CC BY
105
ЭСТЕТИКА
УДК 7.07.1
ГУДИМОВА С.А* МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ В.Ф. ОДОЕВСКОГО. DOI: 10.31249/rphil/2021.04.10
Аннотация. Владимир Федорович Одоевский (1804-1869) -человек поистине энциклопедических знаний и интересов: писатель (автор первой в России философской повести и НФ), философ, ученый, просветитель, популяризатор науки, изобретатель, теоретик музыки, исследователь древнерусского песенного искусства, основоположник профессионального музыковедения в России, пианист, композитор. В данной статье рассматривается только его музыкально-эстетическая деятельность. Одоевский был философом-шеллингианцем и полностью разделял концепцию искусства ранних немецких романтиков, в унисон с которыми выступал против догматов рационалистической классицистической эстетики. Ему свойственно романтическое утверждение музыки как высшей науки и высшего искусства.
Одоевский внес огромный вклад в становление русской музыкальной школы. Уделяя особое внимание конкретным формам народности в музыкальном сочинении, он постоянно подчеркивает, что заимствование композитором фольклорного материала без ярких мелодических образов приводит лишь к ремесленному «сколачиванию» взятого напрокат материала. Музыкальный критик не пропускает ни одного выпада полуграмотных писак, направленного против Глинки, Даргомыжского и других представителей русской музыкальной школы, занимается музыкальным
* Гудимова Светлана Алексеевна - старший научный сотрудник Института научной информации по общественным наукам РАН, Москва, Россия, e-mail: gudimova-svetlana@mail.ru
просвещением публики. В конце жизни Одоевский с надеждой писал: «Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет...».
Ключевые слова: романтическая и классицистическая эстетика; философия музыки; древнерусское певческое искусство; музыкальная критика; Шеллинг, Глинка, Берлиоз.
GUDIMOVA S.A. Musical and aesthetic views of V.F. Odoevsky.
Annotation. Vladimir Fedorovich Odoevsky (1804-1869) was a man of truly encyclopedic knowledge and interests: writer (author of the first philosophical story in Russia and SF), philosopher, scientist, educator, popularizer of science, inventor, music theorist, researcher of Old Russian song art, founder of professional musicology in Russia, pianist, composer. This article deals only with his musical and aesthetic activities. Odoevsky was a Schellingian philosopher and fully shared the concept of art of the early German romanticists, in unison with whom he opposed the dogmas of rationalist classicist aesthetics. He is characterized by the romantic affirmation of music as the highest science and highest art. Odoevsky made a huge contribution to the formation of the Russian musical school. Paying special attention to specific forms of nationality in a musical composition, he constantly emphasizes that the composer's borrowing of folklore material without vivid melodic images only leads to a handicraft «cobble together» the rented material. The music critic does not miss a single attack by semi-literate scribblers directed against Glinka, Dargomyzhsky and other representatives of the Russian music school; he is engaged in musical enlightenment of the public. At the end of his life, Odoevsky wrote with hope: «The thought that I have sown today will rise tomorrow, in a year, in a thousand years.».
Keywords: romantic and classicist aesthetics: philosophy of music; ancient Russian singing art; musical criticism; Schelling, Glinka, Berlioz.
Для цитирования: Гудимова С.А. Музыкально-эстетические воззрения В.Ф. Одоевского // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3: Философия. - 2021. - № 4. -С. 166-185. DOI: 10.31249/rphil/2021.04.10
У Владимира Федоровича Одоевского есть маленький рассказ «Мир звуков», в котором писателю удалось буквально в четырех абзацах изложить романтическую концепцию музыки. «На городской площади, - пишет автор, - спорили ученые о качествах звука; математическим ножом хотели они открыть его сокровенное таинство» [4, с. 176]. Спорщики выбрали своим судьей старца, игравшего на лютне. Каждый, показывая музыканту «неизмеримые ряды букв и чисел», стремился склонить его на свою сторону. Но старец не верил «вычислениям ложной опытности». «Вы хотите осязать то руками, - сказал старец с улыбкою, - что понимается духом; вы хотите определить неопределенное, вычислить неисчислимое, духовное рассечь, как грубое вещество. Тщетное, смешное усилие! Уловите прежде солнечный луч в хрустальную чашу и взвесьте его» [4, с. 176].
Этот рассказ невероятно созвучен идеям немецких романтиков. Например, В.-Г. Вакенродер в «Фантазиях об искусстве» пишет: «Зачем они [любомудры - С.Г.] стремятся измерить язык более богатый более бедным и перевести на слова то, что выше слов?» [1, с. 174]. Ни живописью, ни поэзией, утверждает Одоевский, вы не выразите музыки; она неопределенна, потому что есть выражение души в степени ее дальнейшей глубины.
Музыка, подчеркивает Вакенродер, «описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни...» [1, с. 163]. Музыка, считали романтики, выражает несказуемое, она раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и показывает нам незримое. Язык слов не позволяет «схватить» невидимое и непрерывное. По Одоевскому, музыка больше, чем литература, живопись или скульптура способна передать «невыразимое», т.е. самое глубокое в человеке. Чувство невыразимого есть высшая степень души человека, и единственный язык сего чувства - музыка. В письме к В.С. Серовой (от 11. I. 1864 г.) он пишет: «Из всех искусств наиболее музыка служит проявлением этого невыражаемого, недосягаемого начала, - этой загадки, которой сплочены все организмы. Музыка вводит этот загадочный элемент в речь человеческую, - которая
без музыки, вообще без элемента эстетического могла бы только выговаривать: дай мне хлеба, дай мне мяса и пр. Оттого самые незначительные слова в музыке получают смысл, в них материально не находящийся; к мертвому слову прибавляется необходимый для всякого явления элемент невыразимого» [5, с. 526].
