CC BY
1Путечева Ольга Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры социально-гуманитарных дисциплин Кубанского медицинского института
Putecheva Olga Anatolyevna, PhD (Arts), Assistant Professor at the Department of Social and Humanitarian Disciplines of the Kuban Medical Institute
E-mail: putecheva.olga@mail.ru
МУЗЫКА КАК ОСНОВА ПЛАСТИЧЕСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ В ТЕАТРЕ Р. ВИКТЮКА
Эпоха постмодернизма, характеризующаяся процессами деконструкции и разрушением прежних театральных систем, определяет поиски невербальных средств выразительности. В связи с этим возникает проблема функционирования звуковых и пластических элементов в театре постдраматического эксперимента. В данной работе объектом исследования являются средства музыкально-пластической выразительности в театре Р. Виктюка. На примере таких работ режиссера, как «М. Баттерфляй», «Коварство и любовь», «Служанки», автор стремится выявить креативные возможности создания аудиовизуального образа спектакля. Звуковая сфера спектакля впервые рассматривается не как второстепенный элемент в наборе средств режиссера, а как определяющая составная, которая формирует своеобразный метод и режиссерскую систему. Предметом исследования становятся особенности подхода к использованию музыкально-звукового материала для выстраивания пластической композиции. Новаторство заключается в том, что звуковая среда в спектакле становится конструктивным фактором, механизмом, способствующим развитию действия в спектакле, поискам пластической выразительности и проводником эмоциональной динамики. Музыка возникает в переломные фазы развития, подчеркивая достигнутое состояние или кульминационные взрывы. Характер звучащей среды выступает в качестве вектора, направляющего режиссерское мышление и зрительское внимание. В результате исследования автор обосновывает идею взаимодействия музыкальной и пластической линий развития, приводящих к синтезу, обозначаемый нами как «пластическое интонирование». Спектакль стремится к поэтическому обобщению действительности, глубинных психологических состояний человеческого духа на основе усиления смыслового и экспрессивного значения звуковой среды в сложном перформативном единстве.
Ключевые слова: Р. Виктюк, постдраматический театр, музыкально-пластический образ, пластическое интонирование.
MUSIC AS A BASIS OF PLASTIC INTONATION IN THE THEATER OF R. VIKTYUK
The era of postmodernism, characterized by the processes of deconstruction and destruction of previous theatrical systems, determines the search for non-verbal means of expression. In this regard, there is a problem of the sound and plastic elements' functioning inthe theater of post-dramatic experiment. The article studies the means of musical and plastic expressiveness in the theater of R. Vik-tyuk. Using the example of such Viktyuk's works as «M. Butterfly», «Guile and Love», «Maids», the author seeks to identify possibilities for creating an audio-visual image of the performance. For the first time, the sound sphere of the performance is not considered as a secondary element of the director's means, but as a defining component that forms an original method and director's system. The subject of the study are the peculiarities of the approach to the use of musical and sound material for constructing a plastic composition. The innovation is that the sound environment of the performance becomes a constructive factor, a mechanism that promotes the development of action and the search for plastic expressiveness, and a conductor of emotional dynamics. Music appears in critical phases of action, emphasizing the achieved state or culminating explosions. The nature of the sounding medium acts as a vector guiding the director's thinking and the audience's attention. In conclusion the author substantiates the idea of interaction between musical and plastic lines of development leading to synthesis, defined as «plastic intonation». The performance strives for a poetic generalization of reality, deep psychological states of the human spirit on the basis of strengthening semantic and expressive meaning of the sound environment in a complex performative unity.
Key words: R. Viktyuk, post-dramatic theater, musical and plastic image, plastic intonation.
Смена культурной парадигмы рубежа ХХ-ХХ1 века сопровождалась отказом от вербальных форм выражения в театре, сосредоточившись на звуковых и телесных практиках. Актуальность данной темы вызвана поисками новых способов коммуникации в театре, что привело к использованию многоканальных форм выражения с активным участием аудиосреды. Музыка, ее ритм в значительной мере определяет движение актера, основа которого заложена в самой физиологии человека. Цель исследования заключается в том, чтобы выявить те качества музыки в спектаклях Р. Виктюка, которые направляют поиски пластического решения и предстают как поливалентность, полифункциональность, диалектичность. В соответствии с этим определяются задачи исследования:
— рассмотреть особенности музыкального материала спектаклей;
— определить функции звучащих отрывков;
— представить звуковой элемент как основу пластического выражения.
