CC BY
11МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Булычёва Е. И., 2016
УДК 78
МУЗЫКА В «ПАРЛАМЕНТЕ ФОРМ.» 56-Й ВЕНЕЦИАНСКОЙ БИЕННАЛЕ
В статье рассматриваются процессы взаимодействия различных форм визуальности и музыки в арт-проектах актуального искусства на примере 56-й Венецианской биеннале.
Ключевые слова: актуальное искусство, интегративные процессы, кураторский проект, синтез искусств, «парламент форм»
Попытки интеграции музыкальных средств выразительности и визуального искусства предпринимались еще в начале XX века, достаточно вспомнить, например, некоторые проекты дадаистов. Стремление обогатить художественный потенциал актуальной визуальной культуры и, как следствие, многочисленные эксперименты художников в этой сфере заложили основы для дальнейшего развития интегративных процессов в последующем. Вторая волна серьезного внимания к проблеме взаимодействия визуальной художественной культуры и музыки, с ее специфическими выразительными возможностями, обозначилась во второй половине прошлого века. В качестве примера можно назвать деятельность группы «Флюк-сус», которая объединяла в общих проектах — в едином «потоке» — средства художественной выразительности разных видов искусства. Следует особо отметить, что процессы интеграции были в равной степени интересны и для художников, и для музыкантов. Так, констатируя взаимный интерес, один из представителей этого поколения композитор Брайан Ино писал, что в его поисках нового «удивительным образом сплетались современная музыка, авангардная музыка, поп-музыка и веяния изобразительного искусства» [2, с. 233]. К началу XXI века стремление к интеграции визуальных и музыкальных форм проявляется как особая направленность творческой деятельности целого ряда художников, чью специализацию уже трудно ограничить какой-то одной сферой. Их работы появляются на различных выставках актуального искусства, в том числе и на биеннале в Венеции, демонстрируя принципиально новые возможности интегративных форм творчества. Можно назвать, например, «Утопию» Арто Линдсея, представленную на 50-й биеннале (2003), «Желтые фильмы» Тони Конрада — на 53-й биеннале (2009) и др.
56-я Венецианская биеннале развивает и закрепляет эту тенденцию. В грандиозном кура-
торском решении предполагалось уже не просто присутствие отдельных интегративных проектов, но достаточно активное взаимодействие практически всех видов искусств в общей системе организации выставки. Такое решение было значительным обновлением концепции крупнейшей европейской выставочной площадки, которое предложил Оквуи Энвезор — главный куратор биеннале 2015 года. Тесного сближения творческих ресурсов художников, композиторов, режиссеров, исполнителей, хореографов требовала основная идея, предопределившая характер выставки и выраженная в девизе: «Все судьбы мира» («All the World's Futures»). Для того чтобы наиболее полно раскрыть заданную проблематику, куратор привлекает весь спектр актуальных форм творчества, широко включая в экспозицию проекты интегра-тивного характера. При этом, приглашая того или иного участника будущей экспозиции, куратор скорее готов был простить художественное несовершенство, нежели отсутствие ясно выраженной гражданской позиции, так как, по его мнению, современное состояние мирового сообщества таково, что не оставляет шансов для искусства как объекта спокойного созерцания или наслаждения. «Искусство не делает свою работу, если оно не умеет громко и ясно обозначить социальные проблемы», — утверждал он [4].
Выходец из Нигерии, Энвезор, несмотря на серьезный опыт сотрудничества с европейским художественным сообществом, привнес в формирование выставки неевропейские традиции. Как признается он сам: «в качестве куратора 56-й биеннале в Венеции решаю вопрос включения тех точек зрения, которые на биеннале не были представлены десятилетиями. То есть точек зрения, принадлежащих маргинальным группам, например африканцам, но не только им» [1]. Музыка тоже традиционно не входила в систему выставочных проектов биеннале как равноправная
составляющая. Энвезор в своем проекте сделал ее неотъемлемой частью экспозиции: в контексте предложенного им решения она стала голосом этого маргинального мира.
Как было отмечено выше, девиз 56-й биеннале — «Все судьбы мира» («All the World's Futures») [5, с. 18]. Традиционная функция девиза — объединить творческие усилия художников разных стран, разных направлений. Но в формулировке, предложенной Энвезором, «будущих» много. Заявляя девиз в такой форме, Энвезор допускает множественность точек зрения — и, тем самым, задает тон дискуссии. Острота подходов к возможному решению проблем усиливалась еще и тем, что несмотря на заявленную тему будущего, очень многие композиции, отобранные куратором, были наполнены драматичными образами прошлого и настоящего.
При обилии разнонаправленных разрозненных проектов биеннале могла бы превратиться в неуправляемое хаотичное нагромождение, но Энвезор стремился преодолеть хаотичность благодаря активному использованию интегративных приемов. Он говорит об этом так: «Я вижу биеннале как столкновение голосов, ораторию, а не просто набор произведений» [1]. При работе над концепцией выставки он вводит такое понятие как «парламент форм» [4]. Организационная структура «парламента», отсылающая наше восприятие прежде всего к социально значимым проблемам, казалась ему наиболее продуктивной. При этом «парламент форм», по его мнению, не мог быть ограничен определенным видом искусства или способом художественного высказывания. Энве-зор вовлекает в стихию дискуссии, как уже было отмечено, все виды и формы творчества, тем самым обращаясь к межвидовому языку синтеза искусств. Но! Традиционный вариант художественного синтеза предполагает единую систему использования выразительных средств разных видов искусства при доминантной роли одного из них, собирающего и «цементирующего» все в неразрывное художественное целое. Здесь же мы имеем дело с принципиально новым подходом, когда общность рождается из свободной комбинаторики выразительных возможностей отдельных сфер творчества без доминантного положения одной из них. Энвезор ставит перед собой задачу, — предъявив зрителю россыпь контрастов, достичь единства через «парламент форм» через дискуссию, в которой из многоголосия рождается целостность. При такой постановке проблемы «парламент форм» выступает как пример интегра-тивности, которая способна объединить усилия художников, музыкантов, актеров, не ограничи-
вая их определенными установками или правилами взаимодействия. В контексте такой интерпретации глобального проекта «Все судьбы мира» необычно раскрываются выразительные возможности музыки как участницы интегрального процесса нового типа. Мы попытаемся проследить на некоторых примерах, как была представлена музыка в «парламенте форм» 56-й биеннале.
Одной из концептуальных доминант экспозиции в Центральном павильоне выставки становится проект «Капитал». Энвезора привлекает критика Карлом Марксом последствий промышленной революции. Обосновывая свой выбор, в одном из интервью он говорит: «Я ввожу эпический масштаб. Мы берем "Капитал" Маркса, базовый текст для новейшего времени, и оживляем его. Если бы оперный композитор взял "Капитал" за основу для новой партитуры, это вызвало бы всеобщий интерес» [1]. «Капитал» стал грандиозным эпическим перформансом: безостановочное чтение текста Карла Маркса в течение нескольких месяцев уподобляется куратором, по его собственному признанию, ритуалу сикхов «акханд-пахт». Такой подход к сугубо прагматичному труду основоположника марксизма стал возможен только благодаря парадоксальному художническому видению. Комментируя такого рода интерпретацию, Энвезор вспоминает о своих предшественниках, в том числе и о неосуществленном замысле Сергея Эйзенштейна, который хотел снять фильм по «Капиталу» и даже написал 29 страниц сценария. Куратор подчеркивает: «Эйзенштейн хотел снять "Капитал" как бы через фильтр "Улисса" Джеймса Джойса, представляете, сколько интересных пересечений мы сейчас изучаем?» [1]. Стремясь приблизиться к замыслу великого мастера, Энве-зор привлекает немецкого режиссера новой волны Александра Клюге, чтобы снять фильм по мотивам заметок Эйзенштейна. Фильм получил название «Репортаж из идеологической античности» и был показан на биеннале, несмотря на то что его продолжительность составляет около десяти часов. Обращаясь к тексту Карла Маркса как основе арт-проекта, Энвезор ставил перед собой цель исследовать «социальные отношения в основе циркуляции капитала» [1]. Но постольку поскольку исследование изначально носило творческий характер, то и его экспериментальные составляющие тоже подчинялись закономерностям творчества: в эпическое устное чтение, по замыслу Энвезора подобное сакральной оратории, вплетались многочисленные песни рабочих из собрания американского джазмена Джейсона Морана, ритуальные вставки-перформансы, видеоинсталляции и т. п.
