CC BY
206
УДК 37.03/78.01
А. С. Клюев
Музыкальная культура слушателя (из опыта работы преподавателя музыкальных дисциплин)
В статье рассматривается структура музыкальной культуры слушателя. Утверждается, что музыкальная культура слушателя - единство его музыкального сознания и музыкальной деятельности. Подчеркивается, что показателем музыкальной культуры слушателя является его способность при прослушивании музыкальных произведений «погружаться» в музыку с учетом имеющихся у нее трех уровней звучания: предпредмузыки, предмузыки и собственно музыки.
The article discusses the structure of the musical culture of the listener. It is argued that the musical culture of the listener - the unity of his musical consciousness and musical activities. It is emphasized that the figure of musical culture of the listener is its ability when listening to music to immerse yourself in music with regard to its existing three levels of sound: predprijatija, predmosti and the actual music.
Ключевые слова: музыка, музыкальная культура, слушатель, музыкальное сознание, музыкальная деятельность, звучание музыки, предпредмузыка, предмузыка, собственно музыка.
Key words: music, musical culture, the listener, the musical mind, musical activities, music, predprijatija, preduzeca, music itself.
По мнению ученых (педагогов, психологов, музыковедов), музыкальная культура человека (слушателя) представляет собой единство двух неразрывно связанных его начал: музыкального сознания и музыкальной деятельности. Как подчеркивает Р. А. Тельчарова-Куренкова, сущность музыкальной культуры человека «может быть определена как совокупность качеств (его, человека, - А.К.) музыкальной деятельности и сознания» [8, с. 17]. Возникает вопрос: что представляют собой музыкальное сознание и музыкальная деятельность человека?
Показателем существования музыкального сознания у человека прежде всего является наличие у него музыкальной потребности, т. е. желания «общаться» с музыкой. Пребывая в том или ином настроении, человек всегда тянется к музыке, жаждет встречи с замечательным искусством. Чем в духовном отношении тоньше, деликатнее человек, тем его стремление к музыке оказывается сильнее, носит более заметный характер. Не случайна особая «тяга» к музыке у выдающихся деятелей искусства-
© Клюев А.С., 2015
115
немузыкантов: писателей, художников и др., - людей, наделенных исключительно тонкой духовной организацией, для которых музыка всегда была одним из наиболее мощных средств, стимулирующих их собственную творческую деятельность. Например, Гёте писал: «Мне всегда лучше работается после того, как я послушаю музыку» [5, с. 84]. А вот высказывание по этому поводу Э. Делакруа: «Музыка внушает мне глубокие мысли. Слушая ее, я испытываю огромное желание творить» [3, с. 11].
О наличии музыкального сознания у человека свидетельствует также обладание им музыкальной ценностной ориентацией (музыкальным вкусом) - способностью высказывать свои, в достаточной мере обоснованные, взгляды и суждения о музыке. Музыкальная ценностная ориентация - очень важный элемент музыкального сознания человека. Без этого элемента человек, конечно, не в состоянии осознать, что в тех или иных музыкальных произведениях оказывается на самом деле хорошим, а что плохим.
Наконец, о наличии музыкального сознания у человека говорит обладание им музыкальным идеалом, т.е. представлением о наиболее, по его мнению, хорошем, содержательном в музыке. Надо отметить, что музыкальный идеал - самый важный элемент музыкального сознания, поскольку именно этот элемент определяет наличие у человека и музыкальной потребности, и музыкальной ценностной ориентации, т.е. того, без чего не может состояться его музыкальное сознание. Доказать это несложно. Представим себе человека, «без разбора», «подряд» слушающего и непритязательные песенки-однодневки, и сонаты Бетховена, и компьютерную музыку и т.д., при этом не задумывающегося о том, что он слушает, воспринимая все как просто звуковой фон - а это, собственно, и означает отсутствие у человека музыкального идеала, представления о том, что, на его взгляд, является наиболее хорошим в музыке. Может ли у такого человека возникнуть музыкальная потребность, т.е. потребность в подлинной, художественно ценной музыке? А музыкальная ценностная ориентация - способность отличать истинное от ложного в музыкальном искусстве? Очевидно, нет.
О занятиях человека музыкальной деятельностью говорят сочинение, исполнение, а также слушание им музыкальных произведений. Заметим, что и для того, чтобы создавать, и для того, чтобы исполнять музыкальные произведения человек обязательно должен их слушать: при сочинении как бы звучащими «внутри себя», при исполнении - «наяву». Таким образом, слушание музыки является важнейшим видом музыкальной деятельности. Неслучайно ученые, говоря о музыке, особенно подчеркивают значение ее восприятия человеком. Учитывая это, остановимся подробнее на процессе восприятия человеком музыки.
