CC BY
0Полозов Сергей Павлович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Polozov Sergey Pavlovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Theory of Music and Composition Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: sppolozov@mail.ru
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ЖИВОПИСИ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Статья посвящена обсуждению проблемы взаимодействия музыкального и изобразительного искусства. На всем историческом пути обоих искусств в той или иной мере всегда обнаруживалась связь музыки и живописи. Одним из способов расширения выразительных возможностей в живописи стало привлечение звуковых ассоциаций. Это позволяет говорить о музыкальности живописи, когда в художественном произведении проявляется внутреннее музыкальное звучание. В этих условиях обеспечивается информационное взаимодействие языковых систем музыки и живописи, где, благодаря музыкальности, информационное поле произведения изобразительного искусства расширяется. Анализ и интерпретация живописных произведений основываются на определении их внутреннего звучания. Музыкальность живописи обозначила вектор сближения музыкального и изобразительного искусства. Изображение вызывает слуховые ассоциации, дополняющие содержание картины новыми смысловыми оттенками. Это непременно ведёт к обогащению получаемой зрителем художественной информации.
Ключевые слова: музыка, живопись, взаимодействие искусств, музыкальность живописи, художественная информация.
MUSICALITY OF PAINTING AS AN INTERACTION OF MUSICAL AND VISUAL ART
The article studies the problem of interaction of musical and visual arts. The connection between music and painting has been evident during the historical development of the both arts. One of the ways to expand the expressive possibilities in painting is to attract sound associations. This allows us to talk about the musicality of painting, that is a manifestation of an inner musical sound in an artistic work. In this case informative interaction of the language systems of music and painting is reached, and musicality expands the information field of a work of fine art. The analysis and interpretation of paintings is based on the definition of their inner sound. The musicality of painting sets the vector of convergence of musical and visual art. The image evokes auditory associations that complement the content of the picture with new semantic shades leading to the enrichment of the artistic information received by the viewer.
Key words: music, painting, interaction of arts, musicality of painting, artistic information.
Все виды искусства обладают собственными, особыми средствами воплощения художественного содержания, что естественным образом создаёт определённые ограничения, некоторые пределы выразительных возможностей. При расширении поля возможностей для воплощения художественного замысла, обнаруживается стремление к привлечению выразительных средств из сопредельных областей искусства. Возникающее таким образом взаимодействие различных видов искусства говорит о наличии некоторой универсальной тенденции, связанной с потенцией к их синтезу.
Взаимодействие музыки и живописи имеет давнюю историю. Музыка всегда стремилась к изобразительности, своеобразной визуализации звуковых образов. Достаточно вспомнить наиболее яркие примеры: «Времена года» А. Вивальди, Шестая симфония (Пасторальная) Л. ван Бетховена, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского и т. д. Встречное движение к музыке осуществляла и живопись, стремясь наполнить изображаемое звуками.
На активное взаимодействие живописи с музыкой указывает, в частности, статья О. С. Давыдовой «Музыка для глаз, живопись для слуха: о символизме» [1], где выявлены художественные параллели в творчестве
художников и композиторов России на рубеже XIX-XX вв. В данной статье внутренние подтексты картин М. А. Врубеля и И. И. Левитана соотнесены с музыкой Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Насколько обширными здесь могут возникать символические пересечения свидетельствует, например, творчество Шёнберга и Кандинского, поскольку «каждый из них проявил не только (профессиональные. — С. П.) способности, но живейший интерес к музыке и живописи» [2, с. 10].
Живопись, как известно, относится к статическим видам искусства, вместе с тем нельзя сказать, чтобы ей была чужда динамика. В живописных произведениях нередко изображаются какие-либо процессы: дождь, ветер, огонь, плеск воды, движение людей, животных, машин и т. п. В этом, как нам видится, заключаются потенции тяготения живописи к музыке как искусству динамическому, процессуальному.
Изображаемые в живописном произведении процессы, благодаря слуховой памяти зрителя, наполняют картину звучанием. Можно сказать, что при зрительном восприятии как бы синестетически возникают своеобразные слуховые галлюцинации: шелест листвы, завывание ветра, топот копыт и пр. При этом, поскольку
почти все звуковые явления, существующие в природе, тем или иным образом нашли своё отражение в музыкальном искусстве, изображение природных процессов вполне способно порождать у зрителя соответствующие музыкальные ассоциации. Более того, подобные ассоциации может вызывать любое изображение, на что работают цвет, ритм, фактура и т. д., формирующие художественные образы. Всё это в целом позволяет говорить о таком явлении, как музыкальность живописи.
