CC BY
566
ТЕМА НОМЕРА
К.С Шаров
Музыка постмодерна и глобальный мир
В статье описаны процессы глобализации современной массовой, коммерческой музыки. Проанализирована сегодняшняя вненациональная трансформация музыки в совокупность легких, развлекательных жанров. Объяснено угасание интереса широких слоев населения в XXI веке к музыке, обладающей существенным содержательным элементом. Показаны механизмы, с помощью которых глобальная индустрия масс-медиа через развлекательную музыку обеспечивает стандартизацию психоэмоциональных и психофизиологических реакций огромного количества людей, а также вырабатывает унификацию и гомогенизацию личностей и сообществ.
Ключевые слова: современная музыка, этническая музыка, глобализация, дифференциация, национализм.
Искусство рапсода иное, нежели возничего.
Платон, «Ион»
Является ли музыка искусством, отображающим в современном глобальном мире национальные символы и смыслы, искусством, помогающим создавать этнонациональные идентичности, или, наоборот, она принципиально транснациональна и этим самым способствует глобализации?
В данной работе предлагаю рассматривать нацию как ядро, состоящее непосредственно из национальной культуры и мифологии, и периферию, образованную культурными традициями, символами, ценностями, моделями коммуникации. В связи с этим очевидно, почему в изучении национальной идентификации и национализма как глобальных феноменов, важное место занимает исследование культурного национального самосознания, в том числе музыкального национального самосознания.
Цель данной статьи — исследовать тенденции национальной идентификации и национализма в музыкальном искусстве и оценить роль и место музыки в этнонациональных трансформациях современного мира. Интерес к изучению особенностей и закономерностей функционирования национализма
© Шаров К.С., 2011
в музыке обусловлен тем, что музыка сегодня более всех других искусств вовлечена в сферу конструирования различных идентичностей постмодернистского мира. Вопрос о том, может ли музыка являться фактором формирования национальных сообществ и выступать в качестве важной культурной составляющей национализма, требует детального анализа.
Глобализация положила начало разрушению «Вестфальской системы» наций-государств и распространению транснациональных форм деятельности. Одним из важнейших аспектов формирования нового мирового пространства является деконструкция национального, идет ли речь о национальном суверенитете, праве или образе жизни. Очевидно, что в такой ситуации можно проследить и другую тенденцию — оживления национального, обращения к своим «корням», партикуляризм (что отчасти является своеобразной реакцией, ответом на крайности идеологии глобализма). Об этом очень хорошо сказал Жак Деррида в одном из своих интервью: «Временами “национальное” сопротивление может... направляться против очевидных международных процессов гомогенизации» [10, р. 87]. Оба этих взаимосвязанных процесса — «гомогенизация» человечества (по удачному выражению Деррида) и культивирование особенностей — проявляются во всех сферах социальной жизни, в том числе, и в музыке.
Музыкальные структуры, объединившись в иерархические системы, доминируют сейчас в глобальном музыкальном искусстве. Несмотря на свою фрагментированность музыка постмодерна глобальна, как глобальны, например, мировой рынок, международный валютный фонд или европейская банковская система. Как такая глобализация музыки может уживаться с крайней партикуляризацией? Под глобализацией музыки я понимаю предельную унификацию ее технических средств и методов, социальных задач и импликаций. Глобализацию не следует понимать как метанарратив, ведь постмодерн вообще нетерпим ко всяким притязаниям на системность. Поэтому постмодернистская глобализация музыки — это всеобщее унифицирование формальных и содержательных ее аспектов, несмотря на существование огромного количества музыкальных направлений и течений, сторонники которых непрестанно заявляют об их уникальности и несводимости к глобальной культуре [7]. На самом деле, большинство различий, по-видимому, выдумано и зачастую не обусловлено ни внутренней, ни внешней (связанной с социальной действительностью) логикой развития постмодернистской музыки. Одно уже количество этих течений во много раз превосходит количество всех мыслимых в современности идентичностей [11, р. 20], что наводит на мысль о реальной глобализации музыки и мифической (идеальной) непохожести ее течений.
Расколотость современной музыки проявляется, таким образом, в многообразии стилей. В данном случае я употребляю слово «стиль» в бартов-ском смысле, согласно которому стиль — это не форма и не содержание [2, с. 261]. Стиль — это субстанция, которая все время грозит превратиться то
в содержание, то в форму, в зависимости от того, как ее герменевтически трактуют интерпретаторы произведения, т. е. стиль может рассматриваться то как содержание, то как форма. Бюффон как нельзя более прав: «Le style c’est l’homme» («стиль — это человек»). Многообразие стилей, перенасыщающее современную музыку, при котором новые стили и новые исполнители появляются чуть ли не каждую неделю, нисколько не устраняет тенденций формального и содержательного музыкального универсализма.
