МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ЖИВОПИСИ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА (НА ПРИМЕРЕ КАРТИН АЛТАЙСКОГО ХУДОЖНИКА П.Д. ДЖУРЫ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

© Прядуха, Н.А., 2021 УДК 008

DOI: 10.24412/2308-1031-2021-3-198-209

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ЖИВОПИСИ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ КУЛЬТУРНОГО ландшафта (НА ПРИМЕРЕ КАРТИН АЛТАЙСКОГО ХУДОЖНИКА

П.Д. ДЖУРЫ)

Н.А. Прядуха1

1 Алтайский институт экономики, 656011, Барнаул, Российская Федерация

Аннотация. Музыкальность живописи в данной статье предстает как основа для интерпретации живописного произведения. Музыкальный подход к интерпретации живописного полотна раскрывает ряд несвойственных для статичных видов искусства ассоциаций, встраивая его в качестве ландшафтообразующего элемента в художественно-ассоциативный ландшафт города. На примере произведений алтайского художника П.Д. Джуры представлены возможность музыкальной трактовки живописи на композиционном уровне и вероятность формирования ландшафтных связей города с иными территориями. Проникновение в тайны взаимодействия различных свойств художественных произведений ведет к пониманию универсальных принципов их бытия, создает основу для различных форм интерпретации, что является основной целью исследования. Выявление общей природы средств выразительности живописи и музыки, нахождение единых принципов организации живописного и музыкального материала - есть задачи, решение которых приводит к получению ряда дополнительных характеристик живописного произведения, обогащающего его образность. В результате, анализ музыкальности живописи затрагивает проблему изучения синтеза искусств, цельности и глубины восприятия его произведений. Позиция реципиента художественного творения неизбежно становится активной, превращая зрителя, прежде всего, в соавтора и, одновременно, в его слушателя.

Ключевые слова: музыкальность живописи, культурный ландшафт, точка, линия, звучание, ассоциация.

Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Прядуха, Н.А. Музыкальность живописи как фактор формирования культурного ландшафта (на примере картин алтайского художника П.Д. Джуры) // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 3. С. 198-209. DOI: 10.24412/2308-1031-2021-3198-209.

MUSICALITY OF PAINTING AS A FACTOR IN THE FORMATION OF THE CULTURAL LANDSCAPE (ON THE EXAMPLE OF PAINTINGS BY THE ALTAI ARTIST

P.D. JURA)

N.A. Priyduha1

1 Altai Institute of Economics, 656011, Barnaul, Russian Federation

Abstract. The musicality of painting in this article appears as the basis for the interpretation of a pictorial work. The musical approach to the interpretation of the painting reveals a number

of associations unusual for static types of art, embedding it as a landscape-forming element in the artistic and associative landscape of the city. On the example of the works of the Altai artist P. D. Jura, the possibility of musical interpretation of painting at the compositional level and the probability of forming landscape connections of the city with other territories are presented. Insight into the secrets of the interaction of various properties of works of art leads to an understanding of the universal principles of their existence, creates the basis for various forms of interpretation, which is the main goal of the study. Identifying the common nature of the means of expression of painting and music, finding common principles of organization of pictorial and musical material - there are tasks, the solution of which leads to obtaining a number of additional characteristics of the pictorial work, enriching its imagery. As a result, the analysis of the musicality of painting touches on the problem of studying the synthesis of arts, the integrity and depth of perception of his works. The position of the recipient of an artistic creation inevitably becomes active, turning the viewer, first of all, into a co-author and, at the same time, into his listener.

Keywords: Musicality of painting, cultural landscape, point, line, sound, association. Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interest. For citation: Priyduha, N.A. (2021), "Musicality of painting as a factor in the formation of the cultural landscape (on the example of paintings by the Altai artist P.D. Jura)", Journal of Musical Science, vol. 9, no. 3, pp. 198-209. DOI: 10.24412/2308-1031-2021-3-198-209.