В восприятии музыки обычно выделяют три фазы: подготовку к слушанию, слушание, осмысление прослушанного (в научной литературе эти фазы соответственно называются: предкоммуникация, коммуни-
116
кация и посткоммуникация). Если фазы подготовки к слушанию и осмысления прослушанного не требуют особого комментария - в первой происходит настройка человека на восприятие музыки, в третьей - обдумывание услышанного, то вторая фаза - слушания - заслуживает более тщательного рассмотрения.
В момент слушания музыкальных произведений человек как бы последовательно «погружается» в музыку. Мы полагаем, необходимо говорить о трех ступенях такого «погружения» и, соответственно, о наличии слушателей трех категорий. Слушатель первой категории лишь слегка «погружается» в музыкальный материал. Его восприятие музыкального звучания чрезвычайно упрощено и выражается преимущественно только в соответствующих характеру этого звучания телодвижениях, жестикуляции, мимике и т.п. Примером такого восприятия может служить восприятие сомнительных в художественном отношении музыкальных произведений ограниченным, неразвитым слушателем.
Слушатель второй категории демонстрирует усложнение восприятия музыки. Теперь, если музыка доставляет ему удовольствие, слушатель наслаждается ее мелодическим, гармоническим богатством, если же она танцевального характера - в желании двигаться, танцевать. Такое восприятие музыкального звучания характерно для непросвещенных любителей, а также, отчасти, для самодеятельных музыкантов.
Слушатель третьей категории показывает еще более глубокое проникновение в музыку. Это проникновение выражается в том, что теперь, после прослушивания музыкального произведения, слушатель стремится говорить о нем, анализировать его, а также свои ощущения, испытываемые в момент его слушания. Такое восприятие музыки свойственно образованным, знающим любителям музыкального искусства, а также
л
музыкантам-профессионалам1.
1
Интересно как восприятие человеком музыки трактует известный российский исследователь -музыковед Генрих Орлов. В своей знаменитой работе «Древо музыки» он высказывает предположение о существовании четырех ступеней «погружения» слушателя в музыку и, на этой основе, выделяет слушателей четырех типов. Слушатель первого типа оценивает музыку «исключительно как “приятную” или “неприятную”, говорит о своих ощущениях, отзываясь на музыку как на особый искусственный акустический феномен. Такой способ восприятия может влиять на эмоциональное состояние, воскрешать воспоминания, порождать ассоциации с прошлым жизненным опытом. Как показывают исследования музыкальных способностей, среди людей, искренно считающих себя любителями музыки, неожиданно много таких, которые останавливаются на этой стадии и испытывают полное удовлетворение от того, что Гейне едко назвал “самым дорогостоящим видом шума”». Слушатель второго типа «не удовлетворяется таким пассивным купанием в звучании. В его глазах музыка заслуживает особого внимания, обладает ценностью и смыслом, которые могут обогатить его внутренний мир. Такой слушатель деятельно старается воспринимать музыку как повествование о событиях, драму или вереницу волнующих картин. Его энтузиазм ничуть не умеряется тем обстоятельством, что он не способен различать голоса и тембры, слышать фальшивые ноты, уловить меняющиеся или умышленно искаженные гармонии или даже не узнать музыкальную фразу при ее повторном появлении». Слушатель третьего типа «в захватывающем, хотя еще бесформенном потоке звучаний... начинает различать и отмечать отдельные тона и тоновые конфигурации, следить за их движением и изменениями, пытаясь установить их соотношения друг с другом и с ранее слышанным. Основу подобных суждений по-прежнему составляют ассоциации, но теперь они определяются и направляются дифференцированными свойствами самой музыки и освобождаются от произвольной
117
Почему мы говорим о трех ступенях «погружения» в музыку и, соответственно, слушателях трех категорий?
В своем понимании мы исходим из предлагаемой нами модели музыки. В чем она заключается?
Начнем с того, что при всем многообразии высказанных мнений и суждений, до сих пор остается вопрос о том, «что есть музыка»?2
Действительно, вопрос о том, что такое музыка, на первый взгляд, кажется настолько простым, что не требует специального рассмотрения. Большинство людей, если попросить их ответить на него, наверное, ответят следующим образом: «Музыка - то, что является результатом творчества композиторов и исполнителей, то, что мы слышим на концертах, по радио и телевидению, когда прослушиваем магнитофонные записи, компакт-диски и т.п.». Все это так и, однако, не совсем так.