Музыка - Божественная творящая сила, она, несомненно, должна вбирать в себя всю полноту мира, весь микрокосм. В искусстве вообще и особенно в музыке скрывается таинственное. Это, во-первых, тайна творения (символически повторяющая тайну Творения). И еще один важный момент своей эстетической концепции Владимир Федорович обозначил в заметке «Музыка и жизнь»: «... хорошо, что музыка дочь математики, с нею делит она мир бесконечного» [5, с. 485].
Одоевский никогда и не скрывал, что он был адептом философии искусства Шеллинга, который заявлял, что его философия не только возникла из поэзии, но и стремится возвратиться к этому своему источнику. Таким образом, за художественным творчеством утверждалось право быть методом познания мира. Эта сторона шеллингианства была особенно близка «любомудрам» и, конечно, В.Ф. Одоевскому. Персонаж «Русских ночей» Фауст (и его устами сам писатель) говорит: «В начале XIX века Шеллинг был тем же, чем Христофор Колумб в XV: он открыл человеку неизвестную часть мира, о которой существовали только какие-то баснословные предания, - его душу! <...> Как Христофор Колумб, он дал новое направление деятельности человека!» [8, с. 15-16].
Как и ранние немецкие романтики, писатель полагал, что только поэзия обладает силой чувствовать живую основу мироздания и глубины человеческой души. Поэзия сама есть жизнь, и поэтому она - совершеннейший орган познания. Настоящий философ, человек, стремящийся познать Истину, должен смотреть на мир глазами поэта. Постижение Истины требует от человека поэтического прозрения. Наступило время, когда и наука должна быть поэтическою.
Идеи о поэтическом познании обусловили отношение Одоевского и к поэтическому произведению, и к личности поэта. Для романтиков художник - высшая эманация человеческого. «Истинный поэт, - писал Новалис, - всеведущ, он действительно вселенная в малом преломлении» [2, с. 96]. В эстетике романтизма ху-
дожник стал восприниматься как пророк, брамин, герой, спаситель, медиум, живущий на грани видимого и невидимого миров, способный в поэтическом озарении к постижению Истины. «Поэт есть первый судия человечества <...> читает он букву века в светлой книге всевечной жизни, провидит естественный путь человечества...» [8, с. 23]. В «Беседах о музыке» он замечает, что художник должен сделать слушателей-зрителей сопричастниками тайны его творения, жрецами его святилища, дополнительными истолкователями мыслей и чувств, не выражаемых словом [5, с. 464].
В его утопической повести «4338 год» глава государства -«первый поэт», а философы - «первое сословие». Связь поэзии с общественной жизнью, по словам Одоевского, столь же таинственна, как связь души и тела. В каждом народе поэзия сливается с жизнью «особенным образом», предсказать который нельзя.
В литературном творчестве Одоевского тему поэта и поэзии можно назвать ключевой. В первом в России философском романе «Русские ночи» отношение к искусству характеризует нравственный уровень общества. В его рассказах «Последнее самоубийство» и «Город без имени» предстает мир, лишенный поэтического, мир, в котором погас божественный огонь искусства, это мир потерянный, бесчеловечный, бездушный, страшный.
Истинное бытие музыкально: будущая жизнь представляется романтику в музыкальном образе бесконечного аккорда, окруженного радужными, беспрестанно изменяющимися цветами. И катарсис, вызываемый музыкой, Одоевский объясняет как предчувствие будущей жизни.
Вот на такой эстетической основе формировалось профессиональное музыковедение России. Одоевский не только глубоко знал историю и теорию музыки, но и был пианистом, композитором и, как свидетельствуют современники, блестящим чтецом нот. В беседе с А. Фетом он как-то заметил, что не знает, кто обучил его музыкальной грамоте, поскольку читал ноты с тех пор, как себя помнит.
В Университетском пансионе Одоевский прославился как музыкант, композитор и пианист. Его музыкальным руководителем был Д.И. Шпревиц (Шпревич), который познакомил своего
ученика с творчеством И.С. Баха1. С тех пор Бах стал любимым композитором князя. В 15 лет он сочинил квинтет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса, который исполнялся в концертах воспитанников Университетского пансиона. Сохранились чрезвычайно благожелательные рецензии на выступления Одоевского-пианиста. Музыкальный писатель и пианист В.Ф. Ленц вспоминал: Одоевский «был ученый музыкант и в игре превосходил меня значительно. Бахова музыка была ему как своя. На Фильдов лад играл он превосходно, прямо читая ноты» (цит. по: [5, с. 31]). Импровизируя за роялем, он поражал слушателей искусством проведения тем канонов через все «таинства контрапункта». А.Г. Рубинштейн всегда отмечал выдающиеся теоретические познания Одоевского, органные фантазии, каноны, фуги и другие сочинения которого отвечали самым строгим требованиям искусства. Позже такую же оценку дал его 23-м произведениям П.И. Чайковский.