Новизна исследования заключена в том, что впервые звуковые эксперименты театрального режиссера рассматриваются с точки зрения возможности порождения пластических образов, позволяющих выявить новаторство в создании театральной системы. Перефразируя И. Канта, применительно к творчеству Р. Виктюка можно сказать, что пластика без музыки пуста, а музыка без пластики слепа.
Проблему музыки в драматическом театре поднимает А. Альтшуллер, Т. Бачелис, В. Блок, В. Дианова,
Т. Шах-Азизова и многие другие. В работе В. Сахновского «Режиссура и методика ее преподавания» есть важные главы, посвященные способам использования музыкального материала в драматическом спектакле и звукового его оформления. Основная мысль, развиваемая автором, состоит в том, что музыка должна быть органической частью спектакля, к чему стремится Р. Виктюк.
Корни представлений о единстве музыки и пластики обнаруживаются в деятельности теоретика музыки Ф. Дальсарта. Разработанная им система, в которой движение, исходя из музыки, представляет эмоцию, стала основой танца И. Дункан. В драматическом театре А. Арто и Е. Гротовский понимали тело как канал передачи духовности. Практика биомеханики В. Мейерхольда отталкивалась от музыкальных образов и разрабатывала кинестетические аспекты. Вопросы движения в перформативной практике и постдрамати-честском театре изучались Э. Фишер-Лихте и Х.-Т. Лема-ном. «В тексте Алена Бадью <...> "Танец как метафора мысли" французский философ утверждает особую связь между танцем и мышлением» [11, с. 135]. П. Пави в «Словаре театра» утверждает, что пластика — это система различных характеристик тела (телесных действий), и они основаны на такой единице движения, как жест.
Проблема музыкально-хореографического синтеза стоит в центре внимания диссертационных исследований Н. В. Атитановой [1], А. В. Занковой [3]. Говоря о физических характеристиках человеческого тела, Р. Захаров называет возможность передачи в жестах характера человека «пластическими интонациями» [4, с. 9]. Т. В. Рыбкина также использует понятие «пластическое интонирование» и посвящает ему параграф в диссертации «Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева». Монография С. В. Наборщиковой посвящена рассмотрению музыкально-хореографического синтеза в творческом союзе композитора И. Стравинского и балетмейстера Дж. Баланчина [7].
Вопросы пластического решения драматических спектаклей рассмотрены в работах Е. А. Бережной, Э. Е. Манзарханова, Е. В. Юшковой.
Усиление телесно-пластического начала на основе музыки отмечает Н. Ф. Бабич в диссертационном исследовании «Музыка в пластическом театре рубежа ХХ-ХХ1 веков». Акцент на возрастающем значении «феномена визуальности и синкретичности» [5, с. 3] становится отправной точкой работы А. И. Зыкова «Динамика художественных процессов в театральном искусстве: пластика и танец в структуре современного драматического спектакля».
У Р. Виктюка пластическое интонирование — это одно из важнейших средств выразительности, преодолевающее «дихотомию ума и тела» [2, с. 33]. Режиссер идет по пути исследования психологии человеческих страстей через «надтекстовые формы», в которых музыка и пластика составляют единое целое. Р. Виктюк в равной мере использует как выразительные возможности музыкальных партитур, так и экспериментальную
пластику, работающие в неразрывном синтезе. Чаще всего он в спектаклях использует высокохудожественные образцы широко известной классической музыки, дающей богатые возможности для пластических решений.
Творчество Романа Виктюка вырастает из романтического восприятия. Его самые выдающиеся работы вдохновлены яркими оперными произведениями XIX века, темы из которых становятся кодом, движущей силой спектакля. Их немного, но наиболее значительные, многократно повторенные, они становятся каркасом, лейтмотивом и движущей силой собственного творения режиссера. Музыка, становясь импульсом развития, дает запредельную энергию и суггестию воздействия пластики.
В спектаклях Р. Виктюка музыка выполняет не только роль метро-ритмической сетки, но задает направленность развития, постановочные и сценографические особенности, устремляясь к смыслообразующей функции. Через музыку ему удается возвести действие до философского осознания бытия, она становится узлом жизненных коллизий, в ней вмещаются сложные противоречия действительности. Именