CC BY
132
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
УДК 78.08 Е. И. Поризко
к особенностям использования хорала И ФУГИ
В ОРГАННОЙ СОНАТЕ ФЕЛИКСА МЕНДЕЛЬСОНА-БАРТОЛЬДИ ОР. 65 № 6 D-MOLL
Органное творчество Мендельсона в панораме жанров занимает достойное место. Его произведения для органа являются неотъемлемой частью репертуара органистов всего мира. Изучение органных сонат Мендельсона дает возможность обнаружить множество интересных черт в строении их формы. Это послужило толчком для автора данной работы к их более детальному исследованию. Анализ существующей литературы на русском языке, затрагивающей проблему особенностей органных сонат, показывает, что в отечественном музыкознании область практически не освещена. В имеющейся же литературе фугам органных сонат, которые в творчестве Мендельсона несомненно являются одной из важнейших составляющих авторского почерка, уделено весьма скромное место [1; 2; 3; 4; 5].
Мендельсон в органных сонатах не раз обращался к форме фуги. Часто именно фуга выполняет функцию завершающего раздела в цикле, занимая место финала всей композиции, например, в первой, второй и четвертой сонатах. В органных сонатах композитор использует фугу как часть более крупной формы (первая часть сонаты № 31) и как самостоятельную часть (вторая соната, IV часть; шестая соната, II часть). Однако в органных сонатах фуга находится в тесном и органичном взаимодействии с хоралом. В этом отношении композитор проявляет себя как самобытный художник, новатор, по-своему интерпретирующий оба жанра и их сочетание.
Говоря о творчестве Мендельсона, нельзя обойти вниманием высказывания о нем Роберта Шумана. К сожалению, он не написал специальной работы, посвященной непосредственно органному творчеству своего младшего современника, но в его статьях можно найти достаточно информации об исполнении Мендельсоном произведений И. С. Баха. В них, в частности, отводится достойное место анализу импровизации Мен-
1 Первая часть сонаты написана в сложной трехчастной форме. Ее средней частью является фуга. По своему жанру она принадлежит к типу двойных фуг на cantus firmus. Роль последнего выполняет хорал “Aus tiefer Not schrei ich zu dir”.
© Е. И. Поризко, 2011
дельсона. Шуман пишет: «Заключением [концерта] являлась фантазия Мендельсона, где он показал себя в полном блеске своей художественной славы; в основу этой пьесы положен был, если я не ошибаюсь, хорал на слова “O, Haupt voll Blut und Wunden” (“О, глава в крови и в ранах”2), с которым композитор затем соединил тему на имя BACH и фугу; все это он закруглил в некое целое с такой ясностью и таким мастерством, что в напечатанном виде фантазия явилась бы завершенным художественным творением» [5, с. 232]. О полифонических произведениях (в том числе о фортепианных прелюдиях и фугах) Шуман говорил следующее: «Однако также ошибутся и романтические верхогляды, надеясь обнаружить в этих фугах неожиданное появление фениксов, выпорхнувших из пепла старых форм» [5, с. 85-86]. Если данное высказывание справедливо в отношении фортепианных сочинений Мендельсона, то органные сонаты имеют свои особенности. В настоящей статье они будут рассмотрены в рамках шестой сонаты d-moll. Ее можно считать одним из интереснейших примеров подобного «феникса», первая часть в ней — хоральные вариации на мелодию “Vater unser im Himmelreih”, а вторая — фуга на этот же хорал. В своем письме Мендельсон одобрительно высказывался о появлении «фениксов» подобного рода: «И если мне сейчас вот придет в голову увертюра к Лорду Элдону в форме канона в обращении или двойная фуга с cantusfirmus, я напишу, хоть и уверен, что популярности она не приобретет»3 [7, с. 137].
Заслуживает внимания и следующее высказывание Р. Шумана: «Словом, в этих фугах много от Себастьяна, и они могли бы ввести в заблуждение самого проницательного редактора, если бы не певучесть и более тонкая переливчатость, по которым узнается новое время, если бы не маленькие своеобразные штрихи, по которым Мендельсона можно отличить среди сотен других композиторов» [5, с. 85-86]. Новое время в мен-дельсоновских фугах узнается не только благодаря «певучести», но в первую очередь благодаря совершенно иному мышлению, которое стремится к мотивно-тематической разработке даже в рамках фуги, как во второй части данной сонаты (особенно ярко это представлено перед последним проведением тт. 71-78). Но помимо активного развития темы в данной фуге есть намного более яркое выразительное средство, а именно — доминантовый органный пункт, который несет в себе функцию предыкта перед последним проведением темы в основной тональности. В заключительной части фуги главенство основной тональности усиливается введением доминантового органного пункта, на фоне которого тема фуги в основной тональности проводится в теноре.