Не стоит удивляться тому факту, что музыка современности с очевидной легкостью втянулась в процессы глобализации, хотя на протяжении большей части исторической действительности она выполняла обратные задачи, являясь средством выражения различий. Глобализация затрагивает не только крупные мировые экономические системы, но и сферу культуры, в том числе музыкальной. Характеризуя процессы, происходящие в современном мире, современный французский философ Жан-Люк Нанси описал результат глобализации в культуре следующим образом: «... Весь наш акустический и визуальный пейзаж претерпел существенные изменения» [6, с. 114]. Наверное, самым ярким примером глобальной музыки может стать распространение рока, — уникальное в своем роде музыкальное событие, ставшее действительно глобальным. Рок-музыка сегодня известна во всем мире, ее слушают и американские тинейджеры, и австралийские аборигены, и индейцы Амазонки. Более того, рок-музыка, стирая национальные различия, тем не менее, по-прежнему сохранила свою социальную роль по формированию идентичностей: рок сформировал идентичности и подыдентичности со своими субкультурами, которые отличаются одеждой, формой поведения, языком. По сути, музыка и в этом случае (как и в ситуации формирования наций) утверждала внемузыкаль-ную идентичность, поскольку рок можно рассматривать как определенное упрощение музыки до простых форм коммуникации, а потому создаваемые им идентичности не носят чисто музыкального характера.
Почему же музыка стала сегодня одним из средств стирания национальных различий?
Формированию антинационального метанарратива постмодернистской музыки в немалой степени способствовали теоретические концепции предтеч постмодерна в музыке — композиторов А. Логотетиса, Б. Циммермана, Д. Лигети, Л. Ноно и некоторых других.
Такие сочинения, как «Стикс» Логотетиса, «Photoptosis» Циммермана и «Lontano» Лигети помогают понять фактическую теоретическую и практическую основу, на которой держится вся современная популярная музыка, ослабляющая и фрагментирующая национальные программы. Это предельное членение музыкальных элементов и их произвольный выбор, который производит впечатление обузданного хаоса, отсутствие ритма и размера, постоянный диссонанс, алеаторика, сонорика, программируемое синтезаторство, электронные схемы (см. коммент. 1). Дьердь Лигети,
например, подчеркивал, что националистические программы как рациональные, непротиворечивые, «акцентированные» и четко сформулированные концепции — негативные антиподы «свободно текущей», «струящейся», «раскованной» музыке постмодерна без акцентов, принципы которой сформулировал он сам и другие теоретики [13, р. 4—8].
Рис. 1. «Партитура» произведения «Стикс» А. Логотетиса, показывающая рациональную (сознательную) дерационализацию и, соответственно, денационализацию музыки модернистского авангарда.
Развитие глобальной музыки прошло через ряд определенных стадий, воплотившихся в создании/трансформации конкретных музыкальных постмодернистских направлений. Музыка 70—90-ых годов, такая как рок, металл, транс, рэп, рэйв, хип-хоп, а также некоторые более старые направления (рок-н-ролл, блюз, буги-вуги, джаз, джайв) развивалась под знаменем наднациональных идеологий. Более того, речь шла об отрицании не только национальных, но и общеевропейской культурной идентичности.
Тем не менее, даже рок не стал до конца единым музыкальным направлением с точки зрения отсутствия национальных и культурных особенностей. Всеобщая глобализация музыкальной культуры в эпоху постмодерна — явление, не протекающее по единым механизмам во всем мире. Особенно много проблем возникает перед теоретиками глобальной музыки на уровне наднациональных (надэтнических) культурных «блоков». Одной из основных таких проблем является нерешенный вопрос о диалоге западной и восточной гипер- или сверх культур, поставленный в терминах музыкального искусства. Хорошо известно, что с незапамятных времен все музыкальное творчество человечества развивалось по-разному в каждой надэтнической группе. В результате процессы глобализации музыкального искусства имеют свои обусловленные прошлым развитием пределы. Музыка стран Востока (в основном, Азии) по форме совершенно иная, чем музыка Западной Европы. Причины этого кроются не только в особенностях собственно этнических культур, но также и в особенностях культурных коммуникаций того или иного надэтнического сообщества.
Синтез западной и восточной музыкальных культур в единую глобальную культуру мирового масштаба довольно проблематичен, хотя и возможен. Европейцу трудно признать азиатские звукоряды, ибо они чужды ему, он не может приучить себя к ним даже с помощью дисциплины, поскольку музыка является предметом вкуса, а не рассудка [4]. Китаец будет считать европейскую музыку не соответствующей его культуре, формировавшейся на протяжении тысячелетий. Единое же музыкальное искусство подразумевает потенциальную возможность его принятия каждым индивидом вне зависимости от его национальной и этнической принадлежности. Иногда это довольно хорошо удается (как в случае с роком), но в любом случае порождает сложности. Многочисленные утверждения о целесообразности, необходимости существования глобальной культуры [3, с. 53—66] практически не учитывают устойчивости музыкальных культур во времени и пространстве и зависимости любой такой культуры от социальной памяти. Глобальная музыкальная культура, формально и эмоционально нейтральная, вневременная и внепространственная, должна быть совершенно лишенной исторической памяти.
