CC BY
69
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
С.А. Гудимова МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ХХ ВЕКА
На переломе Х1Х-ХХ вв. система ценностей, определявшая художественную жизнь, утратила свою очевидность и императивность. Эсхатологическое беспокойство о будущем, вообще свойственное европейской культуре, достигло в этот период необычайной остроты. Одно за другим рождаются произведения, проникнутые апокалиптическими предчувствиями: «Гибель богов», «Закат Европы», «Смерть и просветление», «Крик»... Не было единого «большого» стиля искусства. «Прошло то время, - отмечал И.Ф. Стравинский, -когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком, который их ученики повторяли после них, бессознательно трансформируя его соответственно своей индивидуальности. Прошло время, когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, служивших образцами для их последователей.»1
«Новое переживание жизни» (В.М. Жирмунский), которое принесла с собой новая эпоха, привело к рождению многочисленных и противоречивых течений, манифестов, теорий. Экспрессионизм, импрессионизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, символизм. Художники пытаются утвердить свою систему ценностей, свое отношение к действительности. Искусство охватило лихорадочное стремление запечатлеть мир в его динамике, в его бесконечно изменчивых ликах.
1 Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М., 1973. - С. 42.
74
Музыкальная Европа загипнотизирована багряной медью вагнеровского оркестра. «Трудно сейчас себе представить, - писал А. Иваньский, - размеры вагнеровского культа, который охватил на переломе столетий музыкальные сферы Европы. Мы слушали "Тетралогию", "Тристана", "Мейстерзингеров" почти на коленях, знали наизусть каждый их мотив, мы были готовы мерить вагне-ровскими элементами все другие современные композиции»1.
В это же время звучат драматические, философские симфонии Г. Малера, которые несли в себе «бремя всей истории музыки» (Л. Ноно) и ставили самые важные и вечные вопросы бытия. Композиторы-импрессионисты постепенно переосмысливают идейно-художественное содержание позднего романтизма. Новая венская школа утверждает эмансипацию диссонанса, атонализм, додекафонию и сериальность.
Рихард Штраус, не порывая с классическими и романтическими традициями, создает новые инструментальные и театральные формы, новые средства выражения, новую музыкальную лексику, усиливая красочность и экспрессивность тембров, используя полиритмию, политональность, асимметричные построения. Макс Регер обращается к достижениям великих мастеров полифонии. Придерживаясь строгих рамок классической формы, он стремится продолжать баховскую традицию на основе современного музыкального языка.
Трагедийно-героическому пафосу вагнеровской музыки французские импрессионисты противопоставляют «отблески упоительных бесплотных видений» (В.Г. Каратыгин). В их тончайшей звуковой палитре мерцает «Лунный свет», переливается всеми цветами радуги «Игра воды», возникают «Галлюцинации в восточном стиле» и тают «Следы на снегу». Но вскоре здесь же, в Париже, «шестерка» выступает против «чрезмерной изысканности» импрессионизма. «Приятностям дебюссизма» молодые композиторы противопоставляют интонации «уличной музыки» - музыку современного большого города. Идейный вдохновитель «шестерки» Ж. Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) зовет к созданию искусства, свободного от всяких иллюзий. «Понятие импрессионизма, - пишет Кокто, - к музыке не применялось. Я набрел на него из-за необходимости обозначить некую эпоху, чтобы преодолеть ее.
1 ^ашН А. Шзроштета, 1881-1939. - Ш^а, 1968. - Б. 293.
75
Может быть, вы считаете, что "преодолеть" означает "сжечь идолы"? Ничего подобного, в огонь нельзя бросать даже эпоху. Дебюсси и впредь будет нашим поэтом в музыке. И дело в том, что его нельзя было уродовать, перегружая мрамором, ведь он не статуя, а волшебное облако»1.
В статье «Новая музыка Франции» (1922) Кокто пишет: «Я люблю и почитаю Клода Дебюсси. Такая книга, как "Петух и Арлекин", не имела бы смысла, если бы я не нападал на дебюссизм, ведь признаки противодействия ему я там раскрываю. Книга эта слишком краткая, чтобы позволить в ней роскошь вдаваться в нюансы... Если я берусь критиковать, то явления сугубо первоклассные»2.
«Дебюсси ласкал нас, Стравинский задает нам большую взбучку. А мне хотелось бы, чтобы со мной вели беседу. Это третий способ убеждения. Какая приятная неожиданность! Я навост-ряю слух. Музыка беседует со мной. Та музыка, что не дергает и не пытает меня, не ползает, не пляшет, не прыгает, а просто шагает. [...] Фуга и контрапункт возвращаются в новом обличье. Глубокая поэтичность придает им очарование переплетенных инициалов. Художник отвергает величественность, позу уткнувшегося лицом в ладони, летает нарочно слишком низко и всегда достигает цели, подобно доблестному оружию.
"Затонувшим соборам" и "Умершим инфантам" (Кокто имеет в виду прелюдию Дебюсси "Затонувший собор" и пьесу Равеля "Па-вана на смерть инфанты". - С.Г.) противостоят "Пьесы в форме груши" и "Заунывные прелюдии для собаки" (названия фортепианных пьес Эрика Сати. - С.Г.). Ироничность этих заголовков, явно не соответствующих самим пьесам, уже никого не вводит в заблуждение»3. В своем знаменитом манифесте «Петух и Арлекин» Кокто провозглашает: «Произведение искусства должно удовлетворять требованиям всех муз. Я называю это "доказательством через девятку"»4.
На формирование «интонационного словаря» эпохи большое влияние оказывает и эмоциональная экстатичность скрябинской поэтики, и «языческий» неофольклоризм и неоклассицизм И.Ф. Стравинского, и музыкальные открытия Б. Бартока. Трудно перечис-
1 Кокто Ж. Петух и Арлекин. - М., 2000. - С. 65.