В 20-е годы Одоевский пытается построить свою систему философии музыки. Он пишет трактаты «Опыт Теории Изящных искусств, с особенным применением оной к Музыке», «Сущее, или Существующее» и «Гномы2 XIX столетия». Вообще, труды по философии музыки явление редкое. Чтобы что-то создать в этой области, необходимо и философское видение мира, и чувственно-образное восприятие искусства звуков. В истории культуры можно назвать немного представителей этой науки: пифагорейцы, Боэций, Августин, Царлино, В.Ф. Одоевский и А.Ф. Лосев. Одоевский определяет философию как «теорию сущего». Лишь философу, чей духовный слух возвышен созерцанием, дано слышать и осознавать божественную музыку мира, писал Владимир Федорович. «... Музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает качества материи» [4, с. 175].
1 В 20-е годы XIX в. творчество Баха было предано почти полному забвению. Интерес к его искусству возник только в 1829 г., после исполнения «Страстей по Матфею» по инициативе и под руководством Ф. Мендельсона. - Прим. авт.
2 Исследователь творчества Одоевского П.Н. Сакулин объясняет название «Гномы.» ссылкой на философа-шеллингианца И.И. Давыдова, который в лекции о возможности философии как науки говорил: «Первоначальная истина, непосредственно к некоторым случаям примененная, излагалась древними мудрецами в отдельных гномах, или мыслях» (цит. по: [8, с. 167]).
Хотя труды по философии музыки не были закончены, активная разработка эстетической теории помогла их автору верно понять и оценить современные художественные явления: «Горе от ума» Грибоедова, творчество Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина, произведения Верстовского, Алябьева, Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского...
Романтическое утверждение музыки как высшей науки и высшего искусства не помешало автору «Опытов.» вместе с Алябьевым и Верстовским писать музыку к комедиям и водевилям. Об одном из спектаклей (он состоялся в ноябре 1825 г.), к которому музыку написал князь, Кснофонт Полевой вспоминал: «Этой пьесе рукоплескали отчаянно, явно на зло Писареву <...> Раздраженный Писарев тут же написал куплет и передал его через своих знакомых в кресла. Вот этот куплет. "Скропал А[рапов] водевиль, О[доевски]й скропал музыку: Man kann nicht immer was man will -И пьеса хлопнулась без крику..."»
(цит. по: [5, с. 35]). В условиях борьбы литературных группировок остроумный водевильный куплет с запоминающейся музыкой часто приобретал сатирическое звучание и мог вызвать негодование А. Писарева1.
И позже князь проявлял интерес к музыке театра. В 1836 г. он аранжировал музыку из оперы «Отелло» Россини для драматического спектакля, поставленного в том же году на Александрийской сцене.
Если в трактатах, которые так и не вышли из печати, Одоевский в основном теоретически разрабатывал романтическую эстетику, то в статьях 20-х годов он главным образом полемизировал с господствовавшей тогда классицистической эстетикой. В эстетике Просвещения безраздельно господствовал принцип подражания. Все законы искусства в конечном счете подчинялись этому принципу. В тот период не было написано ни одного трактата по эсте-
1 Немецкие слова в куплете перефразируют эпиграф на титуле журнала Н. Полевого «Московский телеграф» - «Можем все, что хотим, хотим все, что можем.». Этот эпиграф давал повод противникам Н. Полевого обвинять его в самодовольстве. Князь, сотрудничавший в «Московском телеграфе», был давним антагонистом А. Писарева. - Прим. авт.
тике, где бы ни упоминался данный принцип, не было такого вида искусства, которое не следовало бы ему; музыка и танец столь же «подражали», сколь живопись и поэзия. Теоретики классицизма ставили музыку на последнее место в иерархии искусств, объясняя это тем, что она «ничему не учит». Аббат Дюбо в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), описывая подражание в музыке, в существование которого он, как и его современники, твердо верил, замечает, что в музыке используются и другие принципы, а именно гармония и ритм.
Однако иерархия этих принципов однозначна: «Аккорды, заключающие в себе гармонию... также способствуют выражению шума, которому музыкант хочет подражать <...> Богатство и разнообразие аккордов, приятность и новизна пения должны использоваться в музыке лишь для того, чтобы подражать языку природы и страстей, делая подражание более красивым. То, что называют наукой композиции, служанка, которую талантливый музыкант должен заставлять работать на себя, равно как и талантливый поэт должен держать в услужении свой дар рифмы. Все потеряно, если служанка станет хозяйкой дома...» (цит. по: [11, с. 149]). Итак, гармония должна быть в услужении у подражания.
В эстетической мысли эпохи Просвещения два понятия -принцип подражания и принцип прекрасного - сливаются. Если же конфликт между ними замечается, то предпочтение всегда отдается принципу подражания, который от излишнего внимания теряет свою четкость.
Романтики освободились от «тирании принципа подражания» (Новалис). Они утверждали, что сама природа оживляется творческим порывом, а художественное творчество - продолжение работы Творца природы. «Художественное творчество, - писал Фридрих Аст, - в такой же мере самоцельно, как и сотворение Богом Вселенной; первое так же оригинально и самодостаточно, как и второе, ибо оба вида творчества тождественны, и Бог также обнаруживает себя в поэте, как он проявляется телесно в видимом мире» (цит. по: [11, с. 201]).