В связи с этим хочу отметить еще один любопытный аспект становления глобальной музыкальной культуры. Следует помнить, что глобальная музыкальная культура — это, в основном, масс-культура, которая с неизбежностью приводит как к снижению уровня творчества, так и уровня восприятия музыки. Если модернистская музыка теряет свою связь с национальными проектами в силу дерационализации и усложнения (во многом, чтобы противостоять «восстанию масс»), то современная глобальная музыка становится вненациональной, как правило, в результате предельного упрощения. Адорно, предугадывая серьезное понижение стандартов в современной музыке, еще в 1962 г. очень дальновидно отметил: «Тоталь-
ность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, — способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, — вот слагающие современной музыки» [1, с. 157]. Это имеет ряд следствий и импликаций (пункты не являются независимыми, а последовательно вытекают один из другого):
1) происходит понижение музыкальной грамотности и образованности как исполнителей, так и слушателей;
2) современная музыка может изобретаться, строиться, мастериться, компилироваться, а истинное творчество, сочинительство становится все более редким явлением. Примером может служить так называемая электронная, или компьютерная музыка. В комплектах к компьютерным программам-синтезаторам музыки присутствуют наборы готовых «треков», «патчей» и «лупов», комбинируя которые, постмодернистские маэстро «пишут» свои произведения;
3) лишаясь рефлективного осмысления, музыка трансформируется в предмет чистого развлечения и один из гедонистических элементов постмодернистского общества;
4) отсюда налицо явная смена жанров. Не только опера, но уже и оперетта слишком «сложна» для восприятия обществом. Мюзиклы постепенно вытесняют оперетты. Мюзикл представляет собой развлекательный жанр, способствующий абсолютному отдыху слушателя, высокой степени его отстраненности от музыкального материала. Опера стала мало популярным жанром. Круг посетителей оперных спектаклей ограничен, поэтому опера потеряла былую социальную эффективность (как это было во времена Верди). Количество зрителей рок-концертов на стадионах значительно превосходит количество посетителей консерваторий, филармоний и концертных залов, в которых исполняется традиционная классическая музыка.
Именно благодаря тому, что музыка современности полностью вовлечена в сферу масс-культуры, она становится косвенно связанной с транснационализмом. Это дополнительный формальный фактор транснационализации музыки, отличный от основного содержательного фактора, рассмотренного выше. Откуда следует данная связь, ведь массовость культуры сама по себе еще не свидетельствует о невозможности распространения националистических идей с ее помощью?
Действительно, иногда музыкальные произведения современной массовой культуры используются для укрепления национальных идентичностей. Как правило, такое использование носит целенаправленный, намеренный характер и связан с планомерным воздействием определенных политических сил на сознание общества. Тем не менее, устойчивая и неподдерживаемая извне взаимосвязь современной массовой музыки с национальными идеологиями вряд ли возможна. Участие в национальных
проектах и даже восприятие националистических мифов возможно или при наличии хотя бы малой толики дискурсивной (или квазидискурсив-ной) заинтересованности. В то же время, тип восприятии массовой музыки практически не предполагает ни рефлексии, ни непосредственного осмысленного действования (пожалуй, единственным исключением здесь может быть рок, который, кстати, становится все менее востребованным в XXI веке).
Ситуация еще более прояснится, если показать, каким образом каждый пункт (следствия вовлечения музыки в сферу массовой культуры) связан с национализмом. Общее снижение стандартов создания, исполнения и восприятия музыки (п. 1) приводит к неспособности современных сочинителей и исполнителей пользоваться инструментами симуляции и изобретения национальных черт в музыке, а слушателей — правильно их понимать. В качестве примера упомяну, что мои собственные многочисленные опросы студентов музыкальных вузов показывают следующее: студенты, в основном, плохо понимают даже явный и открытый национальный смысл многих произведений.
Фрагментированность и принципы искусственной электронной компиляции постмодернистской музыки (п. 2) свидетельствуют о том, что сочинителю вместе с интернет-МР3 файлами, «треками» и «лупами» навязывается извне, со стороны готовое идейное содержание его произведения. Составитель произведения практически не имеет свободы вносить в него собственные идеи, в том числе и национальные/националистические. Отдельного рассмотрения требует ситуация, когда отчужденное идейное содержание и есть националистическое. Казалось бы, проблема антагонизма национализма и музыки снята — ремесленный труд в музыке проще вписать в националистическую идеологию, чем творчество гения. Но на самом деле, подобная комбинация национализма и электронного синтеза-торства не может принести реальной пользы националистическим элитам, поскольку она представляет собой предельный вариант «искусственного национализма», имеющего малую социальную силу. Для создания национальных отличительных черт с помощью музыки первым и необходимым условием является превосходное владение всеми музыкальными элементами, а среди современных сочинителей и исполнителей его можно найти довольно редко.