2 Там же. - С. 64.
3 Там же. - С. 66.
4 Там же. - С. 10.
76
лить все направления, в которых вели поиски художники начала столетия. Казалось, ХХ в. создавал новый культ - культ новаций.
Творчество композиторов ХХ в. находится в центре внимания исследователей, но нам представляется гораздо более логичным дать слово самим художникам.
АНТОН ВЕБЕРН: КОМПОЗИЦИИ НА ОСНОВЕ ДВЕНАДЦАТИ ТОНОВ РОДИЛИСЬ ИЗ «ИСКУССТВА ФУГИ» И.С. БАХА
Какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил»? Смысл в том, чтобы за банальностями научиться видеть бездны. Тот, кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, т. е. с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. В искусстве господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как и к законам, которые мы приписываем природе, музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.
Каждому звуку сопутствуют обертоны, фактически простирающиеся в бесконечность. В своих лекциях1 я хотел бы проследить, как человек использовал это явление для создания музыкального образа, как он поставил себе на службу эту тайну природы. Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Западноевропейская музыка, ведущая свое начало от греческой, в своем развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие конкретные формы. Из более ранних эпох нам известны греческие и церковные лады. Как возникли эти звукоряды?
Они - следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее сеп-
1 Лекции «Путь к композиции на основе двенадцати тонов» и «Путь к новой музыке» были прочитаны А. Веберном в 1931-1933 гг. перед небольшой аудиторией, которая состояла в основном из любителей музыки. Впервые они были опубликованы в 1960 г. в Вене, через 15 лет после смерти композитора.
77
тима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, т.е. состоит с ним в наиболее близком родстве. Отсюда можно сделать вывод: сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено: силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, - равны. И вот что любопытно: тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: с е) - g (ё, Ь) - f (с, а). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов содержатся все семь тонов гаммы. Наш семиступенный звукоряд следует объяснять именно так, и, надо полагать, именно так он и возник. Этот путь задан самой природой звуков. Диатонический ряд не был изобретен, он был обретен.
Церковные лады строились на каждой ступени звукоряда, но постепенно из них выделились два, имеющие структуру современного мажора и минора. Примечательно, что выделение этих двух церковных ладов было обусловлено потребностью в убедительном заключении композиции, потребностью во вводном тоне, отсутствовавшем в других ладах. «Таким образом, альтерации нанесли миру церковных ладов последний удар, и ему на смену пришел двуполый мир нашего мажора и минора» (с. 38).
В эпоху И.С. Баха мажорно-минорная система окончательно вытеснила остальные и появилось столько новых элементов, что можно было использовать все 12 звуков хроматической гаммы. У Баха мы находим все: образование циклических форм, расширение звуковых ресурсов, притом феноменальное полифоническое мышление как по горизонтали, так и по вертикали! Последнее произведение Баха - «Искусство фуги» - сочинение, ведущее в совершенную абстракцию, музыка, в которой отсутствует все, что обычно обозначается в нотах: не сказано, для пения ли оно или для инструментов, нет никаких указаний исполнителю, вообще ничего. «Это действительно почти абстракция или, я бы сказал: высшая реальность! Все эти фуги построены на одной-единственной теме, которая непрерывно видоизменяется: целая книга музыкальных мыслей, все содержание которой исходит из одной-единственной идеи!» (с. 48). Хотя тональность здесь еще сохраняется, это сочинение содержит элементы, подготавливающие главное в композиции на основе двенадцати тонов - замену тональности.
78
Наша двенадцатитоновая музыка основана на постоянном возвращении определенной последовательности двенадцати звуков -принципе повторения. Цель композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов - создавать все более тесную взаимосвязь. И в «Искусстве фуги» Бах стремится к максимальному единству. Все выводится из одного - из темы фуги. Все «тематично». Постепенно стремление брать из темы распространилось и на «сопровождение»; началось изменение, развитие первоначально «примитивных форм». «Таким образом... тот способ мышления, которого мы придерживаемся, был идеалом композиторов всех времен» (с. 48).
Наше стремление к взаимосвязи, к взаимодействию само собой ведет к форме, которая широко применялась классиками и которая у Бетховена стала практически преобладающей, - к форме вариаций. Дана тема. Она варьируется. В этом смысле форма вариаций - предшественница композиций на основе двенадцати тонов. Мотивом мы называем наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью. А как выявляется самостоятельность? Через повторение. Нечто подобное мы уже находим в григорианском хорале: все строится на повторении.
Мы не можем писать по старым образцам, ибо мы прошли через эволюцию гармонического начала. Классике было свойственно концентрировать мысль в одной линии, все время дополняя ее в сопровождении. Постепенно сопровождение тоже претерпело изменения. Композиторы стремились сделать комплекс, развертывающийся параллельно с главной мыслью, носителем еще и некоего значения, придать ему большую самостоятельность. И тут решающий шаг был сделан Густавом Малером. В его сочинениях формы сопровождения превратились в ряд противообразов к главной теме, а это уже полифоническое мышление.
Мы живем в век полифонического метода, и наша композиционная техника имеет много общего с методами нидерландцев XVI в., но, разумеется, с учетом всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов. Стремление к возможно более тесной взаимосвязи, а именно это отличает искусство нидерландцев, постепенно вновь утверждается в музыке, развивается новая полифония. Стиль, к которому стремится Шенберг и его школа, предполагает новое насыщение музыкального материала как по горизонтали, так и по вертикали.
79
Мы пишем в классических формах. Все созданные классиками развитые формы есть в нашей музыке. Речь идет не о воскрешении нидерландцев, не о возврате к их стилю, а о новом наполнении их форм на основе достижений классиков, о соединении этих двух вещей.
