CC BY
57
А.Г. Сидорова Барнаул
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ» В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ: ОПЫТ ТИПОЛОГИИ
В уже ставшей классической матрице И.Хассана вводится оппозиция жанра /границ в модернизме и текста /интертекста в постмодернизме. Критическое отношение к категории жанра разделяют Р.Барт, Ж.Батай, Ф.Соллерс. Действительно, в художественной практике актуальны интерактивные мультимедийные жанры хэппенинга, перформанса, инсталляции. Современная полижанровая эстетика предполагает существование так называемых жанровых гибридов (у К.Штокхаузена, Х.В.Хенце, Ф.Караева, Дж.Кейджа, А.Шнитке)[1]. В современной литературе, по замечанию И.С.Скоропановой, также превалирует «гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: "паралитература", "паракритика", "нехудожественный роман"» [2]. Появление экспериментальных жанровых форм «романа-апокрифа» (В.Говор), «романа-комментария» (Е.Попов), «микроромана» (Ю.Панченко), романа-музея (А.Битов) является показателем так называемого «постжанрового» сознания, в котором акцент смещается с правил, канонов жанра на фигуру автора как инициатора новых структур [3], или — в музыковедческой интерпретации — с «формы» (нормативной, стандартизированной музыкальной схемы) на «структуру» (индивидуально-авторское, уникальное построение художественного целого) [4]. Жанровая диффузия соотносится с пониманием текста как воплощенной множественности, разрушающей жанровые рамки (Р. Барт).
В качестве наиболее адекватного метаязыка описания художественного текста избирается именно музыковедческий дискурс, причем музыкальная рефлексия в постструктуралистской и постмодернистской философии инициирована влиянием концепции полифонического романа М.М.Бахтина (Ю.Кристева). Ключевыми метамузыкальными интерпретационными моделями становятся полифония (контрапункт), додекафония (Р.Барт, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Ж.Женетт, Ю.Кристева). Отметим, что музыковедческая интерпретация зачастую вскрывает не специфически «музыкальные» свойства прозы, но ее вербально-логическую структуру. Поэтому заключения современных исследователей (А.Е.Махов, О.В.Соколов) об общеэстетической/ общелогической/ риторической природе так называемых «музыкальных» приемов в литературе отражают тенденцию к универсализации эстетического контекста художественной словесности.
Закономерно, что в современной прозе существует корпус текстов, коррелятами которых выступают собственно музыкальные жанры.
Музыкальная альтернативная парадигма жанровых номинаций создает предпосылки, во-первых, для переосмысления традиционных жанровых структур романа, повести и т.д., а во-вторых, для реакцентуализации традиционных музыкальных форм.
Предметом нашего анализа станут случаи литературно-музыкальной «архитекстуальности» (согласно классификации Ж.Женетта). В нашей работе мы ставим цель выработать типологию «авторских» музыкально-жанровых форм в современной прозе. В соответствии с этим наши задачи могут быть сформулированы следующим образом: во-первых, описать основные
разновидности «музыкальных форм» в современной литературе; во-вторых, соотнести концептуальное содержание музыкального жанра с композиционными закономерностями литературных текстов.
Жанровый код активизирует у реципиента определенные ожидания, связанные с данным жанром (И.П.Ильин). Жанровая номинация прозаических текстов, ориентированная на классическую музыку, формирует круг читателей «избранных», «посвященных», компетентных и в литературе, и в музыке как культурную оппозицию к читателю «массовому». Музыкальная морфология названий одних произведений с высоким эстетическим модусом не соответствует принципиально неклассическому, нетрадиционному, «низкому» модусу содержания текста, обманывает ожидания «избранного» читателя. В этом ключе рассмотрим роман М.Исаева «Сарабанда».