Музыка, понятая как предмет заполнения тишины и фонового звука, служащая лишь для развлечения (п. 3), не может являться инструментом национальной идентификации, предполагающей серьезный, и осмысленный подход.
Наконец, жанровый расклад современной музыки (п. 4) далеко не лучшим образом соответствует отработанным механизмам формирования национальных сообществ с помощью музыки. Например, основной на-циообразующий жанр прошлого — опера [9] — имеет крайне малую вос-
требованность в условиях современной действительности. Наоборот, широко популярный ныне мюзикл как жанр содержит лишь ограниченное число возможностей реализации нациообразовательных механизмов.
Из всего вышеперечисленного становится очевидным тот факт, что постмодернистская глобализация музыки и содержательно, и формально устраняет из музыки национальный смысл и подтекст, а также часто противопоставляет ее всевозможным национальным программам, делает музыкальную культуру не просто интер- и транс-, но также и антинациональной.
Знаменитый музыкальный теоретик Карл Дальхауз старается опровергнуть рациональность музыкального размера и ритма — характеристик, наиболее тесно связанных с приемами симуляции отличительных национальных черт в музыке. Напомню, что Вагнер в свое время использовал сложную систему ритмов как одну из составляющих музыкального германизма. Дальхауз сопоставил увертюру к опере «Парсифаль» и африканскую барабанную музыку и пришел к выводу об идентичности ритмической структуры этих произведений [8, р. 16—18]. Этот ученый использовал для анализа ритмично-иррациональные африканские импровизации без сквозного размера и ритма. Поскольку они по структуре тождественны восприятию «Парсифаля», вагнеровская музыкальная система, по Дальхау-зу, иррациональна, несмотря на противоположные заверения самого композитора. Говоря об иррациональности размера, исследователь утверждает, что постмодернистское изложение музыкального материала в одном лишь временном нечлененном аспекте — самое большое достижение музыки за всю историю ее развития (пример — джаз). На данных примерах Дальхауз констатирует невозможность существования какой бы то ни было национальной специфики в восприятии музыки (размера, ритма, темпа и других музыкальных составляющих). Следовательно, связывать нацию и музыку, по Дальхаузу, невозможно.
Конечно, можно представить даже Вагнера как последователя африканских шаманов и предтечу джаза. Можно представить всю историю музыки как квазинациональные проявления некой глобальной музыки. В этой точке зрения есть свои плюсы. Она помогает проследить подчас удивительные параллели между совершенно различными музыкальными традициями и путем социологического анализа установить причины столь необычных феноменов. Однако вопрос, по сути, остается открытым даже для Дальхауза. Каждый культурно однородный мир (в национальном или наднациональном аспекте) создает свои способы музыкального выражения. Европейцам, подходящим к музыке сознательно, всегда будут чужды определенные художественные традиции неевропейских этносов. Мало-мальски музыкально подготовленный слушатель-европеец наверняка сможет в начале увертюры к «Парсифалю» мгновенно уловить размер, интуитивно воспринимая его как скрытый план музыки.
Но, как отмечалось выше, существует и другая, противоположная унификации, тенденция — повышение внимания к национальным особенностям в музыкальной культуре. Энтони Гидденс замечает, что глобализация с необходимостью в некоторых регионах приводит к противоположному результату. «Она тянет одеяло не только вверх, но и вниз, порождая новые требования об автономии на местах», — говорит экс-директор Лондонской школы экономики [3, с. 29]. Глобализация часто является причиной повышения внимания к этническим и национальным культурным традициям и особенностям, а также оживления этноцентристских и националистических сил.
Несмотря на денационализацию современной музыки, она все-таки остается удивительно эффективным инструментом создания идентичностей. Джок Янг, комментируя постнациональную идентификацию человека в современном мире, сказал: «Как только национальное сообщество распадается, изобретается абстрактная идентичность» [14, р. 164]. До разрушений национальных сообществ еще очень далеко, но вненациональные идентичности все равно постоянно образуются и обновляются в эпоху постмодерна. Любопытно, что в качестве инструмента для создания таких идентичностей часто опять-таки используется музыка. Поскольку формирование идентичностей в эпоху постмодерна уже не является уделом элит, музыка должна быть также абсолютно общедоступной для использования ее в качестве объекта композиции и интерпретации. То есть, речь, конечно же, опять идет о массовой музыке.
Если раньше с помощью музыкальных средств изобретались народные, этнические или национальные идентичности, то теперь изобретаются группы, носящие ненациональный характер. Помимо идентичностей, имеющих социальную основу (политических, экономических, корпоративных, религиозных, гендерных и т. д.), постмодернистская музыка создает и поддерживает также и совсем фиктивные группы. Современные рэпперы, рэйверы, панки, металлисты, хип-хоповцы, байкеры зачастую вступающие почти в настоящие войны не только друг с другом, но и со всем остальным социумом, представляют собой как раз такие абстрактные идентичности. Полицейская статистика подтверждает, что среди молодежи во всем мире уровень преступности значительно выше в среде представителей именно подобных музыкальных абстрактных идентичностей, чем среди всех остальных. Даже если не вдаваться в психологические детали этого факта, только его социологическая интерпретация может свидетельствовать об устойчивости таких фиктивных с точки зрения традиционализма идентичностей и несомненной привлекательности программ их лидеров для представителей молодого поколения.
