CC BY
271
С.А. Гудимова
МУЗЫКАЛЬНАЯ ВСЕЛЕННАЯ ОЛИВЬЕ МЕССИАНА
Оливье Мессиан (1908-1992) - крупнейший французский композитор ХХ в. И.Ф. Стравинский говорил о музыке Мессиана: «...из всей нашей музыки для палубного концерта на "Титанике" было бы разумней всего выбрать один из его великих гимнов: среди прочих преимуществ больше шансов, что спасательные суда - другие планеты - сумеют его услышать. Кроме того, я, не колеблясь, готов предсказать, что его более поздние сочинения будут жить, пока существует музыка нашей эпохи» (7, с. 80).
Фортепианные, органные и симфонические сочинения Мессиана звучат во всех уголках земного шара. В своем искусстве композитор старался воплотить идеи вечности и бессмертия, сотворения мира и его бесконечной гармонии. Красота земли, красота небес и заоблачных сфер - вот то художественное пространство, в котором творил маэстро.
«Первый и величайший источник моего вдохновения, - рассказывал Мессиан, - возник еще до моего рождения. Моя мать, поэтесса Севиль Соваж, написала книгу стихов под названием "Душа в бутоне", адресованных своему еще не рожденному, сыну. Вопреки современным научным прогнозам она предсказала, что у нее будет сын, который станет художником - музыкантом. В книге есть такие стихи: "Весь Восток поет о моем существе с его синими птицами и бабочками"» (1).
Оливье-Эжен-Проспер-Шарль Мессиан родился в 1908 г. в провансальском городе Авиньон. Его мать - поэтесса Сесиль Соваж, отец -преподаватель местного лицея, после переезда в Париж становится известным в столичных литературных кругах как переводчик и комментатор многотомного собрания сочинений Шекспира. В 1919 г.
Оливье поступает в Парижскую консерваторию, где занимается у таких знаменитых музыкантов, как Марсель Дюпре (орган и импровизация), Морис Эмманюэль (история музыки) и Поль Дюка (композиция); последний, по словам Мессиана, «подобно Данте, или Винчи воплощал в себе интеллектуальное напряжение эпохи» (цит. по: 3, с. 17).
Окончив консерваторию (1930), Мессиан занял место органиста парижской церкви Святой Троицы, где на протяжении полувека вел воскресные службы. В 1936-1939 гг. он преподавал в Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с 1942 г. преподавал в Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика, музыкальная психология, с 1966 г. - профессор композиции). В 1936 г. Мессиан совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу «Молодая Франция», стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной эмоциональности и чувственной полноте музыки. «Молодая Франция» отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы «Молодая Франция», призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств.
Дебют Мессиана-композитора состоялся 19 февраля 1931 г. в Театре на Елисейских полях исполнением симфонических медитаций «Забытые приношения». Сочинение было высоко оценено и публикой, и критикой. В 30-е годы Мессиан создает серию произведений для органа - «Явление предвечной церкви» (1932), «Вознесение» (1934), «Рождество Господне» (1935), «Тела нетленные» (1939) и др. Обращение композитора к этому инструменту не было случайным: Оливье учился искусству импровизации у профессора М. Дюпре -главного органиста собора Парижской Богоматери. «Диптих» для органа, написанный Мессианом в 1930 г., был удостоен высшей премии по композиции.
В 1940 г. композитора мобилизовали в действующую армию$ вскоре, в районе Нанси, его взяли в плен. После неудачной попытки побега он попал в силезский концентрационный лагерь для военнопленных - Шталаг УШ А, близ Герлица. За колючей проволокой Мессиан создает произведение, принесшее ему мировую славу, -«Квартет на конец времени». Впервые квартет был исполнен в лагере, на 30-градусном морозе. Этот квартет, говорил Мессиан, я сочинил, чтобы уйти от снега, войны, плена и самого себя.
По признанию композитора, на создание «Квартета на конец времени» его вдохновил такой текст в Апокалипсисе: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головой его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю... И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет...» (Откр. 10:1, 5, б, 7).
В конце квартета автор воздает хвалу вечности и бессмертию; музыка как бы тает, уходя в горние выси, воплощая, по замыслу Мес-сиана, вознесение человека к Богу.
Священное Писание и труды Отцов Церкви (в первую очередь Фомы Аквинского) вдохновили композитора на создание большинства сочинений. После квартета он пишет «Образы слова "Аминь"» (1944), Три маленькие литургии (1944), «20 взглядов на младенца Иисуса» (1944) и др. В 60-е годы Мессиан вновь обращается к Апокалипсису. В 1963 г. он заканчивает композицию для фортепиано и инструментального ансамбля - «Цвета Града небесного», для которой он выбрал слова из «Откровения Иоанна Богослова» о сиянии радуги и драгоценных камней, украшающих стены небесного Града. Для Мессиана радуга - это символ мира, мудрости и вся «светящаяся и звуковая вибрация». Форма этого сочинения, говорил автор, подобна «розе готического собора с ее пылающими и меняющимися оттенками» (цит. по: 3, с. 176). «Это сочинение, - писал Мессиан, - итог всех моих устремлений. Прежде всего устремлений религиозных, поскольку в основе произведения лежат пять цитат из Апокалипсиса. К этому добавляется идея цвета, которая преподносится уже в самом названии.» (цит. по: 3, с. 231-232).
Идея синтеза звука и цвета всегда привлекала Мессиана, обладающего «цветным слухом»: «Когда я слушаю или читаю партитуру внутренним слухом, я ощущаю конкретные цвета, которые кружатся, движутся, перемешиваются так же, как и звуки, которые тоже кружатся, движутся, перемешиваются - и все это в одновременности» (цит. по: 3, с. 238).
Эти свои ощущения автор всегда старался передать слушателям. Одно из самых красочных произведений Мессиана - «Хронохромия»1 для большого симфонического оркестра, в котором каждое мгновение расцвечено ярчайшей палитрой. «Для того, чтобы слушатель понял ход и развитие перестановок, - пояснял композитор, - я окрасил мои длительности тремя способами; орнаментом, тембрами и группами аккордов» (цит. по: 3, с. 143). «Одна длительность будет связана со звучаниями красного цвета, оттененными синими бликами, другая - с молочно-белым звуковым комплексом, украшенным оранжевым и окаймленным золотом, еще одна - с параллельными зелеными, оранжевыми, фиолетовыми полосами, другие - с бледно-серыми оттенками и зелеными и фиолетовыми отражениями, наконец, с ярким красным или фиолетовым колоритом» (цит. по: 3, с. 150). В «Хронохромии», пронизанной лучами солнечного света, звучат раскаты горных обвалов, «записанных» Мессианом в Альпах, голоса иволги, черного дрозда, жаворонков, слышится шум «бурлящих вод» и «порывы ветра».
Для Мессиана все явления природы, созданной Богом, исполнены высочайшим духовным смыслом. Он может бесконечно любоваться величественными горными вершинами, часами вслушиваться в шум морского прибоя, путешествовать по разным странам мира, чтобы записать пение птиц. Именно птиц композитор считает «величайшими музыкантами» на земле и своими главными учителями. Голоса птиц для Мессиана - это «символ небесной радости», поэтому их пение звучит не только в таких сочинениях, как «Каталог птиц», «Семь Хайку», которое, по словам автора, «сочетает японских птиц и японские пейзажи с традиционной японской музыкой» (цит. по: 3, с. 237), «Пробуждение птиц», «Экзотические птицы, «Садовая славка», но и в таких монументальных произведениях, как «Цвета Града небесного», «Чаю воскресения мертвых», «Преображение нашего господа Иисуса Христа», «Медитации на Мистерию Святой Троицы», «Из ущелий к звездам», «Тарангулила-симфония», опера «Святой Франциск Ассизский» и др.
Мессиана вдохновляли не только Священное Писание и пение птиц, но и григорианский хорал - неисчерпаемый источник «выразительных мелодических линий», греческая метрика и индийские ритмы. Восточными культурами композитор заинтересовался после изучений трактата XIII в. «Сангитаратнакара» («Океан музыки»)
1 Хронохромия (греч.) - цвет времени. - Прим. авт.
индийского музыковеда Шарнгадевы, содержащего списки 120 тала -ритмов индийских провинций, в которых заключен определенный космический и религиозный символ. Мессиан руководствуется этой символической табулатурой, стремясь создать дополнительный ассоциативный ряд.
Рассказывая о замысле этого сочинения, автор говорил, что хотел воплотить в нем идею непреодолимой любви, которая вырастает до «космических масштабов». «Большая любовь является отражением, бледным отражением, но все же отражением единственно истинной любви - любви божественной» (цит. по: 2, с. 139). «Турангалила», подчеркивал Мессиан, - это Тристан и Изольда, но в индийском варианте. Поясняя смысл слова «Турангалила», композитор пишет: «Лила означает буквально игра, но игра в смысле божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Туранга - это бегущее время <...> это текучее время, текучее, как песчинки в песочных часах; туранга - это движение и ритм. Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» (цит. по: 3, с. 149).
«Турангалила» - одно из самых известных сочинений Мессиана. Написанная по заказу С. Кусевицкого, «Турангалила-симфония» впервые прозвучала в Бостоне в 1949 г., а в 1962 г. в Токио состоялось ее сотое исполнение.
Интерес к восточным культурам, искусству разных народов мира Мессиан сохранил на всю жизнь. 75-летний композитор использует в постановке своей оперы-мистерии «Святой Франциск Ассизский» элементы японского театра но. «До оперы "Святой Франциск Ассизский", - говорил Мессиан, - я никогда не обращался к художественным средствам японского театра но. Появление на сцене Ангела предвосхищает звук малого кларнета и гобоя в высоком регистре. Такой "свист" в театре но - сигнал появления важных персон, движущихся по сцене очень медленно. Я использовал это движение театра но для создания образа Ангела. Я считаю, что японский театр но - одна из самых прекрасных театральных форм. Когда я посмотрел в Токио представления но, я понял, что этот театр превосходит все остальные, даже греческий и шекспировский». Наиболее удачный эпизод спектакля - появление Ангела на самой высокой точке сцены. Этот эпизод напоминает картину Чюрлениса - гениального литовского художника и композитора. На его полотне изображен Ангел с распростертыми
крыльями, стоящий на мосту, под которым кружится Вселенная, искрящаяся звездами. Сходство с картиной Чюрлениса - случайно, а костюм Ангела для моей оперы я намеренно позаимствовал у Фра Анжелико» (9, с. 14). В «"Святого Франциска Ассизского" я вложил все мои ритмы, все краски своих аккордов, все голоса моих птиц, можно добавить, всю мою веру». Это произведение завершается предсмертными словами Святого Франциска:
Боже! Музыка и поэзия ведут меня к тебе -
Образом, символом, искажением Истины.
Боже! Просвети меня твоим присутствием!
Освободи меня, упои, ослепи навсегда твоей бесконечной
Истиной! (4, с. 15).
Глубинное знание культур различных народов и разных эпох позволяет Мессиану создавать в сочинениях несколько параллельных ассоциативных рядов, символический смысл которых автор, как правило, подробно разъясняет в комментариях. Стремясь к наиболее полной и адекватной передаче своих замыслов, композитор приходит к идее коммуникабельного музыкального языка. На эту мысль, по признанию автора, его натолкнули египетские иероглифы, точнее, способ их расшифровки с помощью специального ключа. За основу был взят латинский алфавит, в котором первые восемь букв обозначают общепринятые названия нот. За каждой буквой латинского алфавита Мессиан «закрепил» определенный звук, регистр и длительность, обозначил падежные окончания, «выписал» мелодическими фразами прилагательные и глаголы «быть» и «иметь». Композитор считал, что благодаря коммуникабельному языку музыка будет «читаться», как книга. Для перевода на новый язык композитор выбирает изречения Фомы Аквинского о явлении Святой Троицы и создает композицию для органа в девяти частях «Медитации на Мистерию Святой Троицы» (1969). В следующем своем сочинении - симфонии «Из ущелий к звездам...», написанной по заказу к 200-летию США, Мессиан снова использует средства коммуникабельного языка. В III части симфонии, посвященной «Тому, что начертано на небесах», он пишет в звуковом пространстве: «СОЧТЕНО, ВЗВЕШЕНО, ИЗМЕРЕНО».