«Сарабанда» М.Исаева посвящена Гольдберг-вариациям И.С.Баха, поэтому музыкальная интерпретация текста должна учитывать двойной (родовой и видовой) музыкально-жанровый код. Вариационная форма в музыке чаще всего основана на использовании чужого материала в качестве тематической основы собственного произведения. Роман состоит из тридцати «клавирных» вариаций, имеющих специфические подзаголовки (Variatio 1. a 1 Clav. Объявление; Variatio 2. a 1 Clav. Покупка; Variatio 3. a 1 Clav. Canone all'Unisono Рассуждения и т.д.). Внутри вариаций существуют более дробные композиционные подразделения: Canone all'Unisono, Canone alla Seconda, Canone alla Terza и т.д. Некоторые из названий содержат специфически музыкальные указания на темп, тональность исполнения (G minor, Al tempo di Giga, Andante). Ссылаясь на работу А.Швейцера, автор сообщает в программном предисловии к опусу («Theme. Aria»), что тема Гольдберг-вариаций — «сарабанда на мотив "Bist du bei mir" ("Когда бываешь ты со мной")». Другое немаловажное указание — также цитата из книги А.Швейцера — гласит, что «полюбить это произведение после первого же прослушивания невозможно. С ним надо сжиться и вместе с Бахом последнего периода подняться на высоту, где от голосоведения требуется уже не естественная прелесть звучания, но абсолютная свобода движения, которая и дает радость и удовлетворение» [5]. Не столько информативный, сколько морализаторский тон предисловия в романе приобретает пародийное звучание. Последующее развертывание текста основано не столько на интермедиальном конфликте музыки и литературы, сколько на игре с читательскими ожиданиями литературного соответствия «высокой» органной музыке XVIII века. Автор использует жанровый канон вариаций не на элитарную музыку
Баха, а на штампы массовой литературной продукции (порнографического, «розового романа»). Содержание романа — насмешка над изощренной музыкальной формой, деконструкция музыки, взрывание ее изнутри телесностью. Телесный (танцевальный) код задается в названии (сарабанда), собственно роман демонстрирует высвобождение чувственного ядра музыки из-под компенсирующего аскетизма Баха.
К этому же «телесному» (моторному) типу музыкальной формы в литературе можно отнести роман Б.В.Фалькова «Тарантелла», основанный на танцевально-музыкальных ассоциациях с ритуальными танцами во время дионисий. Он делится на нумерованные «экзерсисы» (общим числом пять), а те, в свою очередь, — на «позиции» и «экспозиции». Любопытную параллель мы можем обнаружить и в современной западноевропейской прозе (роман «Менуэт» фламандского писателя Л.-П.Боона). Однако проза Фалькова и Боона, скорее, ближе прозе В.Сорокина, в основе которой лежит бунт/ отчуждение означающего и означаемого. Результатом этого отчуждения, порождаемого ужасом кровосмешения, автоэротизма, скотоложества, становится, говоря языком Ю.Кристевой, «десемантизация» означающего, превращающегося в ноты, в чистую музыку.
Другой тип построения задают жанры вокально-инструментальной музыки (рапсодия, реквием / месса, опера). Как правило, они ориентированы на устойчивое жанровое содержание (национально-историческое, религиозномистическое). Характерно, что «память жанра» для таких текстов включает литературно-музыкальные формы, созданные в конце XIX - начале ХХ вв. Например, для рапсодий А.Евдокимова, К.Н.Балкова, Б.Новосельцева релевантна отсылка к рапсодии Н.С.Лескова «Юдоль», для реквиемов И.Грэм, И.А.Кресиковой, Л.С.Петрушевской — к «Реквиему» А.А.Ахматовой.
Любопытна в жанровом отношении «Орфография: опера в трех действиях» Д.Л.Быкова, каркас которой основан на точном воспроизведении жанровых канонов оперы (сквозной сюжет, контраст действия и контрдействия, специфика строения трехчастной композиции, сценические «арки», лейттематизм). Графическая форма литературного текста адекватна оперной партитуре. Внутреннюю ритмику текста создает периодическая смена шрифтов. Таким образом, графически (шрифт нейтральный/ курсив/ полужирный/ «в разрядку») зафиксирована тональность, стиль исполнения.
Опера имеет отношение к референтному образу упразднения орфографии. Три действия оперы соотносятся с тремя этапами отмены орфографии. Суть реформирования состоит в принципе упрощения письменности, культуры письма, прагматическом упрощении культуры, исходящем из несовершенства алфавита, его избыточности, условности. Однако всякое упрощение «второй» реальности ведет к полной отмене культуры как таковой, к исключению всей духовной сферы, облагораживающей человека и сохраняющей человеческое в человеке. Именно прагматически избыточное сохраняет эстетически целесообразное в культуре. Чтобы радикально воспроизвести эту идею, Быков обращается к самому условному и избыточному жанру музыкального искусства — опере — и вскрывает механизмы, действующие в случае разрушения культуры.