Острие полемики Одоевского в первую очередь направлено против теории подражания, но он не оставляет без внимания и понятие вкуса, неразрывно связанного с «подражанием» (например, по Руссо, все истинные образцы для вкуса находятся в природе), и
провозглашенных классицизмом правил - правил постоянных, не изменяющихся, необходимых, общих для искусства всех времен, стран и народов. В 1825 г. в журнале «Мнемозина» Одоевский публикует статью «Секта идеалистическо-элеатическая (отрывок из «Словаря истории философии»)», в которой он формулирует требования оригинальности, самобытности творчества, протестует против подражательности в искусстве, слепого следования аристотелевской традиции в эстетике. Не только в эстетике, подчеркивает автор, но и в искусстве, в практике художественного творчества источник зол - в «презрении к любомудрию», к философии. Исходя из принципа единства (один из основных принципов шеллинги-анства), можно понять все в «гармонической, живой целостности».
С особым полемическим задором написана статья «"Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Менгса", соч. Ф. Милиции, перевод с итальянского Валериана Лангера. Петербург, 1827». В этой работе автор едко высмеивает полную несуразицу холодных догм классицизма: «"На чем основывается ваше искусство смотреть на произведение художеств?" Сочинитель будет отвечать вам: на правилах. Сии правила из чего выведены? Из замечаний над произведениями художества. А сии замечания на чем основаны? На тех же правилах. Вот коренная ошибка, - пишет Одоевский, - общая всем системам, не на законах духа человеческого основанным!» [6, с. 189-190].
В декабре 1823 г. В. Кюхельбекер и В. Одоевский в «Вестнике Европы» анонсируют общий альманах «Мнемозина». Главной целью Одоевского была популяризация философских идей, он хотел привлечь внимание читателей к новым мыслям, блеснувшим в Германии, и положить пределы пристрастию к французским теоретикам.
Прочитав первый номер «Мнемозины», Д.М. Велланский (1774-1847), которого называли «русским Шеллингом», признал это издание лучшим способом воспитания публики. А философским афоризмам молодого любомудра Одоевского, напечатанным в журнале, он дал самую лестную характеристику: «Из всех известных мне ученых россиян вы одни поняли настоящее значение философии» (цит. по: [9, с. 130]).
Литературные произведения, которые публиковал в журналах и альманахах до начала 30-х годов В.Ф. Одоевский, можно
разделить на две группы. В одних (преимущественно в аллегорической форме) выражались общие идеалы любомудрия, другие представляют собой сатиру на явления русской жизни, причем острие его сатиры чаще всего было направлено на «великосветскую чернь». «Самолюбивое слабоумие», говорил писатель, никогда не жаловало сатиры.
Одоевский предпочитал аллегорическую форму, которая давала неограниченный простор воображению и возможность иносказательно выражать философские идеи. Большинство сюжетов писатель брал из восточных сказаний, а некоторые истории - это перевод или пересказ из Панчатантры, которая была известна во французском переводе.
Одоевский никогда не оставлял занятия музыкой. В его салоне встречались и ведущие (русские и зарубежные) исполнители, и, как говорил Владимир Федорович, «фанатики» музыки. Среди этих «фанатиков» был и Михаил Иванович Глинка. В доглинкин-ский период князь использовал все свое влияние для того, чтобы в концертах звучала музыка Верстовского и Алябьева. Во время создания оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинка и Одоевский особенно сближаются. Все фрагменты оперы проигрываются на маленьком пианино Одоевского и горячо обсуждаются. Глинка очень ценил мнение князя, еще в период создания «испанских увертюр» композитор просил Одоевского просмотреть партитуру и указать на неровности и «прорехи». Известно, что критик В.В. Стасов ценил в «Жизни за царя» музыку польских танцев и хоры, особенно он выделял женский хор «Разливалася, разгуляла-ся» и мощный величественный хор с колоколами «Славься». Уже после ухода композитора Одоевский признался Стасову, что он участвовал в разработке плана оперы и смог убедить Глинку вывести хоры из «избитой итальянской колеи», быть отдельным драматическим лицом со своими страстями, порывами, со своим языком. Но роль Одоевского в создании оперы была гораздо значительнее. Глинка привез Владимиру Федоровичу связку нотных листов без текстов. Композитор задумал не оперу, а нечто вроде музыкальных картин или сценической оратории. Он собирался написать всего лишь три картины - сельскую, польскую сцены и «окончательное торжество» - без связывающих их речитативов и даже почти без хоров. Глинка хоров не любил. Он часто говаривал: «Ох
уж эти мне хоры! Придут неизвестно зачем, пропоют неизвестно что, а потом уйдут с тем же, с чем пришли». Одоевскому удалось переубедить композитора, приведя в пример финал первого действия «Дон Жуана» Моцарта и хоры адских духов в «Орфее» Глюка. Кроме того, Владимир Федорович приложил немало усилий, чтобы найти либреттиста оперы.