Постоянно обновляя и обогащая средства художественного выражения, Мессиан в сочинениях конца 60-70-х годов приходит к син-
тезу образных, стилистических и языковых элементов, а его настоящей summa musicae становится грандиозная по масштабам и замыслу опера «Святой Франциск Ассизский».
Художник невероятно яркой индивидуальности, не принадлежавший ни к одному музыкальному направлению своего времени, Мессиан создал свою композиторскую школу, в которую вошли столь непохожие друг на друга музыканты: П. Булёз, Я. Ксенакис, И. Ло-рио, К. Штокхаузен, М. Ле Ру, С. Нигг, Ж.-К. Элуа, П. Мефано и др.
«Отношение Мессиана к своему призванию, к исполнению своего музыкантского долга, как к священнодействию, - пишет Родион Щедрин, - видно не только по каллиграфичности, с которой выписаны партитуры, но, что важнее, - по каллиграфичности композиторского мышления. Ни одна нота, пришедшая в голову и перенесенная на бумагу, не бывает случайной, спонтанной, необязательной; нигде нет и тени импровизационности. Все сделано с беспощадной к себе требовательностью мастера и отделано, как тончайшее ювелирное украшение, все проверено строжайшим самоанализом, прошито прочными нитями логики. <...> Строя здание своего музыкального бытия на новых взаимоотношениях между звуками, он не нарушал тех вечных истин, которые, в конце концов, и отличают истинное искусство от модных поветрий. Вот почему за ним пошли, ему поверили, отнюдь, впрочем, не перенимая его приемов, не подражая его манере, не слишком часто обращаясь к его системе как таковой. <... > Конечно, у музыки его, как и всякой другой, есть и почитатели и от-вергатели, и безразличные к ней люди. Но совершенно очевидно, что сам он - колосс, стоящий у истоков множества различных поисков и открытий, и имя его стало образцом неподкупности модой, верности самому себе» (2, с. 6-7).
У творчества Мессиана очень много интерпретаторов, но художник сам в многочисленных интервью, беседах (1, 4, 6, 8) и книгах (5) откровенно раскрывал секреты своего искусства.
Я всегда был музыкантом-мелодистом, говорил Мессиан. Я совершенно не согласен с мнением, что в музыке не должно быть линий, рисунка, Мелодия должна главенствовать в музыке. Как бы ни были сложны ритм и гармония, они никогда не заслонят собой мелодию и останутся ее верными слугами. Что касается гармонии, то здесь я за красочность. Когда я слышу музыку "внутренним слухом" или в концерте, я вижу цвета. Мне кажется, что она окрашена в яркие тона -синий, красный, оранжевый, зеленый. В этом нет ничего особенного.
Я вижу внутренним зрением цвета, которые у меня в сознании движутся вместе со звуками. Цветовая гамма изменяется в зависимости от мелодических и ритмических тем, комбинаций звуков и тембров. В своей музыке я всегда пытаюсь передать данное ощущение слушателям.
Я также уделяю большое внимание ритму и написал о нем исследование. Для меня ритмическая музыка - это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой все проистекает от движений в природе, движений свободных и неравных величин. <...> Я считаю, что ритм - главнейшая и, может быть, существенная часть музыки, я полагаю, что ритм, по всей вероятности, существовал до мелодии и до гармонии, к тому же я отдаю тайное предпочтение стихии ритма. Я особенно подчеркиваю это предпочтение стихии ритма. Я особенно подчеркиваю это предпочтение, потому что им, по-моему, отмечено мое вступление в современную музыку.