Обратимся непосредственно к особенностям строения каждой из частей сонаты № 6 d-moll.
Соната имеет трехчастное строение. Имеющиеся источники позволяют установить, в какой последовательности эти части создавались [8, с. IX]:
1 часть (хорал с вариациями) — 26 января 1845 г.;
II часть (фуга) — 27 января 1845 г.;
III часть (финал. Andante) — 26 января 1845 г.
Нормативный сонатный цикл во время Мендельсона предполагал стандартное четырехчастное строение. Первое место занимала быстрая часть, написанная в сонатной форме. Второе и третье место — медленная и жанровая части. Финал, как правило быстрый, писался в сонатной форме или форме рондо (рондо-сонаты). Анализу структуры
2 «О лик, залитый кровью» — в переводе из Сборника песнопений Евангелическо-лютеранской церкви [6, с. 91-92].
3 Ф. М. Игнацу Мошелесу и его супруге, Дюссельдорф 26.VI.1834.
сонаты посвящено множество работ [9; 10; 11]. В рассматриваемом примере мы видим, что Мендельсон в данной сонате следует иной модели, обладающей рядом особенностей на следующих уровнях, которые будут более подробно описаны ниже:
— Концепция всего цикла. От романтически-стремительной драматичной первой части к философски созерцательному финалу через фугу, которая выполняет очень важную драматургическую функцию, в то время как финал получает совершенно нестандартное решение. Возможно, здесь могут возникнуть определенные ассоциации с композицией «Неоконченной симфонии» h-moU Ф. Шуберта.
— Композиция цикла. Жанровые особенности и их преломление в первой и второй частях.
— Строение каждой части.
— Тематизм каждой части. Элементы монотематического строения первой и второй частей, что логично вытекает из того, что они опираются на тематизм одного хорала. Помимо этого следует отметить сходство заключительных кадансов первой и второй частей как на гармоническом уровне (см. табл. 1), так и на мелодическом.
Таблица 1. Соответствие гармонии в кадансовых зонах (последние девять тактов каждой части) первой и второй частей сонаты
Такты 183 184 185 186 187 188 189 190 191
Первая часть V65 I I2 II43 I64 I64 V2 V65/IV IV V,;-” I6 II53 I64 V7 I
Такты 78 79 80 81 82 83 84 85 86
Вторая часть VII7V65 I I6 I T \T нат I64 V 2 V65/IV IV V2 I6II6 I64 V7 I
Первая же проблема, возникающая при анализе первой части, — это вопрос о том, является ли эта часть единой, или же, как в пятой сонате из этого собрания органных сонат, объединенного опусом 65, изложение хорала представляет собой самостоятельный раздел. В пятой сонате хоральная первая часть самостоятельна. На это указывает целый ряд признаков: смена тональности (d-dur в первой части на h-moll во второй части), размера (2/2 на 6/8), жанра. В шестой сонате часть едина, в пользу чего свидетельствуют такие факторы, как общая тональность во всей части (d-moll), единый тематический материал (собственно тема хорала), тональная разомкнутость в изложении хорала (он завершается на гармонии II7).
В целом в форме произведения сочетаются признаки вариаций на тему хорала и хоральных вариаций4. В данной сонате наблюдается их взаимопроникновение. К чертам романтических жанровых вариаций, присутствующих в ней, теория музыки традиционно относит следующие [12]: расширенная последняя вариация с чертами развития, жанровое изменение темы от вариации к вариации, что мы можем проследить начиная со второй вариации, и связанные с этим смены темпов, тактового размера, характера. Перечислим признаки хоральных вариаций: “In it’s most restrid:ed historical
4 Существует принципиальное различие между этими формами. Оно заключается в том, что «хоральные вариации» — термин, который относится к конкретной эпохе и конкретному типу композиции XVII в. В то время как термин «вариации на тему хорала» не имеет такого конкретного прообраза по времени и стилю, т. к. вариации могут отражать характерные типы развития любой эпохи, от барочных традиций до авангардных. Хотя, разумеется, существует и определенная близость между хоральными вариациями и вариациями на тему хорала.
sense, a series of compositions or sections of a composition generally for the organ in which the same chorale melody is presented several times in succession, each time in a different polyphonic arrangement” [13, c. 338-339]. В данном случае все они соблюдены, однако уже вторая вариация является представлением мелодии хорала в ином жанровом преломлении, следующая за ней третья снова приближена к старинному образцу, а четвертая вариация — полное следование бетховенскому принципу. Она расширена масштабно по сравнению с остальными, т. к. в ней хорал изложен дважды, помимо этого она включает разработку на материале мотива, вычлененного из хорала, и своеобразную репризу — повторение первой и шестой строф хорала в первоначальном виде, но с перегармонизацией. Таким образом, первая часть начинается, следуя барочному образцу хоральных вариаций, постепенно приближаясь к свободным романтическим вариациям.