Обращение к музыке и ее понятиям нередко встречается в исследованиях, посвященных живописному искусству (В.В. Кандинский, В.В. Ванслов, Н.П. Коляденко). «Поющие линии», «симфония красок», «аккорд цвета» и другие подобные словосочетания, кроме метафоричности, способны выполнять свое прямое предназначение - выстраивать цепочку подобий искусства, как единого организма, обладающего массой внутривидовых взаимосвязей и общностей. Выявление этих взаимосвязей существенно увеличивает поле влияния произведения искусства, что актуально в условиях жестокой конкуренции современного художественного рынка. Анализ традиционной живописи в этом ракурсе, привлечение внимания к ее региональной тематике способствует формированию региональной идентичности и патриотичности в целом (Дивакова Н., 2011).

Музыкальность живописи является фактором формирования специфического ассоциативного куль-

турного ландшафта региона (края, города), который мы выделили как художественно-ассоциативный (Прядуха Н., 2018). В нем есть элементы (художественные произведения), непосредственно связанные с территорией, отражающие ее облик, ход жизни, специфику и т.д. Иные элементы художественно-ассоциативного ландшафта соединены с ним опосредованно, через личность самого художника, впитывающего энергетику места проживания и, неизбежно, воспроизводящего ее в своем наследии.

Творчество художника П.Д. Джуры, прожившего большую часть своей жизни в Алтайском крае, г. Барнауле, является неотъемлемым атрибутом культуры города, слагаемым его культурного ландшафта. Природа и культура Горного Алтая стала для живописца источником вдохновения и средоточием образов, тем и сюжетов, обеспечивая акцентуацию не только географической близости этих территорий, но и прочных культурно-исторических связей с ними.

Музыкальность живописи понимается как общая универсальная характеристика художественного произведения, так как она находит свои проявления, прежде всего в живописной точке и линии. Линия возникает в результате движения точки, родового явления живописи, формирующей ее музыкальность. Точка, как физическое явление (столкновение двух поверхностей), обязательно сопровождается звуком. Музыкальность точки очень тонко прочувствована В.В. Кандинским. Он считал, что живописная точка -это явление утверждения, происходящее прочно, быстро и кратко (Кандинский В., 2005). На первый взгляд, музыкальные характеристики точки («прочно» - туше, «быстро» - темп, «кратко» - штрих), выделенные Кандинским, можно считать следствием особой индивидуальной чувствительности художника и реципиента в целом. Более глубокое изучение музыкальности, как явления, позволяет признать его универсальность (Прядуха Н., 2018).

Точка в музыке наглядно демонстрирует свою процессуаль-ность. Точка в живописи тоже может восприниматься как очень или не очень короткая линия, поэтому в каждой живописной точке скрыто потенциальное движение и принадлежащие ей музыкальные характеристики линии (темп, ритм). Точка, как каллиграфический знак, наиболее статична, но она не теряет своей процессуальности полностью, так как связана лишь с прерыванием движения линии (пауза), что по своим характеристикам соответствует аналогичным музыкальным явлениям. Таким образом, музыкальные

характеристики точки и линии многообразны и тесно взаимосвязаны. Насыщенность этих связей многократно увеличивается с появлением различных комбинаций и конфигураций точек и линий.

Живописный почерк П.Д. Джуры отличается интенсивностью и прихотливостью линии. Он достаточно редко пользуется большими пятнами цвета и коротким мазком. Его работы линеарны, что привносит в них массу различных временных характеристик. В результате, обилие музыкальных аналогов в живописной работе разрастается до необходимости использования их специфической организации. Музыкальные формы вполне отвечают требованиям искомой структуры для живописного материала, наполненного ассоциативным звучанием. Организация любого живописного полотна П.Д. Джуры с помощью множества, разнообразных по цвету и конфигурациям, линий превращает его в аналог музыкального произведения с плотной разнотембровой, часто полифонической, фактурой.

Примером может послужить его триптих «О Белухе». Автор композиционно выделил только среднюю часть триптиха, месторасположения крайних частей им жестко не закреплены. Л.Н. Лихацкая, анализируя эту работу, рассуждает о ее романтическом ареоле (2012). На наш взгляд, романтическая интерпретация триптиха позволяет обратиться к специфике этого художественного направления и определиться с очередностью его выстраивания. Романтизм - это время преобладания музыки над всеми видами искусства, поэтому музыкальная логика построения этого цикла объяснима.