Моя музыка <. > не додекафоническая, не пуантилистская, не минималистская... Какова же она? Неизвестно. Ноты, ноты являются не чем иным, как облачением, одеждой. Не правда ли, что то, что содержится внутри, гораздо интереснее? Звук представляет собой сферу, он круглый. Его всегда определяют как длительность и высоту. Но это не годится. Каждое сферическое тело имеет центр, это можно доказать научно. Необходимо проникнуть в сердце звука: только в этом случае можно говорить о музыкантах, в противном случае - только о ремесленниках.<...> При длительном повторении одна и та же нота становится большой, такой огромной, что все больше чувствуется гармония, которая нарастает внутри, которая обволакивается звуком. Уверяю вас, это совсем другое: в звуке содержится целый мир с гармониками, которые никогда не осознаются. Звук заполняет место, в котором вы находитесь, окружает вас, вы в нем плаваете. Когда входишь в звук, им окутываешься, становишься частью его, он постепенно поглощает тебя, и уже не нужно никакого другого звука. Всё там, внутри. Целая Вселенная заполняет пространство, все другие возможные звуки содержатся в нем.
В большинстве моих сочинений существует некий конфликт между строгостью и свободой. Как и все мои современники, я занимался поисками и был первым, кто применил суперсерии длительностей, интенсивностей, способов звукоизвлечения, темпов. Но я остался свободным и не принадлежу ни к одной школе. И я верю, что пример птиц помог мне не потерять свободу. Я имею в виду конструктивную
свободу, дающую мне во власти над собой уважение других, помогающую воплотить в творчестве восхищение перед мирозданием.
В наше время невозможно писать оперы моцартовского типа с ариями и речитативами, невозможно создать, как Бетховен, первую часть симфонии с темой, которая входит, говоря: "Я - тема!", а после развития возвращается, восклицая: "Это опять я! Я - тема, вы меня узнали?" Но я не представляю, как можно отказаться от вечного принципа развития и от принципа варьирования, тоже вечного. В своих сочинениях я использовал формы, которые нельзя считать классическими в духе XVIII в., они связаны с более далеким прошлым, например такие, как греческая триада: строфа, антистрофа, эпод.
Искренне говоря, я не верю в тональность, не верю в модальность, не верю в серию... Для меня главное в музыке - естественный резонанс. Поэтому я верю в краски, ведь краска, как и музыка, - это естественная вибрация. Все остальное придумали люди, которые пытаются из этого сделать словари, иллюстрированные многочисленными таблицами. Для меня единственная, истинная музыка всегда существовала в шумах природы: в гармонии шумящих деревьев, в ритме морских волн, в звуках дождевых капель, ломающихся веток.
Настоящий художник, по моему мнению, должен быть искусным ремесленником и истинным христианином. Высшая цель моего творчества - единение веры и искусства. Музыка должна восходить из ущелий к звездам и еще выше... прославлять Бога во всем сущем: в красоте земли, красоте неба материального и неба духовного. Моя музыка - это комментарий к теологии. Основная, самая важная идея, которую я хотел выразить, - существование истин католической веры. Воплощение истин христианства в музыке - наиболее возвышенный, наиболее серьезный, наиболее естественный, пожалуй, единственный аспект моего творчества, о котором я не буду сожалеть даже в час моей смерти.
Рождение Христа и пение птиц - два подлинных явления. Первое неслышимое, но столь близкое нам. Второе - близкое, но тоже неслышимое в своем символическом стремлении к свободе, к всеочи-щающей радости. Птицы - это наша жажда света, звезд, радуги и юбиляционных вокализов.
В часы тяжелых раздумий, когда все музыкальные средства выражения - классические, экзотические, античные, современные, ультрасовременные кажутся мне беспомощными, я вспоминаю музыку, забытую в лесах, полях, горах, на берегу моря - пение птиц. Для меня -
это настоящая музыка - музыка естественная, безымянная, создаваемая для удовольствия, чтобы приветствовать восход солнца, пленить возлюбленную <...> воспеть любовь и радость жизни. В артистической иерархии птицы, наверное, - самые великие музыканты на нашей планете.