Одним из авторов, чьи работы были включены в проект «Капитал», был Чарльз Гейнс (род. 1944) — афроамериканский художник-концептуалист, развивающий идеи Джона Кейджа. Среди тем его творчества как ведущую можно выделить исследование систем познания и языка в их взаимодействии. Часто для осуществления своих замыслов Гейнс использует музыкальные партитуры по принципу палимпсеста, в котором предыдущие записи просвечивают сквозь вновь нанесенные. На 56-й биеннале художник представил серию «Манифесты» («Manifestos») — своеобразные композиции с включением музыкальных элементов. В партитуры были вписаны тексты, связанные с образами общественных активистов (например, Малкольма Икс), фрагменты «Декларации прав женщины и гражданки» 1791 года и др. В этих композициях Гейнс сопоставил словесную и нотную записи, используя буквы C D E F G A B, которые в его интерпретации корреспондировали с соответствующими им нотами. Связь избранных текстов с музыкой на этом не завершалась, так как Гейнс включил в свой концептуальный проект и звуковые элементы. В содружестве с композитором С. Гриффином он переложил на музыку часть текстов «Манифестов» и разработал «Озвученные тексты» («Sound Texts»), которые и исполнялись в течение работы биеннале на Арене Центрального павильона, в рамках проекта «Капитал». Музыкальную основу «Озвученных текстов» составили народные американские песни, на мелодии которых вели дискуссию популярные общественные деятели, например, Карл Маркс и Нельсон Мандела. По признанию самого художника, он стремился к тому, чтобы музыка помогала в поисках решений социальных проблем.
Другим участником, чей проект также был включен в живое чтение «Капитала», был Олаф Николаи (род. 1962) — немецкий художник-концептуалист, режиссер. В последние годы Олаф Николаи поставил серию музыкальных спектаклей, среди которых «Внутренний голос» («Innere Stimme») и «Поднимись к песне» («Escalier du Chant»). В композиции, представленной на 56-й биеннале, художник тоже обращается к музыкальному материалу. Его проект называется «Не испортим... (к Луиджи Ноно)» [«Non consumi-amo... (to Luigi Nono)»]. И название, и посвящение демонстрируют, что О. Николаи основывает свою программу на композиции Луиджи Ноно «Музыкальный манифест № 1: Лицо и море — Не испортим Маркса» [«Musica-Manifesto n. 1: Un volto, e del mare — Non consumiamo Marx»]. При работе над ней Ноно использовал записи студенческих протестов 1968 года, создавая сложную
звуковую ткань из зафиксированных уличных шумов и живого голоса. В 1968 году Луиджи Ноно как член Итальянской коммунистической партии бойкотировал Венецианскую биеннале — на биеннале 2015 года Олаф Николаи включил посвящение ему в проект «Капитал». В проекте «Не испортим...(к Луиджи Ноно)» Олаф Николаи опирается на технологические находки своего предшественника. Так же, как и Луиджи Ноно, он применяет сочетание живого исполнения и аудиозаписей, используя возможности смартфонов и системы громкоговорителей. Каждые два-три дня под руководством Олафа Николаи актеры исполняли новую песню, которая потом проходила соответствующую обработку и становилась частью проекта «Капитал».
Неслучайно Энвезор в своих высказываниях многократно уподоблял этот проект оратории. По замыслу авторов активное включение музыкальных компонентов в чтение труда Маркса должно было создавать чувственно постигаемую атмосферу жизни тех, кто незримо стоял за сухими теоретическими выкладками по политэкономии. Во многом благодаря интегративным приемам с опорой на закономерности музыкального языка стало возможным существование нехудожественного текста по законам искусства.
Кроме вышерассмотренного проекта «Капитал», в интернациональную экспозицию был включен и ряд других композиций, при создании которых авторы также прибегали к смешению выразительных возможностей визуальных искусств и музыки. Некоторые из них были связаны с темой Джардини — темой венецианских садов, традиционно принимающих основные экспозиции биеннале. Оквуи Энвезор заявил тему сада, как одну из ведущих в биеннале 2015. Но, реализуя эту тему, он тоже стремился раскрыть ее через противоречие. Сад — прекрасное место, отсылающее воображение входящего к райским видениям красоты и гармонии — куратор интерпретировал как «Сад беспорядка» [4]. По его замыслу, «Сад беспорядка» должен был стать символическим воплощением дисгармонии, порожденной современным состоянием мира, поэтому многие арт-проекты, в том числе и связанные с использованием музыкальных средств выразительности, раскрывали эту тему через образы хаоса или Апокалипсиса. Таковы, например, работы Сони Бойс, Терри Эдкинса, дуэта Аллоры-Кальсадильи и других.