Рис. 1. П.Д. Джура «Буря у Белухи» P.D. Jura «The Storm at Belukha»

Исходя из музыкальной логики интерпретации триптиха, на первое место должно быть поставлено произведение «Буря у Белухи» (рис. 1), так как ее конфликтное начало очевидно. Именно наличие ярко выраженного конфликта не позволяет в данном случае обратиться к музыкальной логике трехчастной формы. Чаще всего, столкновение противоборствующих образов является материалом для формирования какой-либо части сонатно-симфони-ческого цикла. В нашем случае -это первая часть трехчастного цикла, что встречается достаточно часто в романтической музыке.

Отказ от предметного начала максимально приближает живопись к музыке, что отмечает и Л.Н. Ли-

хацкая, говоря о наличии «музыкальной метафоры» в данной картине. Движение, а точнее, столкновение абстрактных масс цвета на ней призвано отразить главное -конфликт. Эмоциональный накал этого столкновения очень силен, так как художник пользуется большими перепадами цвета (черный - белый, красный - синий). Клубление цветовых линий, сложные взаимопроникновения друг в друга свидетельствуют о передаче сильного напряжения их динамичной жизни. Организация движения от правого и левого нижних углов к центральной точке взаимодействия цветовых линий делает ощутимыми подобные столкновения до и после изображенного момента. Таким образом, художник

Рис. 2. П.Д. Джура «Восточная вершина Белухи» P.D. Jura «Eastern peak of Belukha»

включает изображенное в достаточно протяженную временную жизнь, давая ощутить ее ритм, темп и динамику.

Воспринимая эту работу слева направо, прослеживается некая драматургия картины: очень сумрачное и довольно быстрое начало, заданное бурлением черных, красных и синих темных линий, стремительно приводит к мощной цветовой кульминации (их столкновению), напряжение которой постепенно истаивает и осветляется линиями других цветов. Таким образом, цвет становится важным средством выразительности, усиливающим конфликтность и напряжение образа. Обращает на себя внимание тот факт, что цветовые пятна не являются однородными, они состоят из множества очень прихотливых нюансированных линий, которые обеспечивают динамику внутри образа.

Если связать каждое цветовое пятно с регистром, тональностью,

тембром, то внутри него проявляется сложная структура, что ассоциируется с симфонической музыкой, например, Л. ван Бетховена. В одной из бесед с художником мы выяснили существование прямой связи этой работы с музыкой 5-й симфонии Бетховена и песнями В. Высоцкого. Триптих «О Белухе» буквально писался под музыку. Художник отмечает отсутствие затяжного эскизного подготовительного этапа работы над ним. Цикл создан быстро, так как художник, прежде всего, стремился зафиксировать поток возникающих и переполняющих автора чувств, эмоций и ощущений.

Вторая часть сонатного цикла чаще всего является созерцательной, спокойной пасторалью. В триптихе есть элемент, отвечающий этим требованиям. Картина «Восточная вершина Белухи» (рис. 2) выдержана в спокойной светлой цветовой гамме. В ней очень много линий, тяготеющих либо к вертикали, либо

Рис. 3. П.Д. Джура «Пути альпинистов» P.D. Jura «Mountaineering paths»

к горизонтали, что придает работе относительное спокойствие и устойчивость. Трехчастная симметричная композиция картины возникает благодаря четырехугольнику воздушной «пустоты» в центре. Крайние, приблизительно равные части насыщены небольшой динамикой движения линий цвета. Общий медленный темп этого элемента цикла задан на картине линиями, тяготеющими к горизонталям, в нижней части полотна.

Третья часть сонаты, как правило, - динамичный финал. Для него характерен подвижный темп, динамика, насыщенность фактуры. Все это присутствует в картине «Пути альпинистов» (рис. 3). Достаточно ровный общий цвет с небольшими переходами нюансов и оттенков создает общую равномерную вибрацию работы. Прихотливо развивающиеся линии разбивают работу на четыре плана (первые два фиксируют линии рельефа впадины,

третья проходит по верхушкам гор, а четвертая заполняет пространство дальнего плана), что позволяет фактуру работы соотнести с полифонией, воспринимая ее планомерно в глубину. Кульминацией картины становится силуэт горы, что ассоциируется с развитием темы-контура в третьем ее проведении. Отсутствие ярко выраженного конфликта стабилизирует и закрепляет трехчастную форму сонатного цикла. Равномерная прихотливость линий наполняет картину насыщенным мелким ритмом, что вызывает ассоциации с токкатой.

