CC BY
66
СОВРЕМЕННОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ
УДК 78.067 ББК 85
А.В. Денисов
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ И АКТУАЛИЗАЦИЯ ЗАМЫСЛА
Расcматривается проблема художественных приемов в современной музыке: существуют ли ценностные критерии, объясняющие их актуальность; чем объясняется использование традиционных приемов или наоборот, их радикальное обновление. Представлена типология музыкальных приемов; факторы, объясняющие особенности их существования в культурно-историческом контексте XX века.
Изучение любого искусства настоятельно требует разных взглядов и смысловых позиций. Их плюрализм в известном смысле неизбежен, так как предопределен многозначной природой самого искусства. Неудивительно, что, обращаясь к нему, любой исследователь оказывается перед дилеммой: возможны ли объективные оценки того или иного явления, или любое мнение в принципе имеет субъективную природу? В особенной степени это касается изучения системы приемов, образующих художественное высказывание, определения их мотивированности и смысловых оснований. Так, развитие музыкального искусства предполагает обновление и лежащих в его основе средств, но некоторые из них оказываются решающими в дальнейшем становлении художественных процессов, а некоторые - временными, преходящими. Существуют ли реальные ценностные критерии, позволяющие определить значимость как первых, так и вторых - этот вопрос до сих пор остается открытым. к
Сама по себе проблема организации музыки как особого рода языка д-интересовала многих авторов. Здесь мы не будем ее затрагивать, отме- о
Terra Humana
тим только то, что в большинстве случаев исследователей волновал вполне определенный ракурс: как организован этот язык, в чем заключены его структурные основания и функции. В настоящей работе ракурс будет иным. Вместо морфологического аспекта изучения музыкального языка мы попытаемся рассмотреть аспект онтологический, говоря о художественном языке не как изначально существующей, сформировавшейся данности, а как потенциальной системе, имеющей разные возможности для актуализации. Язык предстанет здесь как открытая система, имеющая разные стратегии для воплощения. Объективная необходимость того или иного воплощения, его ценность - вот что нас будет интересовать в первую очередь.
В этом плане история изучения художественных приемов имеет достаточно насыщенную, хотя и одновременно непростую судьбу. До XX века оно имело, преимущественно, локальный характер, было обращено к конкретным произведениям и стилям. Анализ материала был сконцентрирован на узко специальных задачах, и поэтому не ставил проблем глобального обобщения, выведения неких магистральных закономерностей. Он сводился либо к описательно-констатационным характеристикам («в произведении Х действуют такие-то приемы»), либо превращался в изучение общестилевых закономерностей. При этом стиль трактовался как готовая, самодостаточная субстанция, вопрос о функционировании приемов и их эстетическом воздействии при этом неизбежно оставался в тени.
Другое направление - философско-эстетический анализ искусства, характера его воздействия и основных его закономерностей. Здесь, напротив проявила себя склонность к обобщениям максимально широкого порядка - конкретные особенности того или иного вида творчества нередко игнорировались. Существование приемов в результате представало в абстрагированном облике, теряя свою связь с объективно существующей художественной реальностью.
В ХХ веке изучение художественных приемов в значительной степени обогатилось, причем сразу в разных траекториях. Во-первых, произошла интеграция общеаналитического и искусствоведческого ракурсов. В результате теоретический фундамент и конкретные области искусствознания обрели особенно тесные области соприкосновения. Во-вторых, сформировалась тенденция системного изучения приемов1. Они рассматриваются, с одной стороны, как взаимосвязанная сложноорганизованная система, с другой - в контекстах своего существования (социально-психологическом, культурно-историческом и т.д.).
В исследовании художественных приемов свою роль сыграли многие исследования. Их подробный анализ мог бы составить предмет отдельной статьи. Школа формалистов, затем - работы В.Жирмунского, Ю.Лотмана раскрыли как новые ракурсы самой проблемы, так и пути их решения.
В области музыкального искусства ситуация складывалась значительно сложнее. Наиболее развитой и значительной областью изучения художественных приемов стало направление целостного анализа (Л.Мазель и В. Цуккерман), испытавшее в определенный период своего развития воздействие «поэтики выразительности» А. Жолковского и Ю. Щеглова.