Тт. 1-25 — изложение темы хорала “Vater unser im Himmelreich”. Choral. Размер 2/2.
Текст хорала сочинен Мартином Лютером в 1539 г. как поэтическое изложение молитвы «Отче наш» и состоит из девяти куплетов, каждый из которых включает шесть строф. Мелодия хорала относится к XIV в. и была обработана Лютером. Тема хорала в сонате дана с некоторыми ритмическими изменениями: последовательность звуков представлена в единообразной ритмике движением половинных нот. Вместе с тем интервальные изменения отсутствуют. Следует также указать на ряд метрических различий, связанных с тем, что у Мендельсона хорал начинается с затакта, а в тексте хорала на первый слог падает ударение. Кроме того, в данном хорале имеет место переменный размер, при подобном изложении несовпадение ударений происходит всего в двух строфах из шести (табл. 2, выделены строфы, в которых происходит смещение ударения). Видимо, Мендельсон решил этим отчасти поступиться, т. к. в остальных строфах именно такое изложение позволяет добиться метрического совпадения текста с музы-кой5. Проблема ритма музыкального, контрапунктирующего с ритмом вербальным, рассматривалась Е. А. Ручьевской как проблема «встречного ритма» [14].
Таблица 2. Соответствие метрических ударений в сонате и в тексте хорала
в сонате в хорале
1-я строфа Vater unser im Himmelreich — I — I — I — I Vater unser im Himmelreich / — / / — /
2-я строфа Der du uns alle heifiest gleich — / — / — / — / Der du uns alle heifiest gleich — / — / — / — /
3-я строфа Bruder sein und dich rufen an — I — I — I — I Bruder sein und dich rufen an / / — / — /
4-я строфа Und willst das Beten von uns hab’n, — / — / — / — / Und willst das Beten von uns hab’n, — / — / — / — /
5-я строфа Gib, dafi nicht bet’ allein der Mund, — / — / — / — / Gib, dafi nicht bet’ allein der Mund, — / — / — / — /
6-я строфа Hilf, dafi es geh’ von Herzensgrund! — / — / — / — / Hilf, dafi es geh’ von Herzensgrund! — / — / — / — /
Знаком «—» обозначен безударный слог; «/» — ударный слог.
5 Интересно, что из четырнадцати обращений И. С. Баха к мелодии данного хорала одиннадцать написаны в d-moll, а восемь — в ритмическом изложении, сходном с вариантом из органной сонаты Мендельсона.
Мелодия хорала состоит из шести строф, каждая из которых имеет свой устой:
1-я строфа в квинте с устоем на d.
2-я строфа в квинте с устоем на a.
3-я строфа в сексте с устоем на d.
4-я строфа в сексте с устоем на a.
5-я строфа в сексте с устоем на f
6-я строфа в сексте с устоем на d.
Тт. 26-54 — первая вариация на хорал. Andante sostenuto. Размер 4/4.
Тема хорала проводится в сопрано в гомофонно-полифоническом изложении. Исследование изложения подобного рода и его формообразующей роли приведено в труде А. Н. Дмитриева «Полифония как фактор формообразования» [15]. Во вступительных тактах первой вариации басовый голос излагает нисходящий хроматический ход, основанный на интонациях lamento. Все строфы хорала сохранены. В конце каждой строфы длительная остановка подобна взятию дыхания перед пением следующей строфы. Характер изложения всей вариации заставляет вспомнить ее барочный прообраз — trio, который отличают следующие признаки:
— попеременное изложение строф хорала и другого материала;
— наличие контрапунктирующего голоса, который выполняет сольную функцию между строфами хорала;
— басовая партия здесь фигурирует как педаль, выполняющая роль гармонической поддержки.
В данном случае функция педали расширена: это и функциональная поддержка, и самостоятельная мелодическая линия, которая становится третьим полноправным голосом, так же контрапунктирующим с двумя верхними голосами.
