себе созерцательную способность и художественный талант.
С образом Лемма, «знающего» музыку «основательно», глубоко чувствующего силу гармонии, связана в романе ещё одна проблема - проблема художественного самосознания творца. Примечательна сцена повторной игры музыкантом своей «дивной» мелодии. После просьбы Лаврецкого исполнить ещё раз музыкальную композицию Лемм произносит, не спеша, на родном языке: «Это я сделал, ибо я великий музыкант, - снова сыграл свою чудную композицию. В комнате не было свечей; свет поднявшейся луны косо падал в окно <...> маленькая, бедная комнатка казалась святилищем, и высоко и вдохновенно поднималась в серебристой полутьме голова старика <... > и он, в ответ на горячие поздравления Лаврецкого, сперва улыбнулся немного, потом заплакал, слабо всхлипывая, как дитя.
- Это удивительно, - сказал он, - что вы именно теперь пришли: но я знаю, все знаю.
- Вы все знаете? - произнес с смущением Лаврецкий.
- Вы меня слышали, - возразил Лемм, - разве вы не поняли, что я все знаю?» [16, VI, с. 106-107].
Само описание жилища музыканта имеет глубокий смысл: бедная комнатка кажется «святилищем», полутьма в ней серебрится от «света» поднявшейся луны, который в данном случае является не обманным, а связанным с творчеством и открывающим истинную сущность композитора, поэтому всхлипывающий, как дитя, старик - великий музыкант. Полагаем, что слова: «я великий музыкант»
- выражают авторские представления о художнике, который свободно отдаётся «собственному вдохновению», сочиняет «живую» музыку, и она раскрывает тот потенциал, которым природа награждает Лемма. Тургенев смог приоткрыть завесу природы таланта художника, который не лишён по отношению к себе иронии (Лемм не раз взыскательно оценивает себя - «не поэт и не музыкант»), но способен уловить созвучные движения души другого человека и вдохновенно выразить их в своём творчестве. Лемму удаётся соединить в сочинённой им мелодии мир земного и мир вечного, и в своём творчестве музыкант возвышается над самим собою, проявляет «величие» и «широту» своего дарования. Поскольку в эстетической системе Тургенева большое значение имеет мысль о конгениальности творческого человека Высшему, не удивительно, что неотъемлемую составляющую музыкальной одарённости писатель видит в уникальном «слышании» музыки разных сфер. В образе Лемма Тургенев запечатлевает тип музыканта, которому дано ощутить, пережить и отразить в созданном им произведении саму жизнь и соприкоснуться и с реальным
- предметным, но и иным - беспредметным - мирами. В тургеневском романе творческое «преображение» (Лемм) и эстетическое воодушевление (Лаврецкий) раздвигают перспективу мировидения человека и даруют не просто эстетический восторг, но и почти мистический трепет. При этом «поэтическая мистика» у писателя, как справедливо замечено В.М. Марковичем, - «мистика земного, тайна "здешнего бытия"» [13, с.142].
Интересно, что чудесная мелодия Лемма остаётся неизвестной Лизе Калитиной. Это, конечно, не означает, что героиня не может понять и оценить музыку старика. Но она вряд ли выражает всё то, что происходит в душе полюбившей и глубоко верующей Лизы, и больше отвечает строю души поэтически настроенного и эстетически отзывчивого Лаврецкого. Вместе с тем музыка Лемма предрекает судьбу и героя, и героини, как и судьбу каждого человека в мире с его «бессмертной красотой» и «бессмертной грустью».
Симптоматично, что после нравственного «перелома» Лаврецкий по-иному воспринимает «сладкую», «страстную» мелодию Лемма. Когда Лаврецкий впервые слышит её, то это песнь торжествующей любви, в финале романа - элегия воспоминаний: «Лаврецкий <...> приблизился к фортепьяно и коснулся одной из клавиш; раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце: этой нотой начиналась та вдохновенная мелодия, которой, давно тому назад, в ту же самую счастливую ночь, Лемм, покойный Лемм, привел его в такой восторг...» [16, VI, с. 157]. В данном случае «чистый звук», тайно задрожавший в душе Лаврецкого, вновь приподнимает его душу и одновременно усиливает мотив потерь героя, оказывается принадлежностью сферы не его надежд и мечтаний, а внутренней памяти и воспоминаний о далёких днях молодости, любви, счастья. Хотя элегические переживания Лаврецкого свидетельствуют об его одиночестве и бездомности, но жизнь «одинокого, бездомного странника» представлена в романе не как бесцельное странничество.