Художественная эсхатология романа соотносится с централизующим орфографическим/ орфическим сюжетом.
Третий тип построения литературного текста охватывает повести и романы, в которых моделируются принципы построения свободных (циклических/ вариационных/ серийных) форм. К этому типу принадлежат «сюиты» Д.Рубиной, М.Кураева, Е.Холмогоровой, «Вариации» О.Ермакова. В текстах «Картинки с выставки» Е.С.Холмогоровой, «Последний кабан из лесов Понтеведра» Д.И.Рубиной и «Зеркало Монтачки» М.Н.Кураева воплощается общелогическая, общеэстетическая структура сюиты, воспроизводятся функциональные закономерности, в частности, в контрастном соотношении образов, мотивов.
Если сюита Холмогоровой, обладая жанровыми чертами сюитной формы и аккумулируя принципы построения художественной прозы эссеистского характера, четко центрирована вокруг описания «Картинок с выставки» М.П.Мусоргского, то в сюитах Д.Рубиной, М.Кураева такой централизующей функцией обладает, в частности, фигура рассказчика (в повествовании от первого лица), пытающегося выстроить единый сюжет. В сюитах осуществляется дезориентация читателя, основанная на игре массового/ элитарного кодов: «текст» рассказчика связан с разворачиванием занимательного детективного, любовного сюжета; авторский «метатекст» содержит комплекс ритуально-мифологических мотивов (испанская коррида у Д.Рубиной, петербургский миф у М.Кураева), семантически обогащающих повествование.
В повести О.Н.Ермакова «Вариации» на основе вариационной формы реализуются принципы серийной техники композиции (додекафонии), базирующейся на повторении в различных вариантах одного и того же (избираемого индивидуально для данного сочинения) звукового ряда (последования интервалов). Материалом для вариаций в стиле Шнитке или Губайдулиной становится травматическое переживание персонажа повести (композитора Петра Виленкина), проигрываемое в разных «регистрах».
Пространство повести организовано по альтернативному принципу палимпсеста временных, пространственных, культурных кодов: дворец
пионеров, который раньше был купеческим особняком; концертный зал филармонии в здании Дворянского собрания; улица Карла и Маркса — бывшая улица Кирилла и Мефодия; архив — бывший костел; сад, заложенный в прошлом веке одним деятельным губернатором на месте плац-парадной площади, — черно-белая фотография, в которую ходит Виленкин. Главная операция, которую производит персонаж, — обнажение автобиографического, исторического прошлого, отслаивающиеся топографические, музыкальные, живописные пласты которого и составляют «вариации». Этот процесс нельзя назвать стилизацией, пастишем, это, скорее, музыкальная археология. Источником позднейших исторических преобразований для композитора является Бах: «он высится крепким седым каменным крыльцом посреди хаотичной вселенной; впрочем, крыльцом, никуда не ведущим: по обе стороны ничто» [6]. И Бах же спасает от разрушения, становясь знаком утраченной связи частей.
Итак, важным свойством пограничного жанрового сознания в современной прозе является создание системы музыкальных жанров/форм. По нашим наблюдениям, избираемый музыкальный жанр формирует содержание и тип композиции в литературном тексте. Первая условно выделяемая нами группа включает произведения, отсылающие преимущественно к танцевальным (моторным) жанрам и разворачивающие условно-бытовое содержание в сфере телесной (визуальной) рефлексии. Вторая группа текстов, базирующаяся на вокально-инструментальных жанрах, проецирует национально-историческое либо религиозно-мистическое содержание на логическую структуру исходного музыкального опуса. В текстах третьей группы музыкальная форма инструментальной музыки (циклическая, вариационная, серийная) не довлеет над творческой волей писателя, который, используя музыку как метаобраз литературного произведения, включает ее в свободное мотивное (ассоциативное) поле нарративной игры.
Примечания
1. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В.Бычкова. М., 2003. С. 128.
2. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. 3-е изд., изд., и доп. М., 2001. С. 58.
3. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. М., 2002. С. 382.
4. Чередниченко Т.В. Форма и структура в искусстве звука и слова // Новый Мир. 2001. № 10.
5. Исаев М. Сарабанда: Роман // Сетевая словесность. 2002. 4 июля. Электронная публикация. Режим доступа: http://www.litera.ru/slova/isaev/sarabanda.html
6. Ермаков О.Н. Вариации: Повесть // Знамя. 2000. N° 5. С. 102.