Тт. 55-72 — вторая вариация на хорал. Размер 12/8.
Проводятся все строфы хорала, ритмическое изложение аналогично первой вариации, однако между третьей и четвертой строфами нет остановки. В 1-4 строфах изложение аккордовое, но в 5-й и 6-й строфах — одноголосное, с контрапунктирующим мелодическим материалом в средних голосах. В третьей строфе добавлены проходящие ноты, заполняющие терцовые ходы в мелодии хорала. Особую выразительную роль здесь играет партия педали, в которой излагается контрапунктирующая мелодия на staccato.
Тт. 73-92 — третья вариация на хорал. Размер 4/4.
Проводятся все строфы хорала, ритмическое изложение аналогично первой вариации. Тема хорала изложена одноголосно и проводится в теноре как cantus firmus. Все строфы кроме первой и третьей имеют проходящие ноты. Два верхних голоса, как и в первой вариации, выступают в качестве главного материала между строфами хорала.
Тт. 93-182 — четвертая вариация на хорал. Allegro molto. Размер 2/2.
По своей функции это разработка. Все строфы хорала изложены дважды. После их изложения следует разработка на материале темы хорала. Наличие вступительных тактов отсылает нас к первой вариации, а вариант изложения, в котором между третьей и четвертой строфами нет остановки, — ко второй. Ритмические остановки после каждой строфы хорала продолжают сохраняться, однако на месте смысловых остановок возникает активное внедрение нового элемента, основанного на восходящем движении по звукам арпеджио. Постепенно этот новый элемент совмещается с проведением темы хорала. В таблице 3 представлена структура последней вариации до момента вступле-
ния темы хорала в первоначальном варианте и приводятся изменения различных вариантов контрапункта к каждой из строф хорала.
В целом четвертую вариацию можно разделить на четыре раздела:
— тт. 93-140 изложение шести строф хорала с темой в басу;
— тт. 141-164 изложение шести строф хорала то в сопрано, то в альте;
— тт. 165-182 разработка;
— тт. 183-191 функция репризы. Излагаются первая и шестая строфы хорала в фактурном варианте темы, но с перегармонизацией.
Таблица 3. Строение четвертой вариации6
Раздел Тема хорала Фигурация Элемент Аккорды
I раздел 1-я строфа Тема в басу В конце строфы
2-я строфа Тема в басу
3-я строфа Тема в басу В конце строфы
4-я строфа Тема в басу В конце строфы
5-я строфа Тема в басу В конце строфы
6-я строфа Тема в басу В конце строфы
II раздел 1-я строфа Тема в сопрано
2-я строфа Тема в альте
3-я строфа Тема в сопрано
4-я строфа Тема в сопрано
5-я строфа Тема в альте
6-я строфа Тема в сопрано
л е д з р разработка Шестая строфа хорала становится звеном секвенции: <і — g — а — Б/Б8 — Ум.7М
Фигурация из шестнадцатых.
Совпадение темы хорала с новым элементом.
Контрапункт с аккордовым изложением.
II часть. Fuga. Sostenuto e legato, d-moll. Размер 3/4.
Часть написана в форме фуги на тему хорала. Используется первая строфа хорала с ритмическими и жанровыми изменениями.
Структура данной фуги очень четкая, в отличие от многих других фуг данной сонаты. После каждого раздела формы есть интермедия, благодаря чему как форма второго плана присутствует трехчастная структура, в которой экспозиция фуги аналогична первой части, свободная часть — средний раздел формы, а заключительная часть фуги как реприза. Такое «гомофонное» восприятие формы возникает во многом благодаря
6 Пояснения к таблице: «фигурация» — так обозначен контрапункт из шестнадцатых, «элемент» — обозначение нового контрапунктирующего материала, основанного на восходящем арпеджированном движении, «аккорды» — контрапункт аккордового склада.
тональной и гармонической логике, типичной для эпохи романтизма, а не барокко. После потактового анализа приведем аналитическую схему фуги (табл. 4), в которой обозначены границы разделов.
Тт. 1-30 — экспозиция фуги.
Т в теноре ^) — в альте (а) — в сопрано Ц) — в басу (а).
Тт. 29-30 — первая интермедия.
Тт. 31-55 — свободная часть фуги.
Тт. 31-38 — Т в альте (Р).
Тт. 39-40 — вторая интермедия.
Тт. 41-48 — Т в сопрано (а) с интервальными изменениями.
Тт. 49-55 — третья интермедия.