Подобно тому как исчезли церковные лады, уступив место мажору и минору, исчезли и эти два лада, уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме. Опора на основной тон - тональность - была утрачена. Но это отразилось и на другой стороне дела: выражении мыслей. Опора на основной тон давала сочинениям основательный фундамент. Она была средством формообразования, в известном смысле - средством связи, и составляла существо тональности. Однако в результате развития музыки эта опора сперва стала менее необходимой, а потом и вовсе отпала. Многозначность некоторых аккордов сделала ее излишней. Поскольку звук есть закономерность, воспринимаемая слухом, а в музыке появились вещи, которых в предшествующие века не было, и поскольку некоторые связи отпали без ущерба для слуха, то, очевидно, должны были проявиться иные закономерности. Возникли гармонические комплексы такого рода, что опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Р. Вагнером и А. Шенбергом, первые произведения которого еще были тональными. Но в созданной им гармонии опора на основной тон стала ненужной и. рухнуло то, что от предшественников Баха до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шенберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!
Таким образом, появилась музыка, которая, говоря популярно, использовала в до мажоре не только белые, но и черные клавиши. Постепенно система двенадцати тонов начала открывать свои тайные законы. Например, выяснилось, что слух получал удовлетворение при движении мелодии от полутона к полутону, т.е. по интервалам, связанным с хроматическими последовательностями, иными словами, при движении мелодии на основе хроматизма, а не того звукоряда, который складывался из семи ступеней. Хроматическая гамма становилась все более доминирующей - двенадцать тонов вместо семи.
Господство хроматической гаммы, хроматический характер музыкального движения поставили перед композиторами одну очень сложную проблему. Поскольку основной тон перестал быть
80
необходимым, возникла задача не допустить преобладания какого-то тона, не допустить, чтобы путем повторения один из тонов мог «позволить себе слишком многое» (с. 56). Выявились любопытные особенности, которые диктовались не теорией, а требованиями слуха. Оказалось, например, нежелательным повторение какого-либо звука в теме. Следовательно, новый стиль появился не только как следствие утраты тональности, но и как ответ на объективную потребность более органичной взаимосвязи.
Разумеется, без повторения звуков композиция невозможна, иначе сочинение кончится, как только прозвучат все 12 тонов. Но ведь одновременно может звучать сто таких последовательностей! Там, где один звук начал, должны следовать остальные звуки ряда, причем ни один из них не должен повторяться. Может прозвучать и двенадцатиголосный аккорд (такие аккорды уже известны), после этого можно начинать ряд сначала.
В этом, собственно, и состоит закон: «последовательность двенадцати тонов» - и ничего больше. У мастеров нидерландской школы мелодия строилась из семи тонов, но она всегда была увязана с исходным рядом. То же самое происходит в изобретенной Шенбергом системе композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом тонами. «Но почему нам было необходимо, чтобы все время пелось "одно и то же?" Потому что нам была нужна взаимосвязь, соотнесенность элементов, а наиболее тесная взаимосвязь все же достигалась именно тем, что все пели одно и то же» (с. 57).
Теперь все выводится из тщательно подобранной последовательности двенадцати тонов, и на ее основе разворачивается, как прежде, тематический материал. Но большое преимущество нашего метода в том, что можно обращаться с тематическим материалом гораздо более свободно, так как связь полностью обеспечена взятым за основу сочинения рядом. Мы всегда имеем дело с одним и тем же, и лишь формы проявления все время разные. Наша концепция близка взглядам Гете на закономерности и смысл, прослеживаемые в природе, - растение едино: корень, стебель, цветок.
Меня спрашивают, как я создал тот или иной ряд? Отнюдь не произвольно, а по определенным тайным законам. (Узы здесь жесткие, и все нужно продумать очень тщательно и очень серьезно, как при вступлении в брак.) Многие думают, что ряд создается чисто конструктивным путем, скажем так, чтобы было по возмож-
81
ности много интервалов. Нет, в большинстве случаев я находил ряд благодаря тому, что люди творческие называют озарением. Ряд -это и есть закон, который мы устанавливаем. Раньше, если композитор писал в до мажоре, он чувствовал себя «привязанным» к этой тональности, иначе все шло насмарку; он был обязан вернуться к основному тону, он был связан характером звукоряда. Мы же сочиняем на основе ряда, состоящего не из семи, а из двенадцати тонов, идущих в определенной последовательности. И не нужно бояться, что нашей музыке будет недоставать разнообразия, поскольку, мол, последовательность тонов ряда всегда является заданной. От основного построения, т.е. от последовательности двенадцати тонов, могут быть образованы разновидности. Мы применяем эти двенадцать тонов и в обратном порядке (т.е. противо-движении), и в обращении (как бы в зеркальном отражении), и, наконец, в противодвижении обращения. Это четыре формы. Что еще можно с ними сделать? Мы можем построить их на всех ступенях. Итак, 12х4=48 форм. Как раньше писали в тональности до мажор, так и мы пишем в этих 48 формах. Выбор достаточный.
Из кн.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. - 143 с.
ФЕРУЧЧО БУЗОНИ: МУЗЫКА ДОЛЖНА ОБРЕСТИ СВОБОДУ!
Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его -стать свободным. Несвязанное и бесплотное, оно сделается совершеннейшим из всех отражений природы. Даже само поэтическое слово уступает музыке в бестелесности; музыка может сжаться в комок и расплыться в разные стороны, быть недвижнейшим покоем и сильнейшим бушеванием; она имеет высочайшие вершины, видимые людям, - какое другое искусство обладает этим? И музыкальное чувство проникает в человеческую грудь с той интенсивностью, которая независима от «понятий».