Если я выбрал учителями птиц, то лишь потому, что жизнь коротка, а музыканту намного легче записать пение птиц, чем передать гармонию ветра и ритм морского прибоя.
У себя на родине я могу без колебаний определить на слух пение 50 пород пернатых. Примерно 550 других пород, живущих во Франции и Европе, я могу определить, немного подумав, иногда заглянув в справочник, рассмотрев их в бинокль, выяснив, где они живут и как себя ведут. Мне хорошо известны некоторые птицы Северной Америки, несколько хуже - Южной Америки (там даже есть еще птицы, не внесенные в каталог). Я хорошо знаю птиц Японии, представляю себе пение некоторых птиц по пластинкам, например птиц Новой Зеландии и Австралии. Но все это ничтожно по сравнению с общим количеством птиц в мире.
Каждая порода имеет свое специфическое пение. Есть птицы, которые с рождения обладают определенным стилем, определенной эстетикой; слушая их, сразу говорят: "Это черный дрозд", "Это певчий дрозд", "Это соловей", точно так же, как, слушая классическую музыку, говорят: "Это Моцарт", "Это Дебюсси", "Это Берлиоз"! Другие птицы учатся петь у своих родителей. Так, молодые зяблики обычно с большим трудом добиваются своей победоносной рулады.
Пение птиц зависит от породы и индивидуального дарования. Например, черный дрозд выдумывает каждую весну определенное число тем, которые он запоминает и добавляет к предыдущим; чем он старше, тем обширнее мелодический репертуар, причем эти мелодии присущи лишь данному индивидууму.
Соловей - невероятный виртуоз, у него очень сильный голос, но он больше актер, чем певец. У соловьев стереотипные формулы...
Во Франции две гениально одаренные птицы - певчий дрозд и полевой жаворонок. Полевой жаворонок - это типичная французская птица (настолько типичная, что галлы взяли ее как эмблему), поет высоко в небе, на лету, и его песня постоянно как бы упирается в высокую ноту, ее быстрые переходы всегда обращены к этой высокой ноте, а в короткие мгновения планирующего полета песня на долгих звуках спускается к низкой ноте. Песня жаворонка развивается между
этими крайними звуками, а все остальное - гирлянды, арабески. Вся песня в быстром темпе - предельно ликующая аллилуйя. Лишь музыкант может ее постичь и записать, большинство орнитологов не могут ее зафиксировать и только говорят: пение необыкновенное, описать его невозможно!
Певчий дрозд - одна из самых гениальных птиц. И хотя у каждого индивидуума свои собственные изобретения, пение его легко узнать: оно носит характер заклинания, в нем обычно повторяются три строфы. Однако эти строфы никогда не бывают одинаковыми. Певчий дрозд выдумывает одну строфу и повторяет ее три раза. На следующий день он изобретает еще десяток и каждую повторяет трижды, но после трехкратного повтора - конец, дрозд изобретает новую строфу и снова трижды повторяет ее, варьируя ритм и тембры. Каждая строфа построена на необычных ритмах, гораздо более богатых, чем наши греческие и индийские ритмы. Кроме того, между повторами звучат изумительные виртуозные приемы, например глиссандо, подобное каплям воды (как будто перебирают жемчужное ожерелье или по капле льют воду в водоем). Все это исключительно разнообразно и сложно.