Таким образом, сонатная форма, соотнесенная с композицией живописного триптиха, придает ему дополнительные музыкальные характеристики, что обогащает его интерпретацию ощущением всевозможных временных параметров (темпа, ритма, метра, изменяющихся параметров громкости и т.д.). В картине появляется особая плот-

Рис. 4. П.Д. Джура «Восхождение на Эверест», часть 1 P.D. Jura «Climbing Mount Everest", part 1

ность и связность возникающих ассоциаций. Музыкальная логика позволяет добиться структурности и стройности восприятия живописного цикла.

Трехчастную композицию художник использует и в «Восхождении на Эверест» (1998). Она состоит из трех работ, не имеющих самостоятельных названий, так как художник мыслит все три картины как единый образ. Размеры частей триптиха (середина значительно больше крайних частей) недвусмысленно указывают на смысловое и эмоциональное доминирование среднего элемента. Крайние элементы цикла выполняют роль вступления и заключения.

В триптихе очевидно наличие конфликтного начала. Сюжет картины раскрывает историю восхождения алтайских альпинистов, членов экспедиции «Алтай - Гималаи -Эверест - 97», Ивана Плотникова,

Александра Торощина, Николая Шевченко и Владимира Тумялиса на вершину Эвереста. Цель участников этой экспедиции, отражающую философию жизни любого алтайского альпиниста, художник зафиксировал в названии своей работы. Основной визуальный образ в ней -горы. Они, как жизненные маркеры, являясь важными вехами, ведут человека по линии его судьбы.

Первая часть триптиха изображает главную вершину гор Алтая -гору Белуху - колыбель алтайского альпинизма (рис. 4). С одной стороны, это конкретное географическое место, покорение которого - отправная точка в серьезной спортивной карьере альпинистов на Алтае, с другой - это их материнское лоно. Художник с большой любовью и нежностью воссоздал главную вершину Алтайских гор. Светлая палитра, спокойные переходы цвета

создают ощущение покоя, созерцательности, умеренного темпа, спокойной ритмики, в рамках хорошо читаемого метра, созданного композиционным условным делением картины на три части. Чашеобразное расположение гор по краям, с двумя вершинами горы Белухи в центре, делает композицию чрезвычайно устойчивой и статичной. Изображение тихой водной глади (озеро Аккем) внутри чаши позволяет продублировать факт существования гор в отражении. Облака, проплывающие над озером, насыщают картину ощущением легкости, парения и высоты местоположения.

С музыкальной точки зрения любое изображение гор обладает музыкальностью, так как акустические эффекты в горах многократно усиливаются. Кроме того, в данной работе П. Джуры ощущается особый аналитический подход к музыкальности. Все элементы изображения расположены с четким пониманием их места, плана и местоположения их ракохода. Это рождает ассоциации с музыкальной партитурой произведения с полифоническим развитием музыкального материала. Крутые диагонали контуров гор и спокойные, горизонтальные струящиеся линии облаков, воспринимаемые как мелодическое развитие тематического материала, ассоциируются с признаками контрастной полифонии. Кулисное расположение гор по краям картины, выделение их серым цветом создает аналог вступления и заключения, а в целом трехчастной формы внутри работы. Все эти характеристики свидетельствуют в пользу самостоятельности данной картины в рамках цикла триптиха, с одной стороны, но

Рис. 5. П.Д. Джура «Восхождение на Эверест», часть 2 P.D. Jura «Climbing Mount Everest», part 2

с другой - она явно выполняет роль прелюдии, подготавливая зрителя к восприятию основного драматического содержания, так как значительно отличается от следующих частей, прежде всего по содержанию, а также по колориту и характеру композиции.

Вторая часть триптиха представляет портретное изображение четырех алтайских альпинистов и вершины горного массива Эвереста (рис. 5). Черное небо в правом верхнем углу картины создает ощущение космичности изображенного момента. Это выглядит не случайным, так как трое альпинистов (И. Плотников, А. Торощин, Н. Шевченко) запечатлены в последние часы их жизни, перед трагической гибелью в этих горах (приблизительно 350 м до вершины).