Складывается любопытная картина: многие реально существующие национальные группы, в вечном существовании которых еще тридцать лет назад никто не сомневался, дезынтегрируются, а действительно фик-
тивные сообщества с успехом формируются и поддерживаются. Постмодернистская музыка перестает быть инструментом национализма, но ее интегрирующий социальный потенциал продолжает использоваться во вненациональном ключе.
Однако в современную эпоху встает вопрос не только об изменении социальной роли музыки, но и о том, возможно ли полностью устранить национальные моменты из музыки? Осуществима ли ее полная денационализация? Думаю, нет. Совокупность используемых ритмов и размеров совершенно специфична для каждой национальной (а иногда — и этнической) музыкальной традиции. Чувство ритма и связанное с этим определение размера будет обязательно зависеть от национальной культурной специфики. Безразмерная безнациональная постмодернистская музыка, представляется лишенной всякой исторической, социальной и идейной базы. Так, Герман Дехант в своем монументальном труде упоминает о том, что исполнитель совершенно автоматически строит музыкальную фразу в зависимости от расстановки нот и пауз в такте [9, с. 87]. Одному и тому же сочетанию нот при разном окружении может соответствовать сколь угодно много размеров, но одному окружению соответствует строго один размер. Это доказывает реальное и рациональное существование музыкального размера как одного из характерных составляющих музыкального произведения. А значит, и наличие по крайней мере некоторого остаточного национального содержания в музыке.
Чтобы это подтвердить экспериментально, в 2005 г. мною был проведен социологический эксперимент со студентами 1—111 курсов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, Нижегородской государственной консерватории имени М.И. Глинки, Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова, Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, а также Белорусской государственной академии музыки и Киевской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Было выбрано по 90—120 представителей из 4 национальных/надэ-тнических групп: российские славяне (русские, украинцы, белорусы) — 120 чел., нероссийские славяне (чехи, словаки, сербы, поляки, словенцы, хорваты) — 105 чел., латиноамериканцы (представители Колумбии, Боливии, Гондураса, Мексики, Гватемалы, Никарагуа, Сальвадора, Панамы, Венесуэлы, Бразилии, Уругвая, Аргентины) — 90 чел. и представители Восточной и Южной Азии (китайцы, корейцы, японцы, индусы, тайцы, филиппинцы, малайцы, индонезийцы, бирманцы, бангладешцы) — 110 чел.
Студенты всех экспериментальных групп помещались в одну аудиторию, и им было предложено со слуха записать ритмическую структуру начала увертюры к опере «Дон Паскуале» (такты с 1 по 15). Отрывок исполнялся на фортепиано (аранжировка для фортепиано моя собственная):
Партитура произведения студентам была незнакома. Анализ сделанных ими записей ритмической структуры данного отрывка выявил базовые интерпретации ритма, характерные для представителей каждой на-циональной/надэтнической культурной группы. Сходимость результатов среди 90—120 представителей каждой группы была достаточной, чтобы можно было говорить о закономерности, а не о простом совпадении. Одновременно с этим присутствовала значительная разница между трактовками каждой группы.
Вариант А:
/О»
|С;^ й,',г*г*|г*г*|' то,|г~1шг|г ,о|г~еош|[Ю'св,[сг|р
3 3
Вариант В:
Вариант С:
Вариант О:
В таблице представлены количественные результаты описываемого эксперимента. Хорошо видно, что базовые для каждой национальной/ надэтнической группы интерпретации ритма и размера (в таблице соответствующие ячейки показаны серым цветом) совершенно не похожи друг на друга. Не все студенты, количество которых указано в серых ячейках таблицы, представили полностью идентичные ответы. Однако ответы, за исключением некоторых малозначимых деталей, имели некие «средние» варианты, которые и приведены выше.
Полностью правильных ответов из 425 было лишь 27 (6.4%). Основная ошибка заключается в том, что, в основном, опрашиваемые не поняли, что увертюра начинается с безударной доли. Большинство сделало в первой части (такты 1—5) 2 характерные ошибки: не почувствовали сильную долю внутри такта и сдвинули межтактовую акцентировку на 5 восьмушек.
Таблица.
Количество опрашиваемых студентов из различных групп, выбравших определенный вариант ритмической структуры (в процентах).