В соответствии с определением Н. А. Прядухи музыкальность будем понимать «не только как видовое свойство музыки, то есть набор характерных черт музыкального искусства (музыкальных характеристик), не только как особую чуткость их восприятия, но и как универсальное свойство любого художественного произведения, представляющее его внутреннее звучание» [4, с. 11]. Опираясь на методологическую установку музыкальности живописи, мы постараемся раскрыть некоторые возможности взаимодействия музыкального и изобразительного искусства в связи с привлечением в живописные полотна музыкальных средств выразительности. Музыкальность в данном случае способствует активизации эстетического воздействия на эмоциональное восприятие с порождением различных чувств и множества ассоциаций.
Музыкальность проявляется в различных типах изображений. Она, как нам представляется, свидетельствует о том, что картина не только наделяется художником соответствующими качествами музыки, но и вызывает определённые звуковые ассоциации у зрителя. Тем самым фактически происходит проекция воспринимаемого визуально на музыкальное звучание. Произведения изобразительного искусства воплощаются сугубо живописными средствами, а музыкальные характеристики привносятся в них зрителями на основе ассоциативности.
Поскольку живопись и музыка непосредственно апеллируют к разным органам чувств (к зрению и слуху), они осуществляют разные способы передачи художественной информации (визуальный и аудиальный), а соответственно, предоставляют разный тип информации (визуальная и аудиальная информация)1. В этих условиях музыкальность в живописи обеспечивается информационным взаимодействием языковых систем музыки и живописи и проявляется там, где визуальный образ вызывает яркие музыкальные ассоциации. Следовательно, благодаря музыкальности, информационное поле произведения изобразительного искусства расширяется, так как, помимо визуальной информации, при опоре на музыкальную ассоциативность пополняется элементами музыкальной информации.
Исходя из сказанного, мы используем музыкальность в качестве методологической основы анализа и интерпретации произведения живописи. При этом определение внутреннего звучания картины зиждется на ассоциировании.
Стремление художников в своём живописном творчестве проникнуть в акустическое пространство, задействовав органы слуха, наблюдается уже в эпоху Просвещения. При этом средством такого проникновения выступало отображение музыкального искусства. Примером подобной устремлённости может являться творчество нидерландского художника XVII в. Я. Брейгеля Старшего. Им создана серия картин, на которых аллегорически представлены различные чувства человека. Одна из них называется «Слух» (ил. 1), что, естественно, предполагает привлечение в процессе восприятия акустического фактора.
Иллюстрация 1. Я. Брейгель Старший. Сл
Примечательно, что для символического отображения человеческой способности слышать художник выбрал музыку. Визуальное пространство картины заполнено большим количеством предметов, значительная часть которых тем или иным образом связана с музыкальным искусством.
Почти весь передний план картины занят внушительным количеством различных музыкальных инструментов, имевшихся в ХУ1-ХУ11 вв. в Европе. Среди изображённых инструментов есть орган, клавесин, лютня, арфа, лира, разного рода виолы, скрипка, корнет, тромбон, всевозможные рожки, набор поперечных флейт, блок-флейта, большой барабан, колокола, колокольчики и др. Все они в совокупности обладают большими звуковыми и тембровыми ресурсами. Однако на картине они молчат, образуя своеобразный ассоциативный потенциал музыкально-звуковых красок.
В верхней части картины на стенах слева и справа размещены два живописных полотна, на которых изображены античные сюжеты, также связанные с музыкой: «Аполлон с музами» и «Орфей, укрощающий своей игрой зверей». И Аполлон, и Орфей были, согласно античной мифологии, талантливыми музыкантами, что привносит своё виртуальное музыкальное звучание в ассоциативный контекст картины.
Всё перечисленное, как мы отметили, имеет лишь потенциальный выход в акустическое пространство информационного поля картины. Вместе с тем в ней есть и реальные проявления отображения звукового
1 Об информационном взаимодействии различных видов искусства см.: [3].