В дальнейшем появились различные исследовательские стратегии -«теория музыкального содержания» (В. Холопова - Москва, Л. Казанцева - Астрахань), точки соприкосновения можно обнаружить в различных музыкально-семиотических концепциях и теориях музыкального языка. В целом, и здесь заметна плодотворная тенденция сближения «технологического» ракурса анализа и содержательно-семантического. В то же время, как будет видно ниже, многие вопросы до сих пор остаются нерешенными, либо же вовсе ждут своей формулировки.
***
Важно подчеркнуть, что постановка проблемы настоящей работы имеет ряд существенных предпосылок. Во-первых, обращение к ней стимулируется самой художественной ситуацией последнего столетия. Появление новых приемов, стремительное расширение палитры средств, их крайняя индивидуализация вызывают естественные вопросы: чем мотивировано это расширение, какие именно приемы оказываются оправданными, какие механизмы лежат в основе их функционирования (закрепления в системе художественного языка, или наоборот, исчезновения).
Напомним, что искусство прошлого такие вопросы, как правило, не ставило вовсе2. Конечно, оно знало и кризисные периоды, когда поиск и обновление средств также обретали обостренный характер. Но в столь исключительных масштабах они предстали именно в ХХ-ХХ1 вв. Слушательское сознание в это время нередко почти полностью лишается всяких ориентиров для восприятия - автор может предложить в новом произведении совершенно новые композиционные приемы3. В результате возникает вопрос об их реальном назначении в художественной системе - призваны ли они просто шокировать публику своей новизной, или же действительно являются новым этапом в эволюции музыкального искусства.
Другая предпосылка заключается в изменении представлений в самой музыкальной науке. С одной стороны, она, так или иначе, пыталась объяснить все происходящее в музыкальной практике ХХ века. Так, исследование гармонии, ритма, композиционных структур позволяло объяснить природу новых средств. Глубинную же причину их образования теория музыки до конца объяснить не могла.
С другой стороны, развитие музыкальной эстетики, теории музыкального содержания, концепции музыкального языка вполне закономерно вызвали к жизни ряд вопросов, которые раньше ученых не могли интересовать в принципе. Семантическое измерение музыкальных приемов, их функционирование в целостной системе образуют новый взгляд на саму сущность искусства. Таким образом, решение этих вопросов в известном смысле может иметь универсальный характер.
Выделяя же основные аспекты самой проблемы, можно отметить следующие: (1) типологический, позволяющий рассмотреть основные разновидности художественных приемов с точки зрения их функционирования; (2)
Общество
Terra Humana
историко-эволюционный, дающий возможность показать динамику их развития; (3) культурологический, объясняющий общие основания в существовании приемов, их актуальности.
Нас будет интересовать в большей степени первый аспект. Очевидно, что любому историческому анализу должно предшествовать четкое морфологическое и типологическое изучение системы художественных приемов. Впрочем, все три аспекта взаимосвязаны. Более того, сама проблема настоящей работы имеет принципиально междисциплинарный характер - адекватное ее решение предполагает обращение к разным научным областям. Так, пересекаясь с музыкальной эстетикой, культурологией, используя данные истории музыки, эта тема одновременно связана с психологической проблематикой, и т.д. В этом и заключается ее сложность, но, одновременно, и реальные перспективы дальнейшего развития.
***
Если попытаться определить саму сущность действующих в музыке приемов, то здесь следует учитывать целый комплекс факторов. В самом же общем плане их мотивированность определяется как имманентной, структурно-содержательной плоскостью приема, так и внешней, ориентирующей определенный ракурс его восприятия. Находясь в ситуации поиска и выбора системы средств, автор, так или иначе, программирует особенности функционирования слушательского сознания.
Учитывая это, приемы можно разделить на две группы: (1) многократного и (2) однократного действия. Их отличие заключается, во-первых, в том, что первые имеют многоплановую природу, допускают многократное прослушивание. Их изначальный смысловой потенциал имеет настолько богатый и насыщенный характер, что каждый раз они могут «читаться» по-новому. Восприятие однократных приемов имеет точечный и изолированный характер. Они одномоментны по своей природе, возникают спонтанно и также исчезают. Эти приемы одноплановы с точки зрения своей семантики, а их восприятие, таким образом, имеет линейный и замкнутый облик4.