Одоевский очень многое сделал для признания творчества Глинки в России и за рубежом. Музыкальный критик не пропускает ни одного выпада полуграмотных писак, которые, не зная разницы между мелодией и гармонией, диезом и бемолем, обвиняли Глинку в том, что оркестр написан слишком низко, переходы из такта в такт слишком быстры, что в опере мало жизни, слишком много хоров и мало терцетов и т.п. Пресса обрушивается не только на Глинку, но и на статьи Одоевского об опере. Известный музыкальный критик и поэт Д.Ю. Струйский (псевдоним Трилунный), автор оперы «Параша Сибирячка», которая канула в Лету после нескольких представлений, писал, что Глинка подражает заунывным русским напевам. У русских песен есть свои особенности, но из этого не следует, что русская песня может быть растянута на целую драму. Струйский решительно оспаривает точку зрения Одоевского на национальное значение «Ивана Сусанина» и категорически утверждает, что народные песни нисколько не составляют главных элементов народности. Одоевский продолжает полемику и из статьи в статью повторяет, что опера Глинки - новый шаг в искусстве, что с нею является новая, русская стихия в оперной музыке.
Глинка, конечно, был огорчен приемом оперы, и князь решил, что создатель «Сусанина» должен получить признание, которого он заслуживает. 13 декабря 1836 г. Одоевский организовал у директора Императорских театров П.А. Всеволожского прием, на который собрались А.С. Пушкин, В.И. Жуковский, П.А. Вяземский и Михаил Вельгорский. Друзья сочинили в честь автора оперы стихи, которые инициатор чествования положил на музыку в форме канона. Глинка был глубоко тронут и вспоминал этот день как один из самых счастливых в своей жизни.
Одоевский внес огромный вклад в становление русской музыкальной школы. Особое внимание Владимир Федорович уделяет конкретным формам народности в музыкальном сочинении. Ни-
сколько не сомневаясь в своеобразии русского народного песнопения, он постоянно подчеркивает, что заимствование композитором фольклорного материала без ярких мелодических образов приводит лишь к ремесленному «сколачиванию» взятого напрокат материала. «Дело не в том, чтобы перенести в какое-либо сочинение народный напев, а нечто гораздо труднейшее: перенося, или не перенося его, воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого с незапамятных времен творилось русское народное пение - сочинителями безымянными» (курсив автора) [5, с. 319]. Он пишет много статей, посвященных древнерусскому песнопению: «Об исконной великорусской песне», «Старинная песня», «О пении в приходских церквах», «К вопросу о древнерусском пении», «Различие между ладами и гласами» и т.д. Занимаясь теорией и историей церковной музыки, Одоевский собрал много старинных церковных рукописей, сделал нотные записи русских, украинских, литовских, киргизских, чешских, нижнелужицких, сербских, финских и других народных песен. Более всего он ценил музыку допетровской эпохи. В одном из писем князь признавался, что 15 лет занимался изучением древнерусских песнопений и, наконец, ему стали понятны работы И.И. Шайдурова, Т. Макарьевского и А. Мезенца. Иван Шайдуров, отмечает Владимир Федорович, сделал для русской музыки то, что Гвидо д, Ареццо сделал для музыки западной. И это сравнение достаточно корректное. Гвидо Аре-тинский заложил основы современной нотации, а Иван Шайдуров разработал систему киноварных помет, т.е. дополнительных знаков, устанавливающих высоту каждого звука мелодии, автор грамматики знаменного пения «Сказание о подметках, еже пишутся в пении под знаменем».
Одоевский пишет, что изучил все до тонкости и может указать целую теорию нашей исконной мелодии и гармонии, отличную от западной. «Вся эта номенклатура: гласы, осмогласие, трие-стествогласие, погласицы, наконец, самые крюки с степенными пометами,- все это сделалось мне ясно.» (курсив В.О.) [5, с. 515].
Ученый полагал, что древние музыкальные напевы, как «мирские», так и церковные, имеют общие черты, поскольку сложились на общенациональной основе еще в далекую древность. Одоевский был первым теоретиком музыки, который точно определил признаки, отличавшие подлинные старинные русские мело-
дии от подделок и позднейших искажений. Как исследователь памятников древнерусской музыки Одоевский пользовался непререкаемым авторитетом.
Не без участия князя в России были созданы Петербургская и Московская консерватории, против открытия которых яростно выступали многие деятели культуры, частности В.В. Стасов и А.Н. Серов. Одоевский полагал, что необходимо изучать достижения итальянской музыкальной школы и немецкого контрапункта, а Стасов повторял: «Умного учить - только портить», - он опасался, что под влиянием «немецких учителей» русское искусство потеряет свое своеобразие, консерваторские вкусы и понятия неизбежно вонзят «свои когти в беззащитного художника» [10, с. 745]. Тут стоит вспомнить речь Одоевского на открытии Московской консерватории, в которой он уделил особое внимание новой науке, которая будет преподаваться, - истории церковного пения в России. Этот курс должен был читать священник Дмитрий Васильевич Разумовский, неутомимый изыскатель «по части нашей музыкальной археологии», работы которого осветили «не известную доныне, область наших отечественных преданий» [5, с. 386]. До сих пор ни одного учебника или пособия по этому предмету в стране не было. И князь пишет трактат «Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов»1, адресованный будущим исследователям древних русских музыкальных рукописей. Обращаясь к читателям, автор просит не бояться трудностей. Для изучения науки музыки вовсе не надо в совершенстве играть на инструментах, достаточно знать четыре правила арифметики. Но уже на второй странице работы Одоевский дает огромный список книг по теории музыки на немецком и французском языках, с которыми читателю следует познакомиться, и указывает две работы русских авторов - «О свободном или несимметричном ритме» А.Ф. Львова (СПб., 1858) и «Церковное пение в России» (М., 1866) священника и профессора Московской консерватории Д.В. Разумовского.