В самом деле, музыка - то, что мы слышим на концертах, по радио, телевидению или прослушивая записи. Но можно ли, сказав так, исчерпывающе ответить на поставленный вопрос? Вероятно, нет. Не считая того, что часто на концертных эстрадах, в трансляциях по радио и телевидению звучит то, что в полном смысле этого слова не является музыкой (мы имеем в виду качество музыкальной продукции), музыкальное искусство настолько сложное явление в мире, что на вопрос о том, что оно собой представляет, требует более серьезного и углубленного ответа. Задумаемся над сложностью музыкального искусства в мире.
Показателем сложности музыки, которую называют «искусством звуков», так как ее «строительным материалом» оказываются звуки, прежде всего является наличие в ней законов, предопределяющих структуру, т.е. организацию элементов музыкальных произведений: музыкальных интервалов, мотивов, фраз.
субъективности. Рисунок движения тонов может ассоциироваться с характерным жестом или интонацией речи, с риторическим акцентом или определенными типами движения - падениями и взлетами, бегом, вращением, скачками и т.д. Такие ассоциации нередко имеют принудительный характер: во множестве случаев композиторы воспроизводили образы природы и быта, широко черпая идиомы из сферы бытовой музыки и используя всевозможные виды звукоподражания». Идеальный слушатель -слушатель четвертого типа. Он наиболее компетентен в музыке, «способен фиксировать внимание в пределе на всех звуковых элементах, отношениях и качествах. Он воспринимает и оценивает их в понятиях высот, интервалов, регистров, длительностей, темпов, тембров, фактур и т.д. Набор определений, используемых им, может сказать нам нечто о модальностях его музыкального опыта. Эти определения состоят из количественных и качественных прилагательных, по большей части представляющих пары противоположностей; каждая такая пара образует полюса, светлые или темные: длительности как длинные или короткие; интервалы как широкие или узкие; движение как плавное или порывистое; звукоизвлечение как жесткое или мягкое; тембр как теплый или холодный ясный или туманный, грубый или нежный; фактура как плотная или прозрачная, насыщенная или разреженная; звучание музыки называют воздушным, благоуханным, вязким или терпким, его уподобляют бархату, шелку и т. д.» [4, 20, 21-22].
2 Как утверждает еще один наш именитый музыковед - Ю.Н. Холопов, «вопрос “что есть музыка?”, казалось бы, уже давно и согласно решенный, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным. Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: “Если это музыка, то я - не музыкант”, то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки. И антагонизм этот - переходящий от столкновения с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими» [11, с. 6].
118
Композитор, желая создать действительно музыкальные (т.е. художественно значимые) произведения, обязательно должен руководствоваться требованиями организации элементов музыкальных произведений, при этом очевидно, что автор музыкальных сочинений должен превосходно владеть самими этими элементами, знать особенности их проявления. (Разумеется, создание музыкальных произведений в соответствии с законами организации элементов музыкальных творений отнюдь не исключает возможности обладания этих произведений самобытностью, неповторимостью.)
Очевидно, уже сказанного было бы достаточно для того, чтобы показать непростую природу музыки. Вместе с тем необходимо отметить следующее: структура - организация элементов - музыкальных произведений осуществляется по общим законам структурирования звуковых явлений в природе вообще. Например, - звуковых излучений биологических организмов: насекомых, млекопитающих, птиц. Хотя, естественно, звучание биологических существ нельзя назвать музыкой, то, что организация биологических звуковых явлений соответствует «законам структуры» музыкальных сочинений, позволяет рассматривать его если и не как музыку, то как предмузыку и на этом основании входящим в состав
о
музыкального искусства3. В свою очередь то, что музыка включает в себя предмузыку, предопределяющую более широкий спектр связей музыки с действительностью, вне всякого сомнения, дополнительно усложняет музыкальное искусство.
Указанным общим законам организации звуковых явлений подчинено и звучание физических объектов - не только то, которое не улавливается нами без специального акустического прибора, но и то, которое доступно человеческому слуху: скрип, скрежет, свист. Это звучание, следуя логике вышеприведенных рассуждений, можно считать уже предпредмузыкой и так же, как и биологическое звучание - предмузыку, входящим в музыкальное искусство4. Вхождение в музыку, наряду с предмузыкой, предпредмузыки, еще более расширяющей спектр контактов музыки с миром, бесспорно, с новой силой усложняет последнюю.
Наличие трех уровней (слоев) звучания музыки (предпредмузыки, предмузыки и собственно музыки) подтверждают рассуждения известного венгерского ученого Петера Сёке, изложенные им в его книге «Происхождение музыки и три ее мира: физический, биологический и человеческий» (Будапешт, 1982).