Тт. 56-86 — заключительная часть фуги.
Тт. 56-69 — проведение темы.
Т в басу (ф — в теноре Ц).
Тт. 70-78 — четвертая интермедия.
Тт. 79-86 — заключительное проведение темы в сопрано Ц).
Таблица 4. Аналитическая схема фуги с указанием тактов и разделов формы
тональность dad a IaV И1 F И2 a И3 d d И4 d
голос III II I III I IV III I
раздел в форме экспозиция свободная часть заключительная часть
такты т. 1-28 т. 29-30 т. 31-38 т. 39-40 т. 41-48 т. 49-54 т. 55-70 т. 71-78 т. 79-86
III часть. Finale. Andante, D-dur. Размер 6/8.
Часть написана в сложной трехчастной форме с динамизированной сокращенной репризой и кодой. В этой части на возможную самоцитату из оратории «Илия» (ария Ангела O rest in the Lord) указывает Дж. К. Ридгвэй в статье о шестой сонате [16]. Однако, по мнению автора, здесь речь идет скорее об общем тонусе части, состоянии духовного просветления, нежели о прямом цитировании. Определенные интонационные переклички можно проследить: опевание третьей ступени с последующим секстовым восходящим ходом от первой ступени, квартовый затакт от пятой ступени к первой с последующим нисходящим заполнением.
Именно о таком типе финала и строении цикла в целом пишет А. И. Демченко: «Говоря о драматургии и композиции, уместно напомнить о многих новациях Мендельсона, столь характерных для него как для романтика. Предвосхищая Листа, Мендельсон начал преобразование классического сонатно-симфонического цикла, стремясь к превращению его в единую непрерывно развивающуюся структуру посредством приема attaca, введением монотематизма и мотивных реминисценций. Интуитивное понимание диалектики жизни как нескончаемого действа, как никогда не завершающегося процесса привело его к исключительно оригинальному, абсолютно “неэффективному” окончанию ряда произведений “многоточием”» [17].
Тт. 1-12 — первая часть сложной формы написана в простой трехчастной форме с развивающей серединой. Первая часть — период-предложение — заканчивается на доминанте. Местная реприза точная.
Тт. 13-20 — вторая часть сложной формы в тональностиfis-moll. Развивает материал первой части.
Тт. 21-30 — реприза всей формы сокращена до одной части, динамизирована.
Тт. 31-36 — кода на материале первой части.
Таким образом, шестая соната — это уникальное произведение, включающее в себя широкий диапазон различных по стилю и времени использования жанров. Так, первая часть сонаты ориентирована на барочный жанр хоральных вариаций, в котором несомненным ориентиром являются хоральные обработки И. С. Баха. Но при этом первую часть сонаты можно отнести к романтическим жанровым вариациям, если принять во внимание еще и тот факт, что после первой части следует вторая — фуга на хорал. Благодаря использованию приема attaca фуга вначале воспринимается как еще одна вариация, и лишь в процессе развертывания формы мы понимаем, что это самостоятельная часть. Такое явление обычно называют, по определению Л. А. Мазеля, «модуляция формы» [11].
Проделанный анализ сонат Ор. 65 Мендельсона позволяет сделать вывод о том, что многие композиционные приемы, использованные в разных сонатах, сконцентрированы в сонате № 6. Так, например, в пятой сонате присутствует изложение хорала. Во второй и четвертой сонатах осуществляется движение от минора в первых частях к мажорному финалу. В сонате № 3 цикл завершается на медленной, спокойной части.
Мендельсон на протяжении шести сонат по-разному реализовывал идею одновременного звучания хорала и фуги. Вспомним здесь первую часть первой сонаты, где развитию фуги как бы противостоит проведение хорала, третью сонату, в которой двойная фуга помещена над темой хорала, проведенной в педали. В последней сонате композитор пошел по пути использования материала хорала в теме фуги, обеспечив наибольшее слияние этих жанров.
Литература
1. Бочкова Т. Феликс Мендельсон-Бартольди // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: ООО «Музиздат», 2008. С. 465-478.
2. Протопопов Вл. Полифония Р. Шумана и Ф. Мендельсона // История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика VIII-XIX вв. М.: Музыка, 1965. С. 340-360.
3. Лепнурм Х. Эпоха романтизма в органной музыке // История органа и органной музыки. Казань, 1999. С. 101-127.
4. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собр. ст. М.: Музыка, 1975. Т. 1. 407 с.
5. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собр. ст. М.: Музыка, 1978. Т. 2. А. 276 с.