Вариант А Вариант B Вариант C Вариант D Другие варианты
Русские 11 0 0 22
Неросс. славяне 24 0 23 0
Юж. азиаты 0 0 0 9
Лат. американцы 0 16 0 26
Студенты-славяне схожи в том, что указывают правильный размер С для первой части. Наиболее близок к оригиналу вариант А, являющийся базовым для российских студентов-музыкантов. Они точно записывают 6/8 для второй части (мотив серенады Эрнесто «Com’u gentil la notte a mezzo April...»), в то время как другие славяне продолжают запись в размере С. Объяснение кроется в отличительных чертах национального музыкального колорита. Для русских и советских композиторов размер 6/8 с правильным двойным членением такта довольно характерен. Поэтому представители российской нации, с детства слушая в музыкальной школе стандартные наборы национальных мотивов (Шостакович, Дунаевский, Глиэр) (см. коммент. 2), привыкают к этому размеру.
Студенты — представители чешской, словацкой, словенской, сербской, хорватской и польской наций показывают два характерных момен-
та в своей интерпретации: объединяют восьмушки в триоли и трансформируют затакты во французскую ритмическую форму (восьмая с точкой + шестнадцатая) из обычной симметричной триольной. Эти две черты тут же напоминают о ритмизации в национальных мелодиях — польке, мазурке, полонезе и краковяке. Если для музыки данных наций характерны триоли (Шопен, Дворжак, Сметана), то для российской национальной музыки это не совсем характерно — отсюда и разница в интерпретации.
Вариант С наиболее отличается от оригинальной ритмической и размерной схемы. Студенты из Восточной, Южной и Юго-Восточной Азии воспринимают произведение через призму китайских и индусских национальных музыкальных приемов композиции. Например, индийская рага как ладоинтонационное построение непосредственно не входит в предмет нашего рассмотрения, хотя и там есть свои любопытные моменты (когда я попросил студентов записать примерные сочетания тональностей, ни один представитель южноазиатского региона не узнал малых септаккордов е^-Ь-^ в тактах 3—4). Что до азиатской ритмической структуры, то в варианте С она налицо. В китайском и индийском ритме нет понятия размера в европейском смысле, соответственно, студентов-музыкантов не удивляет, что размер в их версии «Дона Паскуале» скачет от такта к такту и включает такие немыслимые для итальянской национальной музыки размеры, как 5/8 и 7/8. Еще одна особенность варианта С — каждое музыкальное слово начинается с ударной доли, т. е. для респондентов из этой группы затруднительным является восприятие внутри- и межтактовых акцентов — основы ритмической структуры музыки любой европейской нации. Азиатская национальная музыка имеет мало общего с итальянской, поэтому в ответах присутствует такое несходство с оригиналом. В то же время все европейские и латиноамериканские национальные музыкальные культуры испытали сильнейшее влияние Италии в эпоху романтизма, и поэтому ответы студентов трех других групп гораздо ближе к оригиналу.
Вариант D, базовый для латиноамериканских национальностей, отличают простые двудольный и трехдольный размеры. Опять национальная черта — эти размеры проникли в Латинскую Америку из Испании еще в XVII—XVIII вв., однако были впоследствии представлены националистическими идеологами как национальные. Латиноамериканцы, хотя узнают абсолютную продолжительность такта правильно, игнорируют явное двойное членение тактов во второй части и приписывают им тройную схему, не соответствующую внутритактовым акцентам. В тактах 6, 10, 13 и 14 эта группа студентов еще более подчеркивает французский пунктирный ритм с затянутыми нечетными долями различных построений, чем нероссийские славяне (фа-минорные аккорды в тактах 13-15 я специально проигрывал без предписанного Доницетти стаккато). В этом видна прочная связь всей креольской музыки с французской, закрепившаяся в XVIII веке. Несколько студентов из Польши также выбрали варианты близкие к D, и в
этом, возможно, угадывается «вливание» французской национальной музыкальной культуры в польскую во времена наполеоновской империи, когда Польша была подчинена Франции.
Результаты описанного эксперимента, по сути, подвергают сомнению точку зрения таких теоретиков, как Дальхауз, согласно которым музыка не имеет никаких реальных национальных особенностей и все отличия музыкальных произведений объясняются только личностью их авторов и временной эпохой. Существует специфика национального музыкального восприятия. Описанный эксперимент показывает, что, даже слушая одно и то же музыкальное произведение в одних и тех же условиях, представители различных наций и наднациональных общностей воспринимают его совершенно по-разному. Единственной одинаковой чертой для всех 4 вариантов была фермата в 5 такте!
Заключение
Современная массовая коммерческая музыка в силу своих особенностей не способна сыграть роль национальных «дрожжей», наоборот, она выступает эффективным инструментом глобализации. Глобализация музыкальной культуры рука об руку идет с трансформацией музыки в совокупность массовых, легких, развлекательных жанров. Дело даже не в том, что постоянное слушание легкой музыки имеет множество отрицательных психологических и социальных эффектов, о которых немало сказал в свое время Адорно. Такая музыка, лишенная каких бы то ни было национальных или иных культурных особенностей, как нельзя более подходит усредненному представителю постмодернистского общества, для которого музыка — это звуковой фон, создаваемый наушниками плеера и служащий для релаксации и заполнения тишины.