Музыка передает темперамент, не описывая его, - передает со всеми движениями души, со всей живостью следующих один за другим моментов; передает там, где живописец или скульптор может изобразить только одну сторону, один миг, одну «ситуацию» и
82
где поэт посредством слов с трудом описывает темперамент и его эволюции.
А потому изображение и описание несвойственны музыкальному искусству; этими словами мы отрицаем программную музыку, приходя теперь к вопросу о целях нашего искусства.
Абсолютная музыка! То, что законодатели под этим разумеют, быть может, есть нечто наиболее отдаленное от абсолюта в музыке. Абсолютная музыка есть игра форм без поэтической программы, в этой игре форма должна быть главным делом. Но именно форма-то и противоположна абсолютной музыке, которая получила ведь божественное преимущество, способность парить и быть свободной от условий материи. На картине изображение солнечного заката оканчивается рамой: безграничное явление природы получает четырехугольное ограничение; однажды избранный рисунок облаков остается зафиксированным навсегда. Музыка же может проясняться, затемняться, сдвигаться и, наконец, испустить последнее дыхание, как само небесное явление; инстинкт побуждает творящего музыканта употреблять те именно тона, которые в душе человека нажимают на ту же клавишу и вызывают тот же отзвук, что и явления природы.
Напротив того, абсолютная музыка есть нечто совершенно прозаичное, нечто, вызывающее представление о правильно расставленных нотных пультах, о соотношении тоники и доминанты, о проведениях и кодах.[...] Эту музыку следовало бы скорей назвать «архитектонической», или «симметричной», или «распределенной»; она порождена тем обстоятельством, что отдельные композиторы свой дух и свое чувство вливали в форму, наиболее отвечавшую им самим или их времени. Законодатели же отождествили дух, чувство, индивидуальность тех композиторов и их время с симметричной музыкой и, наконец, не будучи в состоянии возродить ни духа, ни чувства, ни времени, удержали себе форму как некий символ, придав ей высокое значение оплота, возведя ее в религию. Композиторы искали и нашли себе данную форму, как наиболее удобное средство передать свои мысли; творцы улетели на небо, а законодатели подбирают и сохраняют оставшиеся на земле одежды Эвфориона.
* * *
83
Мне представляется, что каждый мотив, подобно семени, содержит в себе свой отпрыск. Из различных семян произрастают различные виды растений, отличающиеся друг от друга формой, листьями, цветением, плодами, ростом и красками.
Даже каждый экземпляр одного и того же рода растений развивается самостоятельно в отношении своей величины, своей внешности и силы. Так и в каждом мотиве уже предопределена его вполне зрелая форма; каждый в отдельности должен расцветать по-своему, хотя каждый при этом следует неизбежному закону вечной гармонии. Эта форма - не сокрушима, но никогда не одинакова.
* * *
Те же импульсы, те же императивы носит в себе и мотив про-грамно-музыкального произведения; однако уже в первой фазе развития он должен формироваться - вернее сказать, искривляться -не по своему собственному закону, а в зависимости от «программы». Таким образом, он, уже в самом начале формации снятый с пути естественного закона, достигает в конце концов совершенно неожиданной вершины; туда умышленно привела его не собственная организация, а программа, действие, философская идея.
И каким примитивным должно оставаться это искусство! Конечно, имеются звукописные выражения, не вызывающие недоразумений, - они-то и послужили поводом для всего принципа, но по малому количеству своих маленьких средств они осуждены действовать лишь в весьма ограниченной области музыкального искусства. Самый ясный и понятный для всех прием - низведение звуков высшего порядка (Klang) до звуков порядка низшего (Schall), при подражании шумам природы: раскатам грома, шелесту листьев деревьев, голосу животных; уже менее ясно, символически воспринимается подражание зрительным явлениям: сверкание молний, прыжки, полет птиц; только передаточной рефлексией мозга можно понять: трубный сигнал как символ воинственности, свирель как вывеску сельской идиллии, ритм марша в смысле шествия, хорал как выразителя религиозного чувства. Если к перечисленному прибавить еще национально-характерное - национальные инструменты, национальные песни, - то получится исчерпывающий каталог всего арсенала программной музыки. Движение и покой, минор и мажор,
84
«высоко» и «низко» - вот общепринятые понятия, дополняющие инвентарь. Все это хорошо применять в качестве побочно-вспомогательных средств при больших рамках здания, но сами по себе эти средства так же мало могут быть названы музыкой, как восковые
фигуры - скульптурными памятниками.
* * *
Правда, в музыке живыми звуками трепещут душевные состояния людей: боязнь (Лепорелло), подъем и упадок сил (последние бетховенские квартеты), решимость (Вотан) и медлительность, уныние и бодрость, жестокость и мягкость, возбуждение и успокоение... Однако [...] тщетны попытки перелагать в звуки нравственные качества - тщеславие, благоразумие - или выражать музыкой такие отвлеченные понятия, как истина и справедливость. Подумайте только, какими средствами можно было бы представить в музыке человека бедного, но довольного? Духовная часть - довольство - может стать музыкой; но что делать с бедностью, с этой этической проблемой, которая здесь так важна: хотя, мол, беден, но все же доволен? Неразрешимость задачи получается потому, что «бедный» есть форма земного и общественного состояния, которой не отыскать в вечной гармонии. Музыка же как часть Вселенной
реет в беспредельном пространстве.
* * *
Музыкальное произведение искусства. пребывает во времени и вместе с тем вне времени, и только его существо может дать нам осязаемое представление об идеальности времени, дать нам
ощутить понятие, без него непостижимое.