Другое отличие заключается в том, что приемы многократного действия в произведении образуют целостную систему. Они взаимосвязаны, существуют в единстве художественного замысла. Поэтому изъятие одного из них неминуемо влечет за собой разрушение концепции, полное или частичное. Приемы однократного действия не образуют единой системы и, одновременно, бесконечно вариативны. Их появление носит факультативный характер - потенциальное отсутствие в произведении одного из них никак не скажется на целом. Впрочем, при всей изменчивости своего внешнего облика, эти приемы, так или иначе, оказываются повторением уже «сказанного» раньше. Таким образом, сама их новизна оказывается мнимой.
Приведем несколько примеров. Так, в «Секвенции» для голоса Л. Берио использован необычайно широкий комплекс приемов, связанных с трактовкой вокальной техники. «Классический» вокал, крики, мелодекламация в самых различных градациях здесь представляют как бы разные
ипостаси человеческого голоса. Автор представляет целую энциклопедию приемов, вновь доказывая неисчерпаемые возможности этого инструмента. С другой стороны, он предстает как некий звуковой образ самого человеческого бытия в его истории. Архаические обрядовые выкрики, академическое пение, разговор - все это само по себе имеет богатый смысловой спектр, в единстве же произведения Берио обретает общий, символический смысл, отчасти заключенный в его названии.
Еще один пример - использование цитат во фрагменте «Чиновники» из музыки к спектаклю «Ревизская сказка» А. Шнитке. В его начале звучит цитата темы главной партии увертюры из оперы «Волшебная флейта» Моцарта. Она предстает в минорном наклонении, сумрачном звучании струнных и фортепиано. Интонации темы постоянно деформируются, искажаясь до неузнаваемости, через некоторое время к ним присоединяется цитата тема «Танца маленьких лебедей» из «Лебединого озера» П. Чайковского. В результате, использование хорошо известных тем в таком трансформированном варианте особенно ярко позволяет создать призрачножуткую и тревожную атмосферу, в которой развертывается действие.
***
Другой аспект исследования художественных приемов - их функционирование в культурно-историческом контексте. Очевидно, что само возникновение приемов и их восприятие находятся в тесной зависимости от соответствующего времени. Можно говорить о существовании двух факторов, определяющих эту зависимость: (1) тезаурус аудитории, сложившийся у нее коллективный слуховой опыт; (2) система слушательских ожиданий.
Тезаурус аудитории, как известно, весьма существенным образом влияет на формирование системы приемов. Композитор может учитывать, или наоборот, принципиально отказываться от него5. Одновременно именно специфика тезауруса позволяет объяснить мотивированность того или иного приема. Например, Третий фортепианный концерт Р. Щедрина написан в форме «вариаций наоборот», то есть, тема звучит в самом конце произведения, после вариаций. С точки зрения традиционной трактовки формы такое решение композиции выглядит необычным, вызывая у слушателя состояние напряженного ожидания. Подлинный облик темы неизвестен, в вариациях предстают лишь намеки на нее. Неудивительно, что эта игра с восприятием создает особую остроту и конфликтность драматургии.
Впрочем, следует напомнить, что прием «вариаций наоборот» был использован значительно раньше И. Бахом в кантате BWV 4. Она написана в форме хоральной партиты, в которой представлен цикл вариаций на тему хорала «Христос лежал в оковах смерти» («Christ lag in Todesbanden»). Сам же хорал в оригинальном виде звучит лишь в самом конце произведения, как своего рода смысловой итог.
Подобное решение, конечно, также может поразить своей необычностью. Но здесь следует напомнить о том, что в эпоху барокко материал этого хорала (как и многих других) был общеизвестен, существовал в
Общество
Terra Humana
коллективном слушательском сознании. Его не нужно было напоминать в начале - само название кантаты вызывало его в памяти. Звучание же хорала в конце подтверждало идею неизменности темы вариаций. После многочисленных трансформаций хорала доказывалось его незыблемое качество - данный как будто от самого Бога, он непреложен и вечен.