Глобальная музыка направлена на стандартизацию реакций, и ее успех очевиден. Слушание «космополитической» музыки не столько провоцируется заинтересованными лицами, которые ее производят и распространяют, сколько осуществляется само собой, спонтанно, благодаря имманентным свойствам этой музыки. Пассивность слуха и вкуса, которая при этом воспитывается, безболезненно включается в систему всей глобальной культурной индустрии в целом, а, следовательно, в систему прогрессирующего унифицирования («гомогенизирования») личностей и сообществ, модифицирования мышления. Трудно не согласиться с А. Лосевым, отметившим: «Истинный феномен» музыки означает, что она не является мгновенно постигаемой. Только поэтапно ежедневное осознание, связанное таковым, какое оно есть, с понятиями воспринимаемого реального пространственного мира, способно достичь «феноменологического видения»... музыки. Если феномен музыки будет адекватно осмыслен, то формы мышления и восприятия, адаптированные таковыми, какие они есть, к повседневной жизни... должны будут измениться» [5, с. 207]. Очевидно, что для адек-
ватного восприятия слушателями большинства произведений современной музыкальной культуры не требуется концентрации внимания и рефлексии. Конечно, такую музыку сложно, я бы даже сказал — почти невозможно — вновь интегрировать с националистическими стратегиями и национальной идентификацией, для которых главное — преодолеть барьер унификации и привлечь внимание к национальным особенностям.
Есть некое направление современной музыки, которое кажется более обещающим для интеграции с новыми националистическими идеями. Речь идет об этнически ориентированной музыке (или «этнике», как ее называют ее слушатели), в рамках которой подчас делаются попытки возобновления диалога музыки и национализма даже сейчас. Создатели и исполнители «этники» следуют тщательно исследованному и подробно описанному Эриком Хобсбаумом пути — изобретают несуществующие этнические и национальные традиции [12], изобретают их в своей музыке. Это, однако, не национальная симуляция, которая была характерна для музыки романтизма. Симуляция — предельный вариант изобретения, крайне эффективный в социальном отношении, это воображение «из ничего».
Современные музыканты-националисты пока не достигают этого уровня, что неудивительно — арсенал их музыкальных средств довольно скуден, а симулирование требует высокого профессионализма. Но такой арсенал годится для простого изобретения. (По сути, музыка в выполнении своей функции формирования национальных сообществ оказалась как будто бы отброшенной на несколько столетий назад). Прием выдумывания национальных традиций в музыке сейчас применяют представители наций, которые все еще находятся в состоянии становления: ирландцы (живущие в Ольстере), шотландцы, баски, исландцы, каталонцы, македонцы, мальдивцы, тибетцы, тайваньцы и многие другие. Они используют эт-нику или для конструирования своих национальных сообществ, претендуя на отделение от титульных национальностей, или укрепляя свои уже обретшие государственную независимость национальные сообщества.
В условиях глобальной музыкальной культуры этника воспринимается как реакция на глобализацию, возрождающая во многих отдельных регионах интерес к этническим и — через это — к национальным особенностям. Благодаря все более возрастающему неприятию глобальной культуры и усилению националистических тенденций в современном мире этника с каждым годом становится все более и более популярной. Но ее распространение в музыкальной культуре протекает с большими проблемами, поскольку музыкальные средства, реализуемые в ней, и ее стили не вписываются в общую картину, формируемую пока почти полностью современными глобальными музыкальными течениями (см. коммент. 3). К тому же, этника все еще практически остается адресованной узкому кругу слушателей — представителей определенной нации или этноса (примеры — песни арабских исполнителей, конфуцианские заклинания, баскский ме-
талл, кельтский рок, тибетские раги, тайваньские циньшу, ирландские сказания), а без выхода за пределы национальной культуры невозможна реализация националистических программ. Впрочем, кельтский «рок» и ирландские бардовские песни, получившие признание далеко за пределами Шотландии и Ирландии, скорее исключения, чем правило.
Для повышения интереса к новой националистической музыке, в принципе, могут быть использованы отработанные рекламные механизмы, которые в США называют plugging. Песни и альбомы, избранные на роль бестселлеров глобальной музыки, словно железными молотками вбиваются с помощью хит-парадов, рекламных дайджестов, музыкальных каналов на телевидении и подобных средств в головы слушателей до тех пор, пока те не начинают узнавать их и потому — как правильно рассуждают психологи от музыкальной рекламы — любить. Видимо, те же инструменты plugging-технологии вполне перспективны для «раскручивания» этники идеологами националистических движений, которые захотят использовать социальный потенциал музыки для мобилизации тех или иных национальных (этнических) групп.