* * *
Зададимся же целью вернуть музыку к ее первоначальной сущности; освободим ее от архитектонических, акустических и эстетических догм; предоставим ей быть чистым творчеством и чувством - в гармониях, в формах и звуковых красках (ибо творчество и чувство не являются привилегией одной только мелодии); пре-
85
доставим ей следовать за линией радуги и преломлять солнечные лучи, состязаясь с облаками. Она должна быть не чем иным, как самой природой, отраженной в душе человека и вновь из нее светящейся. В самом человеке она также универсальна и совершенна, как и в мировом пространстве.
Из кн.: Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. - Казань, 1996. - 55 с. - Репр. воспр. изд. 1912 г.
И.Ф. СТРАВИНСКИЙ: ПРИНЦИП ПОДОБИЯ-КОНТРАСТА И НОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛОГИКА
В основе музыкального творчества лежит предварительный поиск, воля, обращенная первоначально к абстрактному, с тем чтобы придать форму конкретной материи. Это исследование в первую очередь имеет дело с элементами звука и времени. [...]
Музыка, связанная с онтологическим временем, подчиняется обычно принципу подобия. Другая же охотно использует контрасты. Этим двум принципам, преобладающим в творческом процессе, соответствуют основные понятия разнообразия и единообразия.
Все искусства обращаются к этому принципу. Методы полихромии и монохромии в пластических искусствах соответствуют разнообразию и единообразию. Я всегда считал, что полезнее пользоваться сходством, чем контрастом. Музыка утверждается в той мере, в какой она избегает соблазна разнообразия. Те спорные богатства, которые она при этом теряет, она возмещает подлинной прочностью.
Контраст дает непосредственный эффект. Подобие же удовлетворяет нас с течением времени. Подобие рождается из стремления к единству. Потребность в варьировании вполне законна, но не следует забывать, что единое предшествует множественному. Их сосуществование, однако, необходимо, и все проблемы искусства, как, впрочем, и любые другие, включая проблему познания и Бытия, головокружительно вертятся вокруг этого вопроса, начиная от Парменида, отрицающего возможность множественного, и кончая Гераклитом, отрицающим существование единого. Только здравый смысл и высшая мудрость заставляют нас признать и то и другое.
86
Впрочем, наилучшей позицией композитора в данном вопросе будет осознание иерархии ценностей и необходимости сделать выбор. Разнообразие имеет ценность только как продолжение подобия. Оно окружает меня всюду. Я не боюсь, что мне его не хватит, ибо я его встречаю везде. Контраст везде. Достаточно его только увидеть. Подобие же скрыто, нужно его открыть, а это удается сделать только крайним напряжением сил. Если разнообразие меня соблазняет и я обеспокоен открываемыми мне возможностями, то подобие требует от меня более сложных решений и результаты его более значительны и более для меня ценны...
... Консонанс, сказано в словаре, есть слияние нескольких звуков в гармоническое единство. Диссонанс получается от нарушения этой гармонии в результате прибавления чуждых ей звуков. Нужно признать, что все это не очень ясно. Как только в нашем лексиконе появляется слово диссонанс, оно словно несет в себе легкий оттенок греха.
Но так же как глаз дополняет в рисунке штрихи, сознательно опущенные художником, слух также может быть призван дополнить аккорд нереализованным разрешением. В этом случае диссонанс играет роль намека.
Все это представляет собой стиль, в котором употребление диссонанса предполагает необходимость его разрешения. Но ведь ничто не заставляет нас постоянно искать удовлетворения в отдыхе.
За последнее столетие музыка умножила примеры стилей, где диссонанс эмансипировался. Он больше не связан со своей прежней функцией. Став вещью в себе, он часто ничего не подготавливает и ни о чем не оповещает. Следовательно, диссонанс уже не является фактором порядка, а консонанс - гарантом безопасности. Музыка вчерашнего и нынешнего дня без опаски соединяет параллельные диссонирующие аккорды, теряющие уже свое функциональное значение, а наш слух воспринимает естественно эти сопоставления.
Бесспорно, что просвещение и воспитание публики не идут в ногу с развитием техники; такое употребление диссонанса приводит плохо подготовленное ухо к амортизации его реакций, вызывая состояние атонии, при котором диссонанс ничем не отличается от консонанса.
Таким образом, мы не находимся более в рамках классической тональности в школьном смысле этого слова. Не мы создали
87
это положение вещей, и не наша вина в том, что мы оказались перед лицом новой музыкальной логики, которая была бы немыслимой для композиторов прошлого. Эта логика открывает нам глаза на богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.
В этой стадии не менее важно подчиняться не столько новым идолам, сколько вечной необходимости укреплять музыкальную ось и признавать наличие определенных полюсов притяжения. Тональность - лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция полностью подчинена силе притяжения звукового полюса. Любая музыка - лишь ряд порывов, сходящихся к определенной точке покоя. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для Брамса, так и для Дебюсси.
Этому общему закону притяжения тональная система доставляет лишь временное удовлетворение, ибо она не имеет абсолютной ценности.[...] Так как наши полюсы притяжения не находятся более в центре замкнутой системы, каковой была тональная система, то мы можем их достичь и без подчинения церемониалу тональности. Ибо мы не веруем более в абсолютную ценность ма-жоро-минорной системы, основанной на том, что музыковеды называют шкалой С.
Из кн.: Стравинский И.Ф. О музыкальном феномене // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М., 1973. - С. 23-33.