6. Сборник песнопений Евангелическо-лютеранской церкви. СПб.: Издание Евангелическо-лютеранской церкви, 2009.
7. Ворбс Г.Х. Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М.: Музыка, 1966. 320 с.
8. Schmidt C.M. (translated Rodger Clement). Preface // Felix Mendelssohn-Bartholdy. Organ works. Wiesbaden; Leipzig; Paris: Breitkopf & Hartel, 2005. Vol. I. P. I-XI.
9. Способин И. В. Музыкальная форма: учебник. 7-е изд. М.: Музыка, 1984. 400 с.
10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2. 2-е изд.. Л.: Музыка, 1971. 373 с.
11. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 528 с.
12. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. 244 с.
13. Marshall R. L. Chorale variations // The new Grove Dictionary of music and musicians / ed. by J. A. Fuller Maitland. Washington, 1995. Vol. 4. P. 338-339.
14. Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Л.: МУЗГИЗ, 1960. 56 с.
15. Дмитриев А. Н. Полифония как фактор формообразования. М.: МУЗГИЗ, 1962. 488 с.
16. Ridgway T. C. Mendelssohn’s organ sonatas: a few suggestions for their preparation and performance // The Music Times. London, 1934. January. Р. 60-62; February. Р. 154-155.
17. Демченко А. И. Феликс Мендельсон-Бартольди: ракурсы романтического мирочувствия // Избранные статьи о музыке. Вып. 1. Западноевропейское искусство барокко и романтизм. Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2003. С. 79-91.
18. A compleate dictionary of music. Translated from Original French of J. J. Rosseau by William Waring. Second edition. London: J. Murray, 1779. 471 p.
19. Barbara Owen. The organ music of Johannes Brahms. Oxford: University press, 2007. 184 p.
20. Gillespie John. Five centries of keyboard music. New York: Dover publication. 464 p.
21. Grassineau’s musicual dictionary: with an appendix from the Dictionnaire Musique M. Rosseau. London: Robson bookfeller, 1769. 379 p.
22. Hatway Joseph W. G. An analysis of Mendelssohn's organ work a study of their structural features. London: Wm Reeves 83, 1898. 190 p.
23. Lancelot G. Bark. The new edition of Mendelssohn’s Op. 65 // The Music Times. 1935. May. P. 438-439.
24. Little Wm. A. F. Mendelssohn and his place in the organ world of his Time // The Mendelssohns: Their Music in history. Oxford: Oxford University press, 2002. P. 291-302.
25. Liturgy and music. Editors Leaver Robin A., Zimmerman Joyce Ann. Collegeville, Minnesota: The Liturgical press, 1998. 456 p.
26. Organ technique. Modern and Early. George H. Ritchie, George B. Stauffer. New York; Oxford: Oxford University press, 2000. 382 p.
27. Paul Westermeyer. Te deum. The Church and music. Minneapolis: Fortpress, 1998. 412 p.
28. Summer William L. Eighth Music Book including “The Organ of Bach” “Gottfried Silbermann, Organ Builder”. London; New York: Hinrichen edition limited. Bach House, 1956. 370 р.
29. Zapella P. Editorial problem in Mendelsohn’s organ preludes. Op. 37 // The Mendelssohns: Their Music in history. Oxford: Oxford University press, 2002. P. 27-42.
30. Большая советская энциклопедия. 2-е изд. М.: Государственное научное издательство «Большая советская энциклопедия», 1954. Т. 27. С. 144-145.
31. Дамс В. Ф. Мендельсон-Бартольди. М.: Государственное издательство, Музыкальный сектор, 1930. 56 с.
32. Денисов А. В. Библейские сюжеты в ораториях Феликса Мендельсона // Жизнь религии в музыке. СПб.: Сударыня, 2007. С. 202-214.
33. Литургический сборник / тост. и ред. Ф. П. Тулынин. СПб., 2005. 348 c.
34. Лютер Д. Рид. Лютеранская литургия. Dunkanville, World Wide Printing, 2003. 638 c.
35. Уилсон-Диксон Эндру. История христианской музыки. СПб.: Мирт, 2001. 428 c.
36. Швейцер А. «Немецкое и французское органостроительство и органное искусство». М.: Издательский дом «Композитор», 2007. 70 с.
37. Шуман Р. О музыке и музыкантах: тобр. ст.: в 2 т. М.: Музыка, 1978. Т. 2. Б. 278 с.
Статья поступила в редакцию 19 января 2011 г.