В этом и заключается принципиальное отличие трактовки вариаций в ХХ веке и в XVII-XVIII вв. В свободных вариациях ХХ века с темой может произойти все, что угодно, крайние трансформации и деформации. Тема оказывается открытой для изменений. Если в период XVII-XVIII вв. тема - это тезис для доказательства его непреложности, то в ХХ веке она нередко становится поводом для опровержения и доказательства противоположного6. В какой-то степени это соответствует и самому ощущению времени ХХ века, с его ориентацией на постоянную изменчивость и подвижность - само осознание будущего в ХХ веке имеет открытый, потенциальный характер.
Как уже было сказано выше, функционирование приемов определяет также система ожиданий, или установок, действующая в сознании слушателей. Она «программирует» определенный ракурс, направленность восприятия. Так, например, различные жанры музыкального театра имели свои типологические особенности, нарушение которых нередко грозило провалом спектакля. Итальянская опера seria, французская grand орйга и орйга comique, волшебная опера начала XIX века имели определенные каноны общего строения, драматургии, музыкального и внешне декоративного решения7. Нетрудно понять, что отказ от этих канонов позволил обновить сами жанры, но он же встречал вполне объяснимое непонимание со стороны аудитории. Провалы «Кармен» Ж. Бизе, «Травиаты» Дж. Верди во многом объяснимы именно с этих позиций.
В ХХ веке этот фактор стремительно теряет свое значение. Сознание Слушателя, вслед за Композитором все больше начинает ориентироваться на принципиальную новизну и плюралистичность художественного языка. Традиционные модели и мыслительные схемы разрушаются, вместо них стремительно появляются новые. В результате перед слушателем оказываются два пути: либо «вписать» эти новые модели в уже существующие схемы, не выдерживающие такой процедуры, либо постоянно перестраивать имеющиеся установки. По этой причине восприятие современного искусства требует значительного интеллектуального напряжения и, одновременно, слуховой гибкости и отзывчивости, подвижности восприятия.
***
Кстати, именно существование приемов в культурно-историческом контексте позволяет объяснить специфику целостных направлений в развитии искусства. В этом отношении уместно напомнить о том, что некоторые из них были специально ориентированы на определенные ракурсы использования приемов. Так, В.Руднев показывает различие между авангардным и модернистским искусством с точки зрения ориентации их приемов8. Если модернизм в значительной степени предполагает новаторство в области формы и
содержания (синтаксиса и семантики), то авангард - в области прагматики. Как отмечает М. Шапир, в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность и необычность искусства -оно призвано поразить вызвать активную реакцию у человека со стороны9.
Нетрудно понять, что акцентирование прагматической, синтаксической или семантической стороны используемых приемов имеет и более общий смысл, действует в широкой исторической перспективе. Ориентация на повторяющиеся, канонические приемы, характерные для классицизма, или укрупнение семантической и прагматической сторон приемов, которые мы встретим в искусстве барокко - вот лишь несколько примеров, раскрывающих эту зависимость.
Наконец, следует отметить, что изучение приемов имеет еще одну сторону, раскрывающуюся в отношении к ним самого автора. Хорошо известно, что для многих авторов используемые ими средства существовали как данность. Используя их, они не ставили вопросов аналитического или эстетического порядка. В то же время, для ряда композиторов их собственные приемы служили предметом рефлексии, обсуждения или декларации.
Особенно ярко эта тенденция проявилась в XIX веке - именно в это время появляются письменные свидетельства, письма, мемуары, статьи, декларации, в которых авторы высказывались по поводу различных эстетических вопросов. Обсуждение используемых художественных приемов занимало здесь далеко не последнее место (достаточно вспомнить «Летопись моей музыкальной жизни» Н. Римского-Корсакова, письма П. Чайковского).
Аналогичная тенденция, конечно, проявилась не только в музыке. Таковы многочисленные литературные манифесты, излагавшие эстетические программы соответствующих направлений. При этом в области словесного творчества эти манифесты нередко одновременно излагали эту программу, и сами представляли модель художественного произведения, своего рода образец для подражания. Здесь достаточно вспомнить «Трактат о поэтическом искусстве» Н. Буало, в котором позиции классицистской эстетики не только заключены в виде деклараций, но воплощены в самой художественной ткани произведения10. В результате получается весьма своеобразный феномен - «текст, говорящий сам о себе», раскрывающий свою же собственную организацию.
В целом же, именно отношение автора к используемым им приемам во многом раскрывает их сущность. Так, акцентирование композитором новизны своего открытия, или наоборот, индифферентность показывают не только его обще эстетические позиции, но и собственно конструктивные моменты его мышления.