ВИТОЛЬД ЛЮТОСЛАВСКИЙ: ЭКСПРЕССИВНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ОГРАНИЧЕННОЙ АЛЕАТОРИКИ
Меня не привлекает музыка, полностью подчиненная элементу случайности. Я не избегаю ответственности за свое сочинение. Напротив, я стремлюсь к тому, чтобы оно всецело зависело от меня и выражало то, что я хочу поведать другим. Предмет моих композиторских опытов - алеаторика, которую можно назвать «ограниченной», «контролируемой» или «алеаторизмом фактуры». Поясню, что алеаторическими мы называем события, процесс развертывания которых в общем виде предопределен, но в деталях зависит от случайности. Композиции, сочиненные в соответствии с данной концепцией, не выходят за рамки традиций европейской музыки.
88
Такой алеаторизм не меняет сущности музыкального произведения как «предмета во времени», и все же именно он кардинально влияет на ритмическую организацию и экспрессивный образ сочинения.
Одна из типичных форм ограниченной алеаторики - игра или пение ad libitum одновременно несколькими исполнителями. Для подобного исполнения характерно отсутствие общего для всех участников временного деления музыки. Я использую прием ad libitum только внутри отдельных секций формы. При восприятии целого линии, разделяющие форму на продолжительные секции, - общие для всех исполнителей. Следовательно, форма произведения полностью предопределена композитором.
Разделение общего метра на ряд отдельных, независимых друг от друга временных отрезков, происходит только внутри самих секций. Однако этого совершенно достаточно, чтобы принципиально повлиять на ритмический облик музыки.
Ритмическая структура, возникающая в коллективном ad libitum, - сумма всех ритмических структур отдельных партий. Эта сумма - явление более сложное, чем любая полиритмическая структура в традиционной музыке.
У меня сначала всегда возникает конкретный звуковой образ, самые значимые черты которого остаются неизменными, несмотря на коллективное ad libitum. Звуковой образ должен быть таким, чтобы нарушение порядка в следовании нот и даже групп не могло трансформировать его сути. Воплощая звуковой образ, я в принципе должен предвидеть все возможные варианты, которые предполагает нотный текст, и этот текст нужно скомпоновать так, чтобы любые варианты не противоречили моему замыслу. Это несложно. Нужно сочинить только один вариант данного фрагмента формы - «наименее желательный». Представив эту наиболее отдаленную от моего замысла ситуацию, я могу внести поправки, чтобы быть уверенным, что все другие варианты будут ему соответствовать. Конечно, требования к исходному звуковому образу нельзя абсолютно точно определить во всех параметрах. Сочиняя в технике ограниченной алеаторики, я никогда не использовал такие ритмические фигуры, в которых незначительное перемещение одной ноты ощутимо изменило бы первоначальный образ. Безусловно, «острый» ритмический рисунок встречается в отдельных партиях, но, поскольку нет
89
общей ритмической пульсации, эта «острота» частично нивелируется. Возникает фактура, главная черта которой - «нестабильность».
Отсутствие общего метра вызывает движение во времени, укорачивает или удлиняет отдельные элементы композиции. Преодоление общего метра дает исполнителям возможность открыть в ансамблевой музыке все те преимущества, которые традиция предназначила исключительно солистам. Например, в коллективном ad libitum возможны все виды rubato, так как характерная черта данного типа фактуры - наложение независимых друг от друга инструментальных партий, исполняемых rubato.
Музыка - не только серия звуковых событий, но и действо. Богатство, скрытое в индивидуальной психике каждого музыканта, стало элементом, который я включаю в комплекс своих композиторских средств. Этот элемент до недавнего времени игнорировался, хотя он содержит неизвестные ранее возможности. Однако я не полагаюсь на творческие способности исполнителей. Именно поэтому в моих сочинениях нет даже коротких импровизированных партий. Я сторонник четкого разделения ролей между композитором и исполнителем.
Из статьи: Lutoslawski W. O roli elementu przypadku w technice komponowania // Lutoslawski W. Materialy do monografii zestawil Stefan Jarocinski. - Krakow, 1967. - S. 29-36.
ОЛИВЬЕ МЕССИАН: МУЗЫКА ДОЛЖНА ПОДНИМАТЬСЯ К ЗВЕЗДАМ
Я всегда был музыкантом-мелодистом. Я совершенно не согласен с мнением, что в музыке не должно быть линий, рисунка. Мелодия должна главенствовать в музыке. Как бы ни были сложны ритм и гармония, они никогда не заслонят собой мелодию и останутся ее верными слугами. Что касается гармонии, то здесь я за красочность. Когда я слышу музыку «внутренним слухом» или в концерте, я вижу цвета. Мне кажется, что она окрашена в яркие тона - синий, красный, оранжевый, зеленый. В этом нет ничего особенного. Я вижу внутренним зрением цвета, которые у меня в сознании движутся вместе со звуками. Цветовая гамма изменяется в зависимости от мелодических и ритмических тем, комбинаций
90
звуков и тембров. В своей музыке я всегда пытаюсь передать данное ощущение слушателям. В «Хронохромии» для того, чтобы слушатель понял ход и развитие перестановок, я окрасил мои длительности тремя способами: орнаментом, тембрами и группами аккордов. Одна длительность связана со звучаниями красного цвета, оттененными синими бликами, другая - с молочно-белым звуковым комплексом, украшенным оранжевым и окаймленным золотом, еще одна - с параллельными зелеными, оранжевыми, фиолетовыми полосами, другие - с бледно-серыми оттенками и зелеными и фиолетовыми отражениями, наконец, с ярким красным или фиолетовым колоритом.
Я также уделяю большое внимание ритму и написал о нем исследование. Для меня ритмическая музыка - это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой все проистекает от движений свободных и неравных величин, поэтому меня привлекают, например, индийские ритмические модели - тала, которые я использовал в своей симфонии любви - «Турангалиле». В этом сочинении я хотел воплотить идею непреодолимой любви, которая вырастает до космических масштабов. Большая любовь -это отражение, бледное отражение, но все же отражение единственно истинной любви - любви божественной. Лила означает буквально игра, но игра в смысле божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Туранга - это бегущее время, текучее время, текучее, как песчинки в песочных часах; туранга -это движение и ритм. Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти.