Одоевский написал довольно много работ по теории музыки, например, его перу принадлежат «Этюды об органических законах
1 «Музыкальная грамота» - не традиционный школьный учебник, а оригинальный опыт создания методического пособия для самообучения. Система, положенная в основу работы, практически проверялась на лекциях и музыкально-теоретических занятиях, организованных у Одоевского на дому. - Прим. авт.
музыкальной гармонии» и «Звуковые совпадения; опыт применения их закона к теории аккордов», в которой автор задает очень важный вопрос о том, на чем основаны правила чистых квинт и октав (этот вопрос с недоумением задают и сегодня студенты, изучающие гармонию), если эти правила нарушали Бах, Гендель, Глюк, Моцарт и Бетховен.
Пожалуй, особое значение для становления отечественной музыкальной школы имела статья Одоевского «Русская и так называемая общая музыка» (1867), в которой он наметил принципы русского симфонического стиля. Веря в будущее русского искусства, ученый заканчивает статью словами: «Новый мир возникает в музыке» [5, с. 330].
Но не надо думать, что, ратуя за создание русской музыкальной школы, Одоевский отвергал все иноземное, чужое. Возмущаясь низкопоклонством перед «итальянщиной»1, он постоянно разъясняет высокую ценность наследия западных классиков, всегда находит свои аргументы для доказательства исторического значения их творчества. Одоевский не раз говорил, что благоговеет перед великими именами композиторов прошлого и изучал их бессмертные творения, как филологи изучают Гомера и Вергилия.
Музыкальная деятельность Одоевского была чрезвычайно разнообразна. Он участвует в создании Русского музыкального общества (РМО) и бесплатных классов хорового пения при Московском отделении РМО; составляет методические пособия, пишет статьи в музыкальных энциклопедических словарях, дополняет словарь Гарраса (выдержал около 20 изданий); выступает с чтением лекций, докладов, консультирует собирателей русских песен и составителей фольклорных сборников, редактирует труды историков музыки, расшифровывает памятники древнерусского певческого искусства, участвует в работе различных педагогических и учебных учреждений и комиссий, изобретает орган «Себастьянон» и энгармонический клавесин. Участие Одоевского в различных изданиях никогда не было формальным. В 1859 г. из печати вышла
1 Одоевского возмущает не только музыкальный материал и уровень исполнения гастролеров, но и действия Дирекции театров, которая предоставляет иностранцам залы с хорошей акустикой и полный профессиональный состав оркестров, а для постановки русских спектаклей предлагает помещение цирка, восемь еле-еле пиликающих скрипок и два контрабаса. - Прим. авт.
книга А.Ф. Львова «Советы начинающему играть на скрипке с приложением 24-х музыкальных примеров». Это была первая работа такого рода, написанная русским скрипачом. Одоевскому принадлежит окончательная редакция текста, большинство формулировок и фортепианное сопровождение к ряду каприсов. Особенно заметно его влияние в третьей главе «О разных приемах игры на скрипке», где рассказывается не только о приемах постановки скрипача, но и о скрипке как эмоционально-выразительном инструменте. Здесь Одоевский снова возвращается к мысли, неоднократно высказанной в его критических статьях, - что пустое жонглирование трудностями не имеет никакого отношения к искусству.
Музыкально-критическая деятельность Одоевского во многом формировала вкусы слушателей. Он выступает против притворной чувствительности и банальных штампов эпигонов сентиментального романсного стиля; против варварской «цыганщины», засилья «итальянщины» с ее мишурным празднозвучием и сахарными «на розовом масле» выкрикиваниями; против фальшивых виртуозов, демонстрирующих музыкальные «сальтомортали», и скрипичных фарсов заморских выскочек. Мимо его внимания не проходят безграмотные статьи в «Дамском журнале» и «Северной пчеле». Указывая на ошибки авторов, которые даже путали хор с балетом (!), он советует им заняться теорией и практикой музыкального искусства. Ф. Булгарин, этот «всеобщий камертон» (В.В. Стасов) и постоянный оппонент князя, отвечал на критику Одоевского: музыка должна быть забавой, а не постоянным занятием, чего он вовсе не желает «благородному российскому дворянству». Действительно, иронично замечал князь, зачем заниматься музыкой, если зеленый стол с атласными картами ждет вашего глубокомыслия.
У великосветских дилетантов Москвы и Петербурга шумным успехом пользовалось поверхностное салонное искусство, произведения вроде пьесы итальянского скрипача Манара «Приключения капризной любви, прерванные старушкой-матерью» или сочинения А. Контского «Последние минуты поэта, раскаяние, борьба страстей, луч надежды, молитва и агония, с аккомпанементом арфы и органа-мелодиума». Примерно такие же музыкальные поделки вызывали в это время восторг и у европейской публики.