10
облика музыки. Прежде всего отметим изображение музицирующих людей. Во-первых, в самом центре картины находится аллегорическое изображение Музыки в виде женщины, играющей на лютне. Во-вторых, на заднем плане в левом углу мы видим трёх поющих по нотам женщин и аккомпанирующий им мужской инструментальный квартет, включающий в себя поперечную флейту, две лютни и басовую виолу. Это создаёт воображаемый звуковой шлейф, выходящий за пределы изобразительных средств живописи.
Кроме воображаемого звучания музыки, важное значение для слышания изображённого на картине имеет музыка, записанная в нотах, расставленных на пюпитрах и разбросанных на полу. Это шестиголосные мадригалы английского композитора Питера Филипса. Ноты выписаны достаточно отчётливо и поддаются прочтению, что позволяет составить довольно полное представление о звучании музыки. Следовательно, прочтение изображённого на картине нотного текста должно вызывать слуховые аллюзии и порождать в сознании зрителя слуховые образы звучания музыки.
Таким образом, аллегорически отображая человеческий слух посредством музыки, художник осуществляет выход в акустическое информационное пространство при помощи изображения музыкальных инструментов, музицирующих людей, а также нотного текста, при прочтении которого он позволяет зрителю как бы присоединиться к виртуальному исполнению музыки. Всё это, естественно, способствует возникновению музыкальных ассоциаций, окрашивая вызываемые слуховые представления множеством тембровых красок и музыкально-интонационных нюансов.
На примере картины Я. Брейгеля Старшего мы имеем убедительное подтверждение того, что изображение музицирующих музыкантов является прямым выходом живописи в виртуальное акустическое пространство. Однако более действенное отражение музыкального звучания возникает тогда, когда художник не просто изображает исполнение музыки, а посредством красок выражает само исполняемое музыкальное произведение. Так, Е. И. Славутин и В. И. Пимонов в статье «Удвоение реальности в искусстве» [5] находят буквальное воплощение метафоры «живопись — это музыка для глаза, а музыка — это живопись для слуха» в картине французского художника-реалиста XIX в. Г. Курбе «Виолончелист. Автопортрет» (ил. 2) посредством включения музыкального произведения в контекст живописного полотна.
Наиболее яркие звуковые ассоциации, по-нашему мнению, возникают в том случае, когда на портрете музицирующего человека зафиксированы характерные особенности звучания музыки. В качестве примера портрета музицирующего человека с отображением характера исполняемого музыкального произведения рассмотрим картину Л. Р. Цесюлевича «Е. И. Борисов — главный дирижёр Великорусского оркестра народных инструментов "Сибирь"» (ил. 3). Как отмечает Н. А. Сухорукова, портреты музыкантов часто нацелены
Иллюстрация 2. Г. Курбе. Виолончелист. Автопортрет
Иллюстрация 3. Л. Р. Цесюлевич. Е. И. Борисов — главный дирижёр Великорусского оркестра народных инструментов «Сибирь»
на воссоздание их творческого процесса [6]. На данной картине мы видим изображение дирижёра в момент управления оркестром при исполнении музыкального произведения.
Фигура дирижёра композиционно делит пространство картины на две части: то, что находится за ним, и то, что — перед ним. За спиной дирижёра традиционно должен располагаться зрительный зал со слушателями, однако вместо него мы видим изображение русского пейзажа, который является отражением содержания исполняемого музыкального произведения. Перед дирижёром должны располагаться музыканты, однако фактически он обращён лицом к зрителям, которые тем самым вовлекаются в действие, как бы превращаются в артистов оркестра, включаются в общий исполни-
11
тельский процесс и, следовательно, творят акустическое пространство картины. Благодаря этим приёмам, художник выходит за рамки изображаемого, порождая слуховые представления. В результате музыка становится невидимым, но слышимым персонажем картины, непосредственным участником происходящих событий.
Фон за спиной дирижёра и его жест сообщают информацию о характере звучащей музыки. Очевидно, на картине запечатлён кульминационный момент исполняемого музыкального произведения. Чёрный, тёмно-синий фон портрета подсвечен оттенками красного цвета, отбрасывающего блики на фигуру дирижёра, что привносит в звучание картины особый драматизм. Широкий жест говорит о мощном оркестровом тутти, судя по выражению лица и фону, полного переживания и драматического накала. Всё это становится доступным зрителю для восприятия, который, благодаря воздействию комплекса музыкально-звуковых выразительных возможностей живописи, одновременно является и слушателем.