Соня Бойс (род. 1962) родилась и выросла в Великобритании, но в ее композиции «Восхитительная Какофония» поднимается социальная проблема «черного и белого», которую она интер-
претирует как проблему самоидентификации темнокожей молодой художницы в контексте европейской культурной традиции. «Восхитительная Какофония» — это видеоинсталляция, в которой в едином пространстве художественного проекта документируются блестящие импровизации трех вокалистов, смешивающих бесчисленные «черные и белые» стили XX века: от шумов и абсурда дадаистов до джаза, рэпа, диско, фолка или хип-хопа.
Терри Эдкинс (1953-2013) — афроамери-канский художник, чью специализацию трудно определить. Он достаточно успешно работал в скульптуре, был автором многочисленных инсталляций, перформансов, видео- и фоторабот. Терри с детства демонстрировал явные способности к изобразительным искусствам, но в качестве профессии выбрал музыку. В конечном итоге во всем, что он делал в сфере творчества, визуальные и музыкальные начала представали в неразрывном единстве. Одной из композиций, в которой сочетались слово, видеоматериалы и живые инструменты, стала медитативная видеоинсталляция «Постлюдия» (2013). Близка к ней по стилю и другая работа Эдкинса — «К Осирису». На 56-й биеннале было представлено несколько проектов Т. Эдкинса, созданных в 1990-е и 2000-е годы. Все они обращены к музыке. Среди них «Последняя труба» (1995), «Божественные немые» (1998), «Заглушенные барабаны» (2003). Это инсталляции или объекты, скомпонованные из реальных музыкальных инструментов, которые автор позиционировал как звучащие скульптуры. В работах Терри Эдкинса музыкальные инструменты выступают в качестве основных «персонажей», которые, как молчащее тело музыки, призваны продемонстрировать невозможность музыкальной гармонии в мире хаоса. Например, композиция «Последняя труба» (1 995) составлена из четырех музыкальных инструментов, которые Терри называл акрафонами. Акрафоны — результат увлечения художника реконструкцией музыкальных инструментов — напоминают трубы ангелов, которые можно увидеть в многочисленных средневековых композициях «Страшного суда». Иногда темой работ Терри Эдкинса становились образы выдающихся деятелей культуры и искусства. В 2004 году он создает серию звучащих скульптур «Черный Бетховен», в которых в символической форме пытается осмыслить проблемы соотношения расовой идентичности и художественного видения. Некоторые из работ этой серии также были включены в экспозицию 56-й биеннале.
Дженнифер Аллора (род. 1974, США) и Гильермо Кальсадилья (род. 1971, Куба) состав-
ляют творческим дуэт художников, которые тоже не ограничивают свою деятельность определенным видом искусства. В их арт-проектах синтезируются возможности скульптуры, фотографии, перформанса и звуковые эффекты. Музыкальные аспекты в их экспериментах занимают серьезные позиции, так как авторы достаточно свободно владеют выразительными средствами музыки. Их проекты имеют ясно выраженную социальную направленность. В целом ряде композиций Аллора и Кальсадилья исследуют формы взаимосвязи музыки и власти, а также приемы использования музыки в борьбе за власть. К числу таких проектов относятся «Ропот» («Clamor», 2006), «Осадки мнений (Фигуры речи)» [«Sediments Sentiments (Figures of Speech)», 2007], «Проснись» («Wake Up», 2006) и вызвавшая активный интерес зрителей реинтерпретация финала 9-й симфонии Бетховена («Оды к радости») — музыкальный перформанс «Остановись, Восстановись, Приготовься: Вариации на "Оду к радости" для подготовленного пианино» («Stop, Repair, Prepare: Variations on "Ode to Joy" for a Prepared Piano», 2008). К 56-й Венецианской биеннале художники подготовили новое сочинение «В гуще событий» («In the Midst of Things»). В этом проекте в качестве исходного материала Аллора и Кальсадилья использовали ораторию Й. Гайдна «Сотворение мира». Содержание оратории, созданной по поэме Мильтона «Потерянный рай», оказалось чрезвычайно созвучным теме райского сада, который превратился в «Сад беспорядка» современного мира. Авторы заново переписывают либретто и привлекают к работе над проектом еще и композитора Джина Коулмана, который известен инновационным использованием звука в синтезе с пространственными формами художественного высказывания. Результатом совместного творчества стал музыкальный перформанс, в котором исследуются звуки, производимые человеческим существом: речь, дыхание, пение. В центре внимания авторов — Человек, его формирование как совершеннейшего музыкального инструмента, его история в таком качестве. Арт-проект Алло-ры, Кальсадильи в содружестве с Коулманом становится актуальной переработкой классического произведения. Своеобразная комбинация слова, звука и движения позволила авторам заново открыть в прославленной оратории тему истоков человечества. В исполнении перформанса «В гуще событий» принимала участие вокальная группа Voxnova Italia.