3 Музыка и предмузыка исключительно близки. Свидетельством их близости, с одной стороны, может служить то, что в древности люди слушали пение цикад и других биологических организмов, т.е. предмузыку, как мы сейчас слушаем музыкальные произведения [9, с. 17], с другой стороны, - то, что отдельные животные, например некоторые виды обезьян, способны издавать звуковые последовательности - предмузыку, идентичные звукорядам, используемым в человеческой музыке: так называемые «хроматические гаммы» [1, с. 130]. Показательно, что иногда в истории развития культуры предмузыку практически отождествляли с музыкой.
4 По всей видимости, в этом смысле надо понимать слова Ромена Роллана о том, что звучит «даже камень» [10, с. 11].
119
В этой работе автор, занимающийся необычной наукой - орнитому-зыковедением, т.е. наукой, изучающей «музыку» птиц, приходит к следующим выводам.
П. Сёке утверждает, что если прослушать в замедленном темпе - в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз - пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые предметами - скрипы, шумы и т.д. (ученый называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим неожиданные звуки, правда, не всегда, в связи с этим Сёке говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей соответствующие человеческой музыке. Но послушаем самого Сёке: «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учетом всех необходимых акустических требований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки. Одни из них подобны реву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные интервалы и музыкальную структуру» [2, с. 204]. И далее: «Хотя “птичья музыка”, конечно, не искусство, а средство акустической коммуникации, это явление крайне интересно с точки зрения биологической и музыковедческой» [2, с. 205]. Наиболее «музыкальными» Сёке считает птиц из отряда воробьиных. Самая же «музыкальная» птица в мире, полагает ученый, -живущий в Северной Америке пестрый дрозд.
А вот рассказ П. Сёке об открытии им «музыки» в собачьем лае и скрипе телеги, которые он предварительно записал на магнитофонную пленку. «Когда на следующий день я стал прослушивать в лаборатории собачий лай - сначала так, как я его слышал, без замедления, потом с замедлением в 32 раза, на несколько октав ниже, я с удивлением обнаружил, что никакой какофонии на пленке не было, собачий лай исчез, а тот скрип, который нестерпимо резал ухо, в этом замедленном воспроизведении превратился в долгие, чистые, мелодичные звуки, гармонические трезвучия, с четкими музыкальными интервалами. Звук, растянутый во времени, позволил увидеть его музыкальную структуру» [2, с. 206]5.
Таким образом, музыка - сложное звуковое образование, состоящее из трех уровней звучания: предпредмузыки, предмузыки и собственно музыки, и именно способность последовательного - трехступенного (вследствие количества названных уровней звучания) - «погружения» в музыку при восприятии музыкальных произведений - показатель наличия музыкальной культуры слушателя.
5 К сожалению, книга П. Сёке не переведена на русский язык. Однако имеются опубликованные на русском языке, цитированные нами выше, авторские комментарии к ней, знакомство с которыми может помочь составить представление об указанной книге. Полезным окажется также обращение к двум, напечатанным по-русски, статьям П. Сёке: [6; 7].
120
Список литературы
1. Булич С. Музыка // Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь: Репринт. Т. 39. - М.: ТЕРРА-TERRA, 1992. - С. 127-145.
2. Васильева Л. Петер Сёке: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?» // Иностранная литература. - 1983. - № 9. - С. 204-207.
3. Делакруа Э. Дневник: пер. с фр. В 2 т. Т. 1. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. - 453 с.
4. Орлов Г.А. Древо музыки. 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2005. - 439 с.
5. Роллан Р. Гёте и Бетховен // Роллан Р. Собр. соч.: пер. с фр. В 20 т. Т. 15. -Л.: Время, 1933. - С. 5-158.
6. Сёке П. Звукомикроскопия и биологическая «музыкальность» голоса птиц // Вестник МГУ. Сер. VI: «Биология, почвоведение». - 1973. - № 1. - С. 28-36.
7. Сёке П. Музыкальность птиц // Природа. - 1972. - № 5. - С. 101-103.
8. Тельчарова-Куренкова Р.А. Музыка и культура. - М.: Знание, 1986. - 62 с.
9. Уколов В.С., Рыбакина Е.Л. Музыка в потоке времени. - М.: Мол. гвардия, 1988. - 317 с.
10. Урицкая Б.С. Ромен Роллан - музыкант. 2-е изд., доп. - Л.: Сов. композитор, 1974. - 269 с.
11. Холопов Ю.Н. О сущности музыки // Sator tenet opera rotas: Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения): сб. ст. - М.: МГК, 2003. - С. 6-17.
121