В большинстве моих сочинений существует некий конфликт между строгостью и свободой. Как и все мои современники, я занимался поисками и был первым, кто применил суперсерии длительностей, интенсивностей, способов звукоизвлечения, темпов. Но я остался свободным и не принадлежу ни к одной школе. Меня привлекает идея коммуникабельного музыкального языка. На эту мысль меня натолкнули египетские иероглифы, точнее способ их расшифровки с помощью специального ключа. За основу я взял латинский алфавит, в котором первые восемь букв обозначают общепринятые названия нот. За каждой буквой латинского алфавита я закрепил определенный звук, регистр и длительность, обозначил
91
падежные окончания, выписал мелодическими фразами прилагательные и глаголы «быть» и «иметь», чтобы музыка «читалась», как книга. Для перевода на новый язык я выбрал изречения Фомы Аквинского о явлении Святой Троицы и написал композицию для органа в девяти частях «Медитации на мистерию Святой Троицы». Средства коммуникабельного языка я использовал и в симфонии «Из ущелий к звездам...», в III ее части, посвященной «Тому, что начертано в небесах», написав в звуковом пространстве: «СОЧТЕНО, ВЗВЕШЕНО, ИЗМЕРЕНО».
В наше время невозможно писать оперы моцартовского типа с ариями и речитативами, невозможно создать, как Бетховен, первую часть симфонии с темой, которая входит, говоря: «Я - тема!», а после развития возвращается, восклицая: «Это опять я! Я - тема, вы меня узнали?» Но я не представляю, как можно отказаться от вечного принципа развития и от принципа варьирования, тоже вечного. В своих сочинениях я использовал формы, которые нельзя считать классическими в духе XVIII в., они связаны с более далеким прошлым, например такие, как греческая триада: строфа, антистрофа, эпод.
Искренне говоря, я не верю в тональность, не верю в модальность, не верю в серию. Для меня главное в музыке - естественный резонанс. Поэтому я верю в краски, ведь краска, как и музыка, -это естественная вибрация. Все остальное придумали люди, которые пытаются из этого сделать словари, иллюстрированные многочисленными таблицами. Для меня единственная, истинная музыка всегда существовала в шумах природы: в гармонии шумящих деревьев, в ритме морских волн, в звуках дождевых капель, ломающихся веток.
Настоящий художник, по моему мнению, должен быть искусным ремесленником и истинным христианином. Высшая цель моего творчества - единение веры и искусства. Музыка должна восходить из ущелий к звездам и еще выше... прославлять Бога во всем сущем: в красоте земли, красоте неба материального и неба духовного. Моя музыка - это комментарий к теологии. Основная, самая важная идея, которую я хотел выразить, - существование истин католической веры. Воплощение истин христианства в музыке - наиболее возвышенный, наиболее серьезный, наиболее естественный, пожалуй, единственный аспект моего творчества, о ко-
92
тором я не буду сожалеть даже в час моей смерти. Для композиции «Цвета Града небесного» я выбрал слова из «Откровения Иоанна Богослова» о сиянии радуги и драгоценных камней, украшающих стены небесного Града. Для меня радуга - это символ мира, мудрости и вся светящаяся и звуковая вибрация. Форма этого произведения подобна розе готического собора с ее пылающими и меняющимися оттенками. Это сочинение - итог всех моих устремлений. Прежде всего, устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из Апокалипсиса. К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии.
Рождение Христа и пение птиц - два подлинных явления. Первое неслышимое, но столь близкое нам. Второе - близкое, но тоже неслышимое в своем символическом стремлении к свободе, к все очищающей радости. Птицы - это жажда света, звезд, радуги и юбиляционных вокализов. И я верю, что пример птиц помог мне не потерять свободу. Я имею в виду конструктивную свободу, дающую мне во власти над собой уважение других, помогающую воплотить в творчестве восхищение перед мирозданием.
В часы тяжелых раздумий, когда все музыкальные средства выражения - классические, экзотические, античные, современные, ультрасовременные - кажутся мне беспомощными, я вспоминаю музыку, забытую в лесах, полях, горах, на берегу моря - пение птиц. Для меня - это настоящая музыка - музыка естественная, безымянная, создаваемая для удовольствия, чтобы приветствовать восход солнца, пленить возлюбленную, воспеть любовь и радость жизни. В артистической иерархии птицы, наверное, самые великие музыканты на нашей планете.
Если я выбрал учителями птиц, то лишь потому, что жизнь коротка, а музыканту намного легче записать пение птиц, чем передать гармонию ветра и ритм морского прибоя.
У себя на родине я могу без колебаний определить на слух пение 50 пород пернатых. Примерно 550 других пород, живущих во Франции и Европе, я могу определить, немного подумав, иногда заглянув в справочник, рассмотрев их в бинокль, выяснив, где они живут и как себя ведут. Мне хорошо известны некоторые птицы Северной Америки, несколько хуже - Южной Америки (там даже есть еще птицы, не внесенные в каталог). Я хорошо знаю птиц Японии, представляю себе пение некоторых птиц по пластинкам,
93
например птиц Новой Зеландии и Австралии. Но все это ничтожно по сравнению с общим количеством птиц в мире.
Каждая порода имеет свое специфическое пение. Есть птицы, которые с рождения обладают определенным стилем, определенной эстетикой; слушая их, сразу говорят: «Это черный дрозд», «Это певчий дрозд», «Это соловей», точно так же как, слушая классическую музыку, говорят: «Это Моцарт», «Это Дебюсси», «Это Берлиоз»! Другие птицы учатся петь у своих родителей. Так, молодые зяблики обычно с большим трудом добиваются победоносной рулады.