Ярким примером доминирования в живописном полотне акустического плана может служить картина Ю. Ю. Никитюк «Золотой бубен шаманки» (ил. 4). Цен-
Иллюстрация 4. Ю. Ю. Никитюк. Золотой бубен шаманки
тральной фигурой картины является шаманка, благодаря движению которой всё окружающее пространство заполняется виртуальным звуком. Танцующая героиня поглощена исполнением обрядовых действий и находится в состоянии экстаза. Динамика её позы, запрокинутая далеко назад голова, растрёпанные волосы, разметавшиеся украшения костюма указывают на большую степень эмоционального напряжения. Характер звучания дополняют окружающие фигуру шаманки абстрактные пятна цвета. Звуковая аура картины сотворена звуками, издаваемыми бубном и голосом. Расположенный над головой шаманки бубен окрашен в ярко-жёлтый цвет, благодаря чему уподобляется солнцу. Он, как самое яркое цветовое пятно, по сути, выполняет функцию кульминационной точки картины, придавая тем самым акустическому плану центральное значение. В содержании картины явно господствует звучание как канал связи между реальным миром и мирами Вселенной.
Ещё большим объёмом и мощностью вызываемых музыкально-звуковых ассоциаций впечатляет картина И. Р. Рудзите «Распятие. О, Господи!» (ил. 5).
Иллюстрация 5. И. Р. Рудзите. Распятие. О, Господи!
В верхней части картины на заднем плане изображена полноводная река, которая неспешно и величественно несёт свои воды. Светло-голубой цвет реки ассоциируется с высокими деревянными духовыми инструментами, медленным темпом, хоральностью фактуры, мягкими динамическими оттенками. Такое звучание вместе с размещением изображения в отдалённой перспективе создаёт символическое представление о некоем идеале. Это мир чистоты, красоты и подлинной духовности.
Этому идеальному миру противостоит материальность переднего плана, вызывающего иные музыкальные ассоциации. Основной герой (человек, лежащий на земле и судорожно вцепившийся в неё руками), православные соборы, книги, икона Божьей Матери и опрокинутый колокол пребывают в статике. Вместе с тем весь периметр картины охвачен языками пламени, наполняющими её движением. Огонь обладает импульсивностью, подвижностью и изменчивостью, он
12
несёт в себе большой эмоциональный накал, разрастаясь до масштабов Вселенского пожара. Изображение пылающих зданий церквей, книг, колокола, иконы наполняет акустическое пространство картины прежде всего колокольным звоном в виде набата. Жёлто-коричнево-красный цвет пожарища вызывает ассоциации с низкими медными духовыми, струнными и ударными инструментами. Переливы оттенков красного цвета передают большую напряжённость, ассоциируясь со стремительным темпом, энергичной ритмикой и усиленной громкостью. Масштабность симфонического звучания дополняется аллюзиями церковного хорового пения. Все элементы переднего плана — языки пламени, здания церквей, книги, колокол, икона и лежащий человек — наслаиваются друг на друга. Наложение изображений вызывает ощущение масштабности, объёмности, поли-фоничности звучания, смешение тембров, интонаций и динамических оттенков.
Соотношение переднего и заднего планов даёт резкое акустическое расслоение по тембру, темпу, ритму, динамике, фактуре, степени диссонансности. Можно говорить о том, что река ассоциируется с чистыми тембрами (только высокие деревянно-духовые инструменты), а пожарище — со смешанными. Первичные звуковые аллюзии связаны с колокольным набатом и хоровым пением. Вместе с тем масштабность и конфликтность драматургии придают звучанию картины подлинную симфоничность или ораториальность.
Таким образом, привлечение в живописи музыкальной выразительности заключается в проецировании изображения на музыкальные слуховые представления. Музыкальность в живописи подразумевает возможность
выхода живописного произведения в акустическое пространство путём порождения музыкально-слуховых образов.
Музыкальность живописи обозначила вектор сближения музыкального и изобразительного искусства. Это сближение происходит в форме информационного взаимопроникновения путём обращения к ассоциативным представлениям из смежного вида искусства. Вследствие этого образуются диффузные области, где информационные поля музыки и живописи пересекаются и начинают работать на обогащение художественного содержания произведений изобразительного искусства.