Для понимания авторской позиции принципиальное значение имеет сцена прощания Лаврецкого с Леммом, который произносит слова о бессмысленности существования человека без любви: «Всё умерло, и мы умерли.» [16, VI, с. 148]. После расставания с Лизой Лаврецкий, действительно, умирает «душевно» («постарел не одним лицом и телом, постарел душою»). Но, несмотря на утраты («напрасно простирал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья») и сожаления, Лаврецкий сохраняет в себе «живую любовь к Добру и Красоте». Только в этой любви, по словам Тургенева, «уже нет ничего личного.» [17, IV, с. 282]. На протяжении всего своего творчества писатель отстаивает равновесие этической и эстетической сфер жизни человека и считает, что «счастлив» бывает лишь тот, кто обладает и «нравственным чувством», и «чувством прекрасного», правда, называет их «двумя шишками, которые ничего не имеют общего между собой» [17, I, с. 392]. Возможно, поэтому в «Дворянском гнезде» после прощания музыкант Лемм идёт «налево», а Лаврецкий, в жизни которого произойдёт «переворот», «без которого нельзя остаться порядочным человеком до конца» [16, VI, с. 157], - «направо». Крайне важно, что после Лемма «едва ли» остаётся музыка [16, VI, с. 155], напротив, Лаврецкий оставляет свой след на земле. Расставшись с Лизой, перестав «думать о собственном счастье, о своекорыстных целях» и начав трудиться «не для одного себя», выучившись «пахать землю», Лаврецкий внутренним опытом открывает нечто большее, чем наслаждение и эгоистическое, «тревожное», скоропреходящее счастье. Как считал Тургенев, «возможность пережить в самом себе смерть самого себя - есть, может быть, одно из самых несомненных доказательств бессмертия души»: «Вот - я умер - и все-таки жив - и даже, быть
может, лучше стал и чище» [17, IV, с. 282]. Таким образом, хотя в «Дворянском гнезде» акцентирована эстетическая ценность музыки, но она уже не предстаёт былой (для романтического литературного мышления) абсолютной ценностью, которой в романе обладают Добро и Любовь. В то же время Красота, сфера «эстетического» оценивается автором очень высоко и осмысляется как пространство, приближающее человека к познанию мира.
Итак, в «Дворянском гнезде» необычайно значимо эстетическое пространство такого вида искусства, как музыка, благодаря которой герои и автор воспринимают окружающую действительность и переживают/не переживают внутренний подъём и воодушевление. Музыкальные образы обогащают язык произведения, создают эмоциональный фон повествования, расширяют и углубляют
основную тему, раскрывают душевно-духовный потенциал личности персонажей, определяют состояние их внутреннего мира. Существенную смысловую нагрузку в романе несёт обладающая большой выразительной силой и психологической достоверностью мелодия Лемма. Семиотика её полисемантична в тексте. Будучи структурно-смысловым компонентом романа, фиктивная музыка является значительной эстетической единицей текста, важным характерологическим средством, одним из звеньев постижения эстетической концепции автора, его модели мира и философии любви - соединения в ней природного и духовного, прекрасного и трагического, «бессмертной красоты» и «бессмертной грусти», шире - вечного противоречия бытия человека, а значит, способствует пониманию глубинного смысла произведения Тургенева.
Библиографический список
1. АлексеевМ.П. Тургенев и музыка. Киев: Общество исследования искусств, 1918. 22 с.
2. Алексеев М.П. Примечания // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 9-ти т. Т.7. Москва: Издательство АН СССР, 1935.
3. АсафьевБ.В. Тургенев и музыка // Асафьев Б.В. Избранные труды. Москва: Издательство АН СССР, 1955. Т. 4. С. 157-158.
4. Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени // Батюто А.И. Избранные труды. С.Петербург: Нестор-История, 2004. 960 с.
5. Бернштейн Н.Д. Тургенев и музыка. Ленинград: Московско-Нарвский дом культуры им. М. Горького: ГИМП, 1933. 16 с.
6. Бялый Г. Тургенев и русский реализм. Москва; Ленинград: Советский писатель, 1962. 246 с.
7. Гозенпуд А.А. И.С. Тургенев: исследование. (Серия «Musica et literatura»). С.-Петербург: Композитор, 1994. 200 с.
8. Голованова Т.П. Примечания // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 28-ми т. С. Т.7. Москва; Ленинград: Наука, 1964.
9. Доманский В.А. Художественные функции музыки в романах И.С. Тургенева // Проблемы литературных жанров: Материалы 9-й международной научной конференции. Томск, 1999. С. 241-247; его же: Музыкальные темы и функции музыки в романах Тургенева «Рудин» и «Дворянское гнездо» // Спасский Вестник. Вып. 21: Издательство Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный мемориальный и природный музей-заповедник И.С. Тургенева "Спасское-Лутовиново"», 2013. С.82-89.
10. Крюков А.Н. Тургенев и музыка: музыкальные страницы жизни и творчества писателя. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1963. 136 с
11. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев и русская литература. Москва: Просвещение,1980. 191 с.
12. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Ленинград: Наука, 1974. 352 с.
13. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Ленинград. Издательство Ленинградского университета, 1982. 208 с.
14. Пумпянский Л.В. Тургенев и Запад // И.С. Тургенев. Материалы и исследования. Орел, 1940. С.90-107.
15. См. об этом: Бельская А.А. «Эстетические ситуации» в творчестве И.С. Тургенева и И.А. Гончарова («Дворянское гнездо» и «Обломов») // Творчество И.С. Тургенева. Проблемы метода и стиля. Межвуз. сб. науч. трудов. Орел: ОГПИ, 1991. С. 35-53; Галустьян А.Х. Герои и искусство в романах И.С. Тургенева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ленинград: Ленинградский государственный университет им. А.А. Жданова, 1988. 16 с.; Доценко В.И. Музыка в творческом мире И.С. Тургенева // Науковi записки ХНПУ iм. Г.С.Сковороди. Лггературознавство. 2012. Вип. 1(69). Частина друга. Харгав, 2012. С. 40-49; Маевская О., Бабанова А. Музыка в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Литература: приложение к газете «Первое сентября». 2009. №9 (1/15 мая). С. 8-11; Мензорова А.Н. О роли пейзажа и музыки в романе Тургенева «Дворянское гнездо» // Труды IV научной конференции Новосибирского государственного педагогического института, 1957. С. 275-287; Недзвецкий В.А. Герой Тургенева и искусство // И.С. Тургенев: логика творчества и менталитет героя: курс лекций для магистратов. Москва: МГУ 2011. С. 165-179. Пустовойт П.Г. Эстетическая роль музыки в произведениях И.С. Тургенева // Филологические науки. 1999. № 5. С. 51-54; Spengler Katalin. Музыкальные пьесы как композиционные элементы в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Dolce Filologia. Irodalomtorteneti, kultMratorteneti es nyelveszeti tanulmanyok Zoldhelyi Zsuzsa c. egyetemi tanar, az MTA doktora 70. szwletesnapja tiszteletere. (Szerk.) Hetenyi Zsuzsa. - Budapest: ELTE BTK, 1998. Рр. 150-156.
16. Тургенев И.С. Сочинения: В 12-ти т. // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-и тт. Москва: Наука, 1981-1986.
17. Тургенев И. С. Письма: В 18-ти т. // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-и тт. Москва: Наука, 1982, издание продолжается.
References
1. AlekseevM.P. Turgenev and music. Kiev: Society for the Study of Arts, 1918. 22 p.
2. Alekseev M.P. Notes // Pushkin A.S. Complete collection of notes. In 9 volumes Vol. 7. Moscow: Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1935.
3. Asafiev B.V. Turgenev and music // Asafiev B.V. Selected works. Moscow: Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1955. Vol. 4. Рр. 157-158.