Переходя от стадии исследования к композиции, я пытаюсь или создать наиболее близкий музыкальный портрет или использую птичье пение как материал. Пример первого рода - «Каталог птиц», в котором я стремился точно передать пение птицы, типичной для данного района, в окружении ее соседей, в различное время дня и ночи, на фоне характерного пейзажа. Я горжусь точностью моей работы. Конечно, я невольно вносил что-то свое. Бывает, слышишь птицу-солиста и, кроме нее, в особенности на восходе, множество других птиц, ее соседей. Все вместе составляет контрапункт - от 30 до 40 голосов одновременно. В моей «Хронохромии» для большого оркестра в части под названием «Эпод» есть контрапункт из 18 голосов, различных по ритму, характеру и ладу. Конечно, я не сразу записал все 18 голосов. Например, и записываю дрозда, вместе с которым поют зяблик, серая славка и соловей. Пометив это в своих записях, я на следующий день возвращаюсь на то же место, чтобы записать только зяблика и серую славку, через день записываю только соловья. А потом я комбинирую эти 5, 10, 20 песен. Я никогда не пользуюсь магнитофоном. Я всегда ношу с собой нотную бумагу, множество карандашей, бинокль и карманный справочник.
Воспроизводить тембр птичьих голосов чрезвычайно трудно, но это один из источников красочности моей оркестровки: чтобы воспроизводить эти тембры, совершенно необходимы гармонические «призвуки». Когда я воспроизвожу птичье пение в оркестре или на рояле, каждая нота сопровождается комплексом звуков, которые образуют специфический тембр. Для одной птичьей песни, содержащей тысячу или две тысячи йот, нужно сочинить столько же аккордов. Это огромное напряжение для фантазии.
В VI картину оперы «Святой Франциск Ассизский», которая называется «Проповедь перед птицами», я хотел включить пение всех птиц, которых я когда-либо слышал и записывал. В этой картине звучат не только голоса птиц Италии, и в частности Умбрии, но и других стран Европы, а также Японии и Новой Каледонии. Чтобы в беседе Святого Франциска с птицами были и пернатые с далеких островов, я предпринял далекое путешествие (28 часов самолетом) на остров Куме, где услышал пение трех великолепных птиц, живущих только там и, вероятно, никому не известных. Это чудесное место. Деревья с белыми стволами, красными листьями и зелеными ветвями; море переливается разными красками - фиолетовыми, голубыми, зелеными. Морские рыбы фосфоресцируют всеми цветами радуги. <...> Там так прекрасно, что кажется, будто бы находишься в земном раю (8).
Я не первый заинтересовался природой, до меня были Берлиоз и Вагнер, любившие горы, Дебюсси, любивший ветер, воду, облака, туманы и все самые прекрасные и самые поэтичные явления природы; о птицах же явно забыли. Ничего не поделаешь. Я первый записал пение птиц действительно научно и, надеюсь, действительно точно.
Мои ученики, знающие о моей орнитологической деятельности, относятся к ней с вежливым изумлением. Более прозорливые из них считают, что я нашел себе учителей, средство работать и двигаться вперед, но они не понимают всей красоты пения птиц, всей его поэзии.
Католическая вера, ритмическая техника и вдохновение, обретенное в пении птиц, - вот моя история.
Известный английский музыкальный критик Пол Гриффит назвал Оливье Мессиана «самым самобытным» голосом французской музыки со времен Дебюсси. Ревностный католик, он был человеком необычайно широкого кругозора. В произведениях Мессиана нашли отражение григорианскаие псалмодии, древнегреческая метрика, индийская, японская, арабская, индонезийская музыка. Эта культурная
универсальность французского мастера превратила его в провозвестника глобальной музыки будущего.
Список литературы
1. Беседы с Оливье Мессианом. - Режим доступа: www.svoboda.org/ content/transcript/434951.html
2. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. - М.: Сов. композитор, 1987. - 301 с.
3. Мелик-ПашаеваК.Л. Творчество О. Мессиана. - М.: Музыка, 1987. - 207 с.
4. Мессиан О. Противодействия // Сов. музыка. - М., 1988. - № 2. - С. 114-115.
5. Мессиан О. Техника моего музыкального языка - М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. - 127 с.
6. Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом // Сов. музыка. - М., 1982. - № 2. -С. 104-109.
7. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1973. - 527 с.
8. Kaczinski T. Messiaen o swojej operze // Ruch muzyczny. - W-wa, 1984. - R. 28, N 3. -S. 13-15.