Известный русский скрипач Н.Я. Афанасьев, с успехом выступавший с концертами во всех столицах Старого Света, вспоминал, что музыкальные вкусы английской столицы были совсем низменны. «Англичанам нужны или громадные массы, поражающие их гораздо более, чем те оратории, которые, которые исполняются этими массами, или эксцентрические пустяки, что-нибудь вроде тромбона со скрипкой или пикколки, насвистывающей вариации на тему Венецианского карнавала. И та, и другая музыка, - как я сам был свидетелем, - одинаково приводит их в восторг» (цит. по: [12, с. 270]).
Одоевский не приемлет отношения к музыке как пустому времяпрепровождению, такому же, как игра в карты, выездка лошадей и охота. Он советует читателям перед концертом классической музыки внимательно ознакомиться с партитурой или хотя бы с клавиром произведения. Музыка - не безделица, пишет он, «высшая ее степень всегда соответствует высшему образованию человека; это один из общественных термометров» [5, с. 178]. Он как-то заметил, что люди, которые не хотят, чтобы русские учились, похожи на Жан-Жака Руссо, который хотел привести человечество в «натуральное» состояние - ходить на четвереньках.
Одоевский резко выступает против утилитарного подхода и к жизни, и к искусству. В 30-е годы Е.А. Баратынский писал в стихотворении «Последний поэт»:
Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы...
Такие настроения были порождены прагматизмом и меркантилизмом русской и европейской жизни и неприятием «железного», «промышленного», эгоистического века. Одоевский не только едко высмеивает теории Мальтуса и Бентама1 («Последнее самоубийство», «Город без имени»), но и тех, кто пытался вычеркнуть из жизни искусство, тех, кто утверждал, что кусок жареной говядины, бутылка пива и пара сапог - гораздо важнее для человече-
1 Критика теории Бентама, английского экономиста и философа конца XVIII - первой четверти XIX в. была в России не только научной заслугой Одоевского, но и смелым поступком. Александр I был поклонником Бентама, его сочинения издавались с посвящениями царю. - Прим. авт.
ства, чем драма, картина, опера. Изобрел ли Пушкин, спрашивает Одоевский, молотильню или другое какое-то новое средство для обогащения? Нет, но отчего же его имя нам более родное, чем имена всех «делателей» на других поприщах, соединенных с житейскими выгодами? Без художественного чувства, пишет Владимир Федорович, мысль парализуется, бездействие мысли ведет к идиотизму, мозг атрофируется.
Одоевский стремится подготовить слушателей к восприятию серьезной музыки. Например, узнав, что Филармоническое общество будет исполнять Девятую симфонию Бетховена, князь пишет несколько статей об истории, складе и смысле этого произведения. С этой симфонии, говорится в одной из статей, начинается новый музыкальный мир. Автор предупреждает слушателей: не ищите в этом сочинении обыкновенного пения, блистательных фраз, привычных аккордов. Здесь все ново: новые соединения инструментов, новые сопряжения мелодий; здесь оркестр не «сбор» инструментов, где каждый играет свое соло, а потом все вместе; здесь один инструмент - сам оркестр. Воздействие этой симфонии невыразимо, но все же автор пытается передать его: «сначала она поражает, давит вас своею огромностию, как своды исполинского готического здания; еще минута - и этот ужас превращается в тихое, благоговейное чувство; вы всматриваетесь - и с удивлением замечаете, что стены храма сверху донизу покрыты филигранною работою, что вся эта страшная масса легка, воздушна, полна жизни и грации» [5, с. 116]. В Петербурге сочинение Бетховена имело большой успех. Одоевский счастлив: «Честь петербургской публике, оценившей его талант!» [5, с. 114].
Передовая русская музыкальная критика старалась приготовить публику к «симпатическому» приему Гектора Берлиоза в России. Накануне первого концерта в Петербурге Одоевский опубликовал статью, в которой акцентировал внимание читателей на том, что Берлиоз - один из немногих европейских музыкантов, который оценил «зрелое и могучее» творчество Глинки1 и в рам-
1 В 1845 г. Глинка, «выгнанный» из России всеобщим равнодушием к его «Руслану» (В.В. Стасов) и нелепым «бешенством» (Р. Шуман) русской публики к итальянской опере, приехал в Париж и подружился с Берлиозом, который включил сочинения русского композитора в свой концерт на Елисейских полях и организовал авторский концерт Глинки в зале Герца. После обоих концертов Бер-
ках своего парижского «Фестиваля» исполнил несколько номеров из «Жизни за царя». «Порыв Берлиоза, столь неожиданный, столь странный в Париже, для которого мы чуть что не Китай, - не удивил нас. Великий талант всегда понимается великим талантом» (цит. по: [10, с. 441]). Князь и создатель «Ромео и Юлии» подружились. Они вели долгую переписку, и каждое письмо Берлиоза начиналось словами: «Дорогой и единственный друг!»
Успех Берлиоза в России был феноменальным. Вряд ли в 1847 г. петербургская аристократия разбиралась в музыке французского композитора, но она прислушивалась к мнению своих музыкальных наставников - графам Вельгорским, князю Одоевскому и генералу Львову. Вернувшись во Францию, Берлиоз писал Одоевскому и Львову с восторгом о России, ее просвещенной публике, великолепных хорах и оркестрах. Петербург, полагал автор «Фантастической симфонии», через несколько лет может стать центром музыкального мира.