Пение птиц зависит от породы и индивидуального дарования. Например, черный дрозд выдумывает каждую весну определенное число тем, которые он запоминает и добавляет к предыдущим; чем он старше, тем обширнее мелодический репертуар, причем эти мелодии присущи лишь данному индивидууму.
Соловей - невероятный виртуоз, у него очень сильный голос, но он больше актер, чем певец. У соловьев стереотипные формулы.
Во Франции две гениально одаренные птицы - певчий дрозд и полевой жаворонок. Полевой жаворонок - это типичная французская птица (настолько типичная, что галлы взяли ее как эмблему), поет высоко в небе, на лету, и его песня постоянно как бы упирается в высокую ноту, ее быстрые переходы всегда обращены к этой высокой ноте, а в короткие мгновения планирующего полета песня на долгих звуках спускается к низкой ноте. Песня жаворонка развивается между этими крайними звуками, а все остальное - гирлянды, арабески. Вся песня в быстром темпе - предельно ликующая аллилуйя. Лишь музыкант может ее постичь и записать, большинство орнитологов не могут ее зафиксировать и только говорят: пение необыкновенное, записать невозможно!
Певчий дрозд - одна из самых гениальных птиц. И хотя у каждого индивидуума свои собственные изобретения, пение его легко узнать: оно носит характер заклинания, в нем обычно повторяются три строфы. Однако эти строфы не бывают одинаковыми. Певчий дрозд выдумывает одну строфу и повторяет ее три раза. На следующий день он изобретает еще десяток и каждую повторяет трижды, но после трехкратного повтора - конец, дрозд изобретает новую строфу и снова трижды повторяет ее, варьируя ритм и тембры. Каждая строфа построена на необычных ритмах, гораздо более богатых, чем наши греческие и индийские ритмы. Кроме того, между
94
повторами звучат изумительные виртуозные приемы, например, глиссандо, подобное каплям воды (как будто перебирают жемчужное ожерелье или по капле льют воду в водоем). Все это исключительно разнообразно и сложно.
Переходя от стадии исследования к композиции, я пытаюсь или создать наиболее близкий музыкальный портрет, или использую птичье пение как материал. Пример первого рода - «Каталог птиц», в котором я стремился точно передать пение птицы, типичной для данного района, в окружении ее соседей, в различное время дня и ночи на фоне характерного пейзажа. Я горжусь точностью моей работы. Конечно, я невольно вносил что-то свое. Бывает, слышишь птицу-солиста и кроме нее, в особенности на восходе, множество других птиц, ее соседей. Все вместе составляют контрапункт - от 30 до 40 голосов одновременно. В моей «Хронохромии» для большого оркестра в части под названием «Эпод» есть контрапункт из 18 голосов. Например, я записываю дрозда, вместе с которым поют зяблик, серая славка и соловей. Пометив это в своих записях, я на следующий день возвращаюсь на то же место, чтобы записать только зяблика и серую славку, через день записываю только соловья. А потом я комбинирую эти 5, 10, 20 песен. Я никогда не пользуюсь магнитофоном. Я всегда ношу с собой нотную бумагу, множество карандашей, бинокль и карманный справочник.
Воспроизводить тембр птичьих голосов чрезвычайно трудно, но это один из источников красочности моей оркестровки: чтобы воспроизводить эти тембры, совершенно необходимы гармонические «призвуки». Когда я воспроизвожу птичье пение в оркестре или на рояле, каждая нота сопровождается комплексом звуков, которые образуют специфический тембр. Для одной птичьей песни, содержащей тысячу или две тысячи нот, нужно сочинить столько же аккордов. Это огромное напряжение для фантазии.
В IV картину оперы «Святой Франциск Ассизский», которая называется «Проповедь перед птицами», я хотел включить пение всех птиц, которых я когда-либо слышал или записывал. В этой картине звучат не только голоса птиц Италии, в частности Умбрии, но и других стран Европы, а также Японии и Новой Каледонии. Чтобы в беседе Святого Франциска с птицами были и пернатые с далеких островов, я предпринял далекое путешествие (28 часов самолетом) на остров Куме, где услышал пение трех великолепных
95
птиц, живущих только там и, вероятно, никому не известных. Это чудесное место. Деревья с белыми стволами, красными листьями и зелеными ветвями; море переливается разными красками - фиолетовыми, голубыми, зелеными. Морские рыбы фосфоресцируют всеми цветами радуги. Там так прекрасно, что, кажется, будто находишься в земном раю.
Я не первый заинтересовался природой, до меня были Берлиоз и Вагнер, любившие горы, Дебюсси, любивший ветер, воду, облака, туманы и все самые прекрасные и поэтичные явления природы; о птицах же явно забыли. Ничего не поделаешь. Я первый записал пение птиц действительно научно и, надеюсь, действительно точно.
Мои ученики, знающие о моей орнитологической деятельности, относятся к ней с вежливым изумлением. Более прозорливые из них считают, что я нашел себе учителей, средство работать и двигаться вперед, но они не понимают всей красоты пения птиц, всей его поэзии.
Католическая вера, ритмическая техника и вдохновение, обретенное в пении птиц, - вот моя история.
Список литературы
1. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. - М., 1987. - 303 с.
2. Мелик-Пашаева К. Л. Творчество О. Мессиана. - М., 1987. - 208 с.
3. Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом // Сов. музыка. - М., 1982. - №2. -С. 104-109.
4. Kaczinski T. Messiaen o swojej operze // Ruch muzyczny. - W-wa, 1984. - R. 28, N 3. - S. 13-15.
5. Johnson R.Sh. Messiaen. - L., 1975. - 325 p.
96