В данной части триптиха ощущается трагический конфликт между

двумя противоборствующими темами-образами: человек и горы, жизнь и смерть, мгновение и вечность. Желание покорить стихию, приведшее этих людей в Гималаи, сплотило их, поэтому люди изображены чрезвычайно близко друг к другу. Но даже в таком положении они выглядят слабыми по сравнению с мощью природы.

Картина четко делится пополам. В ее левой части - группа людей на переднем плане и подъем горы - на заднем. В правой - обрыв и черное небо над ним. Движение слева направо четко определяет исход столкновения двух противоборствующих сил и тем-образов. Трагичность изображенного подчеркивает темный колорит работы. Оттенки клубящихся линий гор чернильно-си-него цвета выглядят угрожающими и задают основную мрачную тональность и, одновременно, подвижный темп, прихотливую ритмику развития данного тематизма. Художник идет от обратного, он придает динамичность статичному материалу (горам), а динамичный материал (людей) изображает почти без движения.

Разомкнутая композиция картины увеличивает временной охват средней части триптиха, позволяя испытать все эмоции разыгравшейся трагедии. Наиболее полно, на наш взгляд, такое противостояние тем-образов и накал чувств возможно представить в сонатном allegro, которое ассоциативно возникает при восприятии данного элемента триптиха. Главная партия, на наш взгляд, безусловно, принадлежит образу гор. Она должна сочетать в себе величие и спокойствие вечных камней и силу стихии, на которую

они способны. Данную задачу, по нашему мнению, вполне могут выполнить противоположные по характеру, мелодия и аккомпанемент. В данном случае - строгая, устойчивая, метричная мелодия, крупные длительности, на фоне бурного, более мелкого по длительностям, аккомпанемента соответствуют специфике изображенного образа гор.

Группа альпинистов, являясь аналогом побочной партии, несмотря на свою статичность, содержит квинтэссенцию музыкальности. Художник создает портреты своих друзей, максимально стараясь отразить их индивидуальности и общность судьбы. А. Шопенгауэр считал жизнь человека подобной, по принципам организации и взаимодействию материала, симфонии, соотнося всевозможные события с музыкальным тематизмом (1992). Экспедиция «Алтай - Гималаи - Эверест - 97» объединила четыре симфонии жизни и подвела к трагичному финалу. Таким образом, ассоциативное звучание побочной партии может быть очень напряженным, динамичным и ритмичным.

Скованность поз людей не предполагает широкого охвата возможного звукового диапазона изображения. Обилие хроматизмов и отклонений в сопровождении «зудящего» аккомпанемента, на наш взгляд, отражает состояние напряжения, предчувствия опасности. Драматизм усиливает тот факт, что данное изображение является последним фактом существования полноценной экспедиции. Именно в этот момент В. Тумялис вынужден был закончить восхождение (по причине недостатка необходимого снаряжения) и вернуться в лагерь, что усилива-

Рис. 6. П.Д. Джура «Восхождение на Эверест», часть 3 P.D. Jura «Climbing Mount Everest», part 3

ет ощущение угрозы и потери. Далее начинается последний подъем и трагическая развязка, уводящая в черноту неба. Всепоглощающий образ гор в правой части работы свидетельствует о разгуле стихии и драматической кульминации в ассоциативном звучании триптиха.

Третья часть цикла, как и первая, посвящена теме гор (рис. 6). Но от былой созерцательности и легкости не осталось и следа. Основным героем этой работы стала даже не гора, а ее тень, поэтому вся картина воспринимается как продолжение и завершение (кода) второй части триптиха. Группа людей в центральном элементе цикла изображена стоящей на подходе к вершине Эвереста, а в правом нижнем углу третьей части цикла - мрачным пиком, угрожающим напоминанием об опасности и бренности жизни.

Тень этой заветной вершины негласно присутствует в идеалистичном горном пейзаже, расположенном на дальних планах картины. Тень от вершины горы объединяет вторую и третью части триптиха, она изображена как стрелка, указывающая нужное направление взгляда зрителя: от «инопланетного» камня на первом плане третьей части триптиха, через тень горы Эверест и темные облака, символизирующие образ смерти, к полоске черного неба на заднем плане. Статичность и обездвиженность пейзажа делают его очень медленным по темпу и скорбным по характеру. Дублирование формы пика на разных планах создает картину, как и в первой части триптиха, подобной полифонии, но в имитационном ее виде.