В современной России относительно эффективная для поддержания национальных идентичностей традиция «этники» не получила развития. Вместо нее в стране сейчас существует музыка, направленная на реализацию наименее эффективного в социальном отношении варианта национальной идентификации. Она воплощается в виде реанимирования реально существующих народных традиций и придания им нового националистического смысла. Такие программы «искусственного» национализма реализуются целым рядом российских исполнителей, начиная с ансамбля
Н. Бабкиной, творческого дуэта Н. Кадышевой с мужем, до Н. Баскова и А. Маршала. Благодаря смыканию подобных программ с массовой коммерческой музыкой (что возможно благодаря сознательному упрощению) воссоздаваемый в них образ российской культуры имеет мало общего не только с реальностью, но и с укоренившимся в традиции мифом и напоминает некий лубок.
К сожалению, отечественные музыканты, пытавшиеся в своем творчестве реализовать более продуманные и эффективные программы культурной национальной идентификации, например, Анна Нетребко, Владимир Спиваков и Дмитрий Хворостовский, оказались практически невостребованными в рамках отечественной массовой музыкальной культуры (думаю, не случайно Хворостовскому, чтобы окупить в финансовом плане свои концерты в России, приходится вступать в какие-то невообразимые творческие смычки, как, например, в недавнем его концерте с И. Крутым). Их творчество ориентировано на другие социальные группы, для представителей которых не требуется столь примитивного упрощения музыкального материала, но зато гораздо более малочисленные. В результате, в ситуации доминирования в российской музыкальной культуре деятельности
поп-исполнителей их национальные проекты остались практически невостребованными.
Националистическая музыка, а также диалог музыки и нации, конечно, имеют будущее. Оценивая потенциал различных музыкальных течений и направлений в формировании и защите национальных сообществ, можно сделать вывод, что здесь наиболее эффективным в исторической перспективе оказался романтизм, поэтому и сегодня неоромантизм и течения, близкие к нему, могут стать наиболее перспективными инструментами музыкальной национальной идентификации. Второй путь — развивать современные варианты националистической музыки, например, этнику. В качестве одной из главных представительниц этого направления можно назвать Елену Ваенгу, творчество которой часто классифицируют как «русский рок».
История ХХ века дала множество поводов для того, чтобы европейская интеллектуальная традиция относилась к национализму резко отрицательно, где бы он ни проявлялся — в музыке, литературе или политике. Однако возрождение этнонациональных проблем на новом витке развития человечества показывает, что простое отторжение этого явления не представляется возможным. Речь идет не о переходе от осуждения национализма к его повсеместной поддержке, а о включении его в нормальный теоретический дискурс. Вытеснение национализма в «коллективное бессознательное» слишком опасно. Поэтому национальный ответ на вызов глобализации станет адекватным лишь в том случае, если национальная идентичность будет осознана во всех своих исторических, психологических, культурных проявлениях. Именно в таком контексте всестороннее исследование музыки как средства формирования национальных общностей и управления массовым сознанием может быть использовано для построения толерантной в этнонациональном отношении модели мира, — мир вряд ли будет гомогенным даже в условиях глобализации, а это означает необходимость диалога не только различных культур, но и различных «национализмов».
Комментарий
1. Алеаторика — метод композиции, основанный на случайном выборе последовательности звуков. Сонорика — метод композиции, при котором выделяются не отдельные ноты или тональные аккорды, а большие группы звучностей, состоящие из расположенных близко звуков.
2. Роль среднего музыкального образования существенна, но не является единственно определяющей специфику национального музыкального восприятия.
3. В связи с этим множество направлений этники сейчас вынуждены использовать музыкальные средства рока, металла и иногда даже поп-музыки. Без этого в условиях гегемонии современных глобальных течений эт-ника была бы крайне непопулярным музыкальным направлением.
Литература
1. Адорно, Т. В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций // Т.В. Адорно. Избранное: Социология музыки. М.: Университетская книга. 1999.
2. Барт, Р. Миф сегодня // Р. Барт. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000.
3. Гидденс, Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь. М.: Весь Мир, 2004.
4. Кант, И. Критика способности суждения, М.: Искусство, 1994 [1790].
5. Лосев, А. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.
6. Нанси, Жан-Люк. В Просвещении остается нечто темное... // Космополис, №2 (8), 2004.
7. Рашкофф, Д. Медиа-вирус: как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. М.: Ультра-культура, 2003.
8. Dahlhaus, C. Was ist musikalischer Rhytmus? // Ver^fentlichungen des Instituts ftr Neue Musik und Musikerziehung. Berlin: Verlag ftr Musik, 1967.
9. Dechant, H. Dirigieren: Zur Theorie und Praxis der Musikinterpretazion. Wien: Herder, 1985.
10. Derrida, J. Deconstruction of Actuality // Derrida, J. Negotiations, Interventions, and Interviews, 1971—2001. Stanford: Stanford University Press, 2002.
11. Gruhn, Wilfried (hrsg.). Reflexionen ьber Musik heute: Texte und Analysen. Mainz: Schott, 1981.
12. Hobsbawm, Eric and Ranger, Terence (eds.). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
13. Ligeti, G. Lontano fur groBes Orchester. Mainz: Schott, 1969.
14. Young, J. The Exclusive Society. London: Sage, 1999.