4. Batyuto A.I. Creativity I.S. Turgenev and the critical-aesthetic idea of his time // Butyuto A.I. Selected works. St. Petersburg: Nestor-History, 2004. 960 p.
5. BernsteinN.D. Turgenev and music. - Leningrad, Moscow, Narva House of Culture named after M. Gorky, 1933. 16 p.
6. Byaly G. Turgenev and Russian realism. Moscow; Leningrad: Soviet writer, 1962. 246 p.
7. Gosenpud A.A. I.S. Turgenev. St. Petersburg: Composer, 1994. 200 p.
8. Golovanova T.P. Notes // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 28 volumes Vol. VIII. Moscow: Nauka, 1964.
9. Domansky V.A. Artistic functions of music in the novels of I.S. Turgenev // Problems of literary genres: Proceedings of the 9th international scientific conference. Tomsk, 1999. Pр. 241-247; Domansky V.A. The musical themes and functions of music in the novels of Turgenev «Rudin» and «The Noble Nest» // Spassky Herald. Issue. 21: Publishing house Federal State Budgetary Institution of Culture «State Memorial and Natural Museum-Reserve I.S. Turgenev «Spasskoe-Lutovinovo» », 2013. Pр.82-89.
10. KryukovA.N. Turgenev and music: musical pages of the life and work of the writer. Moscow: State Musical Publishing House, 1963. 136 р.
11. Kurlyandskaya G.B. I.S. Turgenev and Russian literature. Moscow: Education, 1980. 191 p.
12. Lotman L.M. Realism of Russian literature of the 60-s of the XIX century. Leningrad: Nauka, 1974. 352 p.
13. Markovich V.M. Turgenev and the n realistic novel of the XIX century. Leningrad: The publishing house of the Leningrad University, 1982. 208 p.
14. PumpyanskiyL.V. Turgenev and the West / I.S. Turgenev. Materials and research. Orel, 1940. Pp. 90-107.
15. See this: Belskaya A. A. «Aesthetic situations» in the work of I.S. Turgenev and I.A. Goncharova («The Noble Nest» and «Oblomov») // Creativity I.S. Turgenev. Problems of method and style. Interuniversity. Orel, 1991. Pp. 35-53; GalustianA.A. Heroes and art in the novels of I.S. Turgenev: Author's abstract. dis. ... cand. philol. sciences. Leningrad: Leningrad State University. A.A. Zhdanova, 1988. 16 p.; Dotsenko V.I. Music in the creative world of I.S. Turgenev // Scientific notes of Kharkiv University named after G.S. Skovoroda. Literary studies. Aug. 1 (69). Part of the second. Pp. 40-49; Maevskaya O, Babanova A. Music in the novel by I.S. Turgenev «The Noble Nest» // Literature. 2009. №9 (1/15 of May). P. 8-11; MenzorovaA.N. On the role of landscape and music in Turgenev's novel «The Noble Nest» // Proceedings of the IV Scientific Conference of the Novosibirsk State Pedagogical Institute, 1957. P. 275-287; Nedzvetsky V.A. The hero of the Turgenev and art // I.S. Turgenev: the logic of creativity and mentality of the hero: a course of lectures for magistrates. Moscow: Moscow State University, 2011. P. 165-179. PustovoitP.G. The aesthetic role of music in the works of I.S. Turgenev // Philological Sciences. 1999. No. 5. P. 51-54; SpenglerKatalin. Musical plays as compositional elements in the roman. Turgenev «The Noble Nest» // Sweet Philology. Literary history, cultural history and linguistic studies Zoldus Zsuzsa c. professor at the 70th birthday of Doctor of the Hungarian Academy of Sciences. (Ed.) Zsuzsa Hetenyi. Budapest: ELTE BTK, 1998. Pp. 150-156.
16. Turgenev I.S. Works: In 12 volumes // Turgenev I.S. Complete works and letters: In 30-vols. Moscow: Nauka, 1981-1986.
17. Turgenev I.S. Letters: In 18 volumes // Turgenev I.S. Complete works and letters: In 30-vols. Moscow: Nauka, 1982, the publication continues.