Таким образом, музыкальные характеристики живописного

триптиха, на наш взгляд, несколько трансформируют традиционное представление о его структуре. Меняются, прежде всего, смысловые паузы между частями: более длинная - между первой и второй частью и очень короткая, практически отсутствующая - между второй и третьей частями триптиха. Такая спаянность триптиха по форме ассоциативно делает его подобным симфонической поэме, предполагающей сквозное развитие и признаки сонатного allegro, наличие вступления и заключения, использование гомофонной и полифонической фактуры. В таком варианте живопись предстает перед зрителем в более протяженном временном и динамичном виде. Темповые и ритмические нюансы позволяют более интенсивно прочувствовать вибрацию и напряжение живописных полотен. Музыкальная логика восприятия живописи дает возможность привлечь массу допол-

нительных характеристик в ее интерпретацию, что существенно обогащает ее образный строй.

Музыкальные характеристики живописи, таящиеся в недрах ее средств выразительности (точки и линии), в творчестве П.Д. Джуры разрастаются до появления аналогов музыкальных форм (Прядуха Н., 2018). Такой музыкальный подход к пониманию картины не отрицается самим художником. Выявление новых ланд-шафтообразующих элементов художественно-ассоциативного ландшафта Барнаула, делает его более цельным и плотным. Творчество П.Д. Джуры, являясь ландшафтообразующим элементом Барнаула, встраивает культурный ландшафт города в более крупные культурные ландшафты региона и страны в целом. Обнаружение тесных связей разных культурных ландшафтов является малоисследованной научной областью и перспективным направлением ее изучения.

ЛИТЕРАТУРА

Дивакова Н.А. Музыкально-звуковой образ культуры Алтая (на примере живописи): Моногр. Барнаул, 2011. 114 с.

Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2005. 560 с.

Лихацкая Л.Н. Семантика и структура художественного образа в произведения П.Д. Джуры // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 2. С. 317-320.

Прядуха Н.А. Музыкальность как фактор формирования художественно-ассоциативного ландшафта города (на примере скульптуры, архитектуры, живописи Барнаула): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Барнаул, 2018.48 с.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1992. 185 с.

REFERENCES

Divakova, N.A. (2011), Muzykal'no-zvukovoi obraz kul'tury Altaya (na primere zhivopisi) [Musical and sound image of Altai culture (on the example of painting)], Barnaul, 114 p. (in Russ.)

Kandinskii, V.V. (2005), Tochka i liniya na ploskosti [Point and line on the plane], Saint Petersburg, 560 p. (in Russ.)

Likhatskaya, L.N. (2018), "Semantics and structure of the Artistic image in the works of P.D. Jura", Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya [The world of science, culture, and education], no. 2, pp. 317-320. (in Russ.)

Pryadukha, N.A. (2012), Muzykal'nost' kak faktor formirovaniyakhudozhestvenno-assotsiativnogo landshafta goroda (na primere skul'ptury, arkhitektury, zhivopisi Barnaula) [Musicality as a factor in the formation of the artistic and associative landscape of the city (on the example of sculpture, architecture, painting of Barnaul)], Abstract D. Sc. Thesis, Barnaul, 48 p. (in Russ.)

Shopengauer, A. (1992), Mir kak volya i predstavlenie [The world as will and representation], Moscow, 185 p. (in Russ.)

Сведения об авторе

Прядуха Наталия Анатольевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теоретических основ управления и права Алтайского института экономики (Барнаул) E-mail: 200803grace@gmail.com

Author information

Natalia A. Priyduha, D. Sc. (Art Criticism), Professor of the Department of Theoretical Foundations of Management and Law at the Altai Institute of Economics (Barnaul) E-mail: 200803grace@gmail.com

Поступила в редакцию 19.05.2021 После доработки 16.09.2021 Принята к публикации 17.09.2021

Received 19.05.2021 Revised 16.09.2021 Accepted for publication 17.09.2021