В контексте обозначенной нами проблематики включения музыки в интегративные проекты 56-й биеннале нельзя не отметить ряд компози-
ций, представленных в национальных павильонах Джардини. Так, например, в польском павильоне демонстрировалась монументальная видеоинсталляция «На1ка/НаШ. 18°48'05'ТЧ 72°23'01^», основу которой составила видеозапись исполнения прославленной польской оперы «Галька» Станислава Монюшко. В этом проекте авторы С. Т. Джаспер и И. Малиновска исследуют проблемы исторической памяти и национальной идентификации. По замыслу авторов опера была исполнена в тропической деревне на острове Гаити солистами Познаньского оперного театра и музыкантами из столицы Гаити Порт-о-Пренс. В качестве слушателей выступали местные жители — потомки выходцев из Польши, которые в начале XIX века были отправлены Наполеоном для подавления восстания, но, не подчинившись ему, остались на острове и смешались с коренным населением. Они усвоили уклад жизни островитян, носили креольские имена, но при этом все еще называли себя <^е Ро1опе». Избранный сюжет призван был через обращение к одному из самых прославленных национальных музыкальных творений продемонстрировать устойчивость исторической памяти.
Примеры можно было бы продолжить, но даже приведенные нами дают основания утверждать, что в искусстве начала XXI века отчетливо просматриваются инновационные интегративные процессы. Во многих арт-проектах художественный мир творится авторами в свободной компоновке выразительных средств пространственных и временных искусств без всяких ограничений. В том, что художники предъявляют зрителю, про-
исходит такое радикальное размывание границ, что уже трудно определить, к какому виду искусства отнести тот или иной арт-проект и обозначить доминантную составляющую. В связи с этим, вероятно, как показывают и эксперименты 56-й биеннале, можно говорить о новом варианте взаимодействия между различными сферами творчества. Так, вместо традиционного определения — синтез искусств — появляется принципиально новое: «парламент форм». «Парламент», в котором музыка, в том числе, сохраняя и развивая свои специфические возможности, активно взаимодействует с визуальными формами актуального искусства.
Литература
1. Дьяконов В. Мы берем «Капитал» Маркса и оживляем его // Коммерсант.т от 19.02.2015 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.kommersant.ru/doc/2670710 (дата обращения: 16.10.2015).
2. Обрист Х. У. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 280 с.
3. Толстова А. Женщинам тут место // Коммерсанта от 22.05.15 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.ru/ doc/2725925 (дата обращения: 25.10.2015).
4. Enwezor О. All the World's Futures // ART [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/ (дата обращения: 25.10.2015)
5. Esposizione Internazionale d'Arte. All the World's Futures. Catalogue. Venezia, 2015. 393 с.
© Дай Юй, 2016
УДК 78
РОЛЬ ТРАДИЦИОННОМ ПОЭЗИИ В НОВОЙ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКЕ
Древняя поэзия в новой китайской музыке отражается двояко: в своем родовом значении в виде положенных на музыку стихов, а также опосредованно — через впечатления композитора, в качестве обобщенной программы. Как культурный фактор она формирует особое творческое поле, привлекающее внимание, являющееся центром стремления к прекрасному.
Ключевые слова: древняя поэзия, новая китайская музыка, диалог времен и стилей
В Древнем Китае поэзия и музыка были чаще всего неразделимы. Шицзин («Книга песен») — первый поэтический сборник в истории Китая — написанный 2500 лет назад. Она содержит 305 народных песен и стихотворений различных жанров, созданных в XI-VI в. до н. э. Песни делятся на три части по функции и характе-
ру бытования: Фэн — народные песни династии Чжоу, Я — придворные песни; Сун — обрядовые песни для жертвоприношения. Чуские Строфы в конце Воюющих Царств являются стихотворением и одновременно песней, например, «Девять песен» — это произведение для ритуала жертвоприношения, созданное Цюй Юанем на основе