Под влиянием передовой критики, деятельности Русского музыкального общества, искусства таких выдающихся исполнителей, как Лист, Тальберг, Клара Шуман (Вик), братья Рубинштейн, Дмитриев-Свечин, Львов, Афанасьев, Липиньский, Вьетан, Арто, Гаузер, Серве и других, вкусы публики стали постепенно меняться. После концерта Клары Шуман, в программу которого она включила произведения Скарлатти и Баха, Одоевский радостно замечает: музыкальное образование нашей публики, видимо, возвышается.
Возмущенные слушатели из Москвы писали в редакцию «Московского вестника» о концертах французского скрипача А. Буше, сочинения и игру которого остро критиковал Одоевский, и спрашивали, почему этот скрипач думает, что он может в Москве, как в Бухаре или Хиве, дурачиться, как захочет. Почти в это время Г. Берлиоз, ставя в пример Россию, где делаются «великие и серьезные дела», пишет Львову: «Суждения нашей прессы и публики так глупы и фривольны, что подобного примера не сыщешь у других народов. У нас - изящное не то, что безобразно, а
лиоз написал Глинке: «Для меня еще того мало, чтоб исполнять вашу музыку и рассказывать многим людям, что она свежа, жива, прелестна по энергии и оригинальности; мне надо еще доставить самому себе удовольствие и написать о ней несколько столбцов.» (цит. по: [9, с. 439]).
плоско; у нас не любят ни дурного, ни хорошего, а только посредственное» (цит. по: [10, с. 448]).
Можно сказать, что просветительская деятельность Российского музыкального общества, Одоевского и его последователей -Серова, Стасова, Лароша, Кашкина и других не пропала даром. В серии статей о петербургских концертах Одоевский отмечал, что число людей, занимающихся у нас на самом деле музыкой, с каждым днем увеличивается. В Европе же их становится меньше, и автор объясняет, почему. Старые народы пристрастились к деньгам, и эта страсть убивает все благородные чувства, они люди деловые, их голова - бухгалтерская книга, мысли - сцепление цифр. Их тело - в концерте, душа - на бирже. Чтобы вывести этих господ из усыпления, некоторые сочинители используют трубы, тромбоны, тарелки и барабаны, а «журнальная стукотня» приготавливает уши к «стукотне музыкальной». В России, подчеркивает автор, нужны живые гармонические струи Бетховена, нужна музыка строгая, важная, как статуи древних; нужны мелодии, вырвавшиеся из сердца, а не выжатые из притворной сентиментальности.
Исследователи, которые занимаются наследием Одоевского, часто задаются вопросом: кто он - писатель, философ, музыковед, ученый, просветитель, популяризатор науки?.. Его действительно интересовало все, он воспринимал мир как единое целое, а искусство называл «вторым мирозданием». В эпиграфе к рассказу «Живой мертвец» он пишет: «.ответственность соединена с каждым словом, с каждым, по-видимому, незначащим поступком, с каждым движением души человека» [7, с. 216].
В последние годы жизни он сделал запись: «Смеются надо мною, что я всегда занят! Вы не знаете, господа, сколько дела на сем свете.» (цит. по: [3, с. 7]). И далее он перечисляет множество дел, которые нужно «вывести на свет». И это не только выстраданные им поэтические и философские мысли. Одоевский указывает: у народа нет книг, у нас нет своей музыки и архитектуры, медицина «еще в детстве». Народные сказания теряются, древние открытия забываются, нужно развивать науку.
Всем своим делам он отдавался полностью: перо пишет плохо, говорил Одоевский, если в чернильницу не прибавить несколько капель собственной крови. Он с надеждой писал: «Мысль, ко-
торую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет; я привел в колебание одну струну, оно не исчезнет, но отзовется в других струнах гармоническим гласовым отданием» (цит. по: [3, с. 5]).
В эпоху глобализации и цифровизации, в наш прагматический век стоит обратить внимание на идеи Владимира Федоровича Одоевского. Они, как никогда, актуальны.
Список литературы
1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. - М. : Искусство, 1977. - 263 с.
2. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. - 638 с.
3. Муравьев Вл. Русский Фауст // Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена: Повести, рассказы, очерки. - М. : Московский рабочий, 1987. - С. 3-34.
4. Одоевский В. Ф. Гномы XIX столетия // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. - М. : Искусство 1974. - Т. 2. - С. 171-176.
5. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. - М. : Музгиз, 1956. -729 с.
6. Одоевский В.Ф. «Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера и Менгса», соч. Ф. Милиции, перевод с итальянского Валериана Лангера. Петербург, 1827 // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. - М. : Искусство 1974. - Т. 2. - С. 189-192.
7. Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена : повести, рассказы, очерки. -М. : Московский рабочий, 1987. - 399 с.
8. Одоевский В.Ф. Русские ночи. - Л. : Наука, 1975. - 319 с.
9. Сакулин П.Н. Князь В.Ф. Одоевский. Из истории русского идеализма. - Т1. -Кн. 1. - М. : Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1913. - 481 с.
10. Стасов В.В. Избранные сочинения : В 3 т. - М. : Искусство, 1952. - Т. 3. -888 с.
11. Тодоров Ц. Теории символа. - М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. -384 с.
12. Ямпольский И.Я. Русское скрипичное искусство. - М.-Л. : Музгиз, 1951. -516 с.