Заметим, что широта музыкального ассоциативного ряда зависит от музыкального тезауруса зрителя, от накопленного им музыкального опыта. Чем богаче музыкальный опыт, тем больше объём ассоциативных музыкальных представлений. При этом, поскольку у каждого человека индивидуальный музыкальный опыт, музыкальные ассоциации при восприятии живописного произведения не могут быть константны, более того, они сугубо личностные, персональные.
Итак, в целом, благодаря взаимовлиянию, выразительные средства каждого из взаимодействующих видов искусства обогащаются. Расширение выразительных возможностей ведёт к насыщению содержания художественного произведения за счёт ассоциативных интертекстуальных связей. В нашем случае изображение вызывает слуховые ассоциации, дополняющие содержание картины новыми смысловыми оттенками. Это непременно ведёт к обогащению получаемой художественной информации зрителем при восприятии произведений изобразительного искусства.
Литература
1. Давыдова О. С. Музыка для глаз, живопись для слуха: о символизме // Собраше. 2008. № 4. С. 68-79.
2. Долинская Е. Б. Эпистолярные диалоги (Кандинский — Шёнберг, Денисов — Слонимский) // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 1 (3). С. 7-12.
3. Полозов С. П. Информационный ракурс проблем синтеза искусств в современной музыкальной культуре // Проблемы синтеза искусств в современной музыкальной культуре / Ред. А. В. Крылова. Ростов/н/Д.: Издательство РГК им. С. В. Рахманинова, 2016. С. 31-41.
4. Прядуха Н. А. Музыкальность как фактор формирования художественно-ассоциативного ландшафта города (на примере скульптуры, архитектуры, живописи Барнаула). Т. 1. Дис. ... док. искусствоведения. Барнаул, 2018. 475 с.
5. Славутин Е, Пимонов В. Удвоение реальности в искусстве // Славутин Е., Пимонов В. Структура сюжета. Сборник статей. М.: ФЛИНТА, 2018. С. 70-80.
6. Сухорукова Н. А. Музыкальность как свойство живописи. Дис. ... канд. искусствоведения. Барнаул, 2006. 257 с.
References
1. Davydova O. S. Muzyka dlya glaz, zhivopis' dlya sluha: o sim-volizme [Music for eye, painting for ear: about symbolism] // Sobranie [Meeting]. 2008. № 4. Pp. 68-79.
2. Dolinskaya E. B. Epistolyarnye dialogi (Kandinskij — Shy-onberg, Denisov — Slonimskij) [Epistolary dialogues (Kandin-sky — Schoenberg, Denisov — Slonimsky)] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 1 (3). Pp. 7-12.
3. Polozov S. P. Informatsionnyj rakurs problem sinteza iskusstv v sovremennoj muzykal'noj kul'ture [Information as-
pects ofthe problems of synthesis of arts in modern musical culture] // Problemy sinteza iskusstv v sovremennoj muzykal'noj kul'ture [Problems of synthesis of arts in modern musical culture] / ed. byA.V. Krylova. Rostov-on-Don: Rachmaninov Rostov State Conservatory, 2016. Pp. 31-41.
4. Pryaduha N. A. MuzykaPnosf kak faktor formirovaniya hudozhestvenno-associativnogo landshafta goroda (na prim-ere skuFptury, arhitektury, zhivopisi Barnaula). T. 1 [Musical-ity as a factor in the formation of the artistic and associative landscape of the city (on the example of sculpture, architecture,
painting ofBarnaul). Vol. 1]. Thesis of Dissertation for the Degree ofDr. Sci. (Arts). Barnaul, 2018. 475 p.
5. Slavutin E., Pimonov V. Udvoenie real'nosti v iskusstve [Doubling of the reality in art] // Slavutin E., Pimonov V. Struktura syuzheta [The structure of the plot]. A collection of articles. M.:
FLINTA, 2018. Pp. 70-80.
6. Suhorukova N. A. Muzykal'nost' kak svojstvo zhivopisi [Musi-cality as a property of painting]. Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). 2006. 257 p.
Информация об авторе
Сергей Павлович Полозов E-mail: sppolozov@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Sergey Pavlovich Polozov E-mail: sppolozov@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