***
Завершая этот краткий очерк, следует сказать о том, что заявленная здесь тема нами была только намечена. Структурно-функциональное изучение художественных приемов современной музыки требует тщательного и подробного анализа, при котором необходимо учитывать самые разные факторы.
Общество
Terra Humana
Мы стремились здесь показать лишь общие очертания самой проблемы. Очевидно только одно: окончательный выбор, чем является искусство - приемом как самоцелью, или актуализацией замысла - остается за композитором.
1 Как писал В.Жирмунский, «изучая литературное произведение как памятник искусства, <...> мы должны рассматривать каждый элемент этого произведения как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие, то есть как поэтический прием. Поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, то есть как систему приемов» (Жирмунский В. К вопросу о «формальном методе» // В.М.Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977, с. 96).
2 Так, в период классицизма система приемов имела подчеркнуто универсальный и объективный характер. Как отмечает Л.Гинзбург, «французский классицизм был кульминацией литературного мышления канонами. Он довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателем» (Гинзбург Л. О лирике. - М.-Л., 1964. - С. 10-11).
3 Симптоматичным и выразительным в этом отношении выглядит название одной из глав в издании «Теория современной композиции» (М., 2005) - «Новые индивидуальные формы».
4 В результате эти приемы не выдерживают проверки «повторного прослушивания». Произведя внешний эффект при первом восприятии, они полностью лишаются его при последующих исполнениях. Так, на одном из концертов в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии звучало сочинение, буквально перенасыщенное эффектами, имевшими подчеркнуто эпатирующий характер (исполнители ползали под фортепиано, ударник пел, и т.д.). Аудитория пришла в необычайный экстаз, и произведение исполнили на бис. Результат был шокирующим - полное молчание и абсолютно нейтральная реакция зала.
5 Подчеркнем, что опора слухового сознания на уже сложившиеся структурные формы может быть выражена в большей или меньшей степени, но она никогда не может отсутствовать полностью, даже при самых экстремальных эволюционных сдвигах, происходящих в музыкальном искусстве. Так, представители нововенской школы вовсе не ставили перед собой цель создания музыкальной системы, совершенно недоступной слуху их современников. Ф.Гершкович приводит рассказ А.Берга о том, что «...Шенберг при окончании чуть ли не каждого своего произведения, был убежден в том, что, наконец, он создал очень понятное, простое произведение, и каждый раз удивлялся, убедившись, что реакция слушателей не соответствовала его ожиданиям. Шенберг, следовательно, не хотел, удивить своим новаторством, оно было лишь неотвратимым явлением на пути тонального композитора, которого именно тональность, в ее последней фазе развития, заставляла идти дальше, по пути, ведущему к додекафонии» (Гершкович Ф. О музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания. - М.: Советский композитор, 1991. - С. 327).
6 Так, например, характеризуя особенности композиции фуги у Д.Шостаковича, А.Должанский отмечает: «.окончательный облик темы не соответствует первоначальному, а центральный образ пьесы в целом оказывается не устойчивым, как это всегда было присуще фугам, а динамически изменчивым, что так свойственно большинсиву произведений Шостаковича» (Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. - Л., 1963. - С. 230).
7 Иногда они имели в известной степени внешний, внемузыкальный характер. Поместив балетные сцены в начало «Тангейзера», Вагнер обрек постановку своей оперы в Париже на провал (парижская публика привыкла приходить не к началу спектакля, а к его середине, желая увидеть красочные балетные сцены).
8 Руднев В. Авангардное искусство // В.Руднев. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. - М., 2003. - С. 15.
9 Шапир М. Что такое авангард? // Даугава. - 1990. - № 3.
10 Другой пример - повесть Вольтера «Белый бык», в которой главная героиня критикует услышанные ею сказочные истории в сугубо рационалистическом духе: «я хочу, чтобы сказка была правдоподобна, а не походила на бессвязный сон, чтобы в ней не было ни пошлости, ни вздора. А больше всего мне хочется, чтобы под покровом вымысла проницательный взор мог углядеть в ней какую-нибудь глубокую истину.» (Вольтер. Философские повести. - М., 1978. - С. 419).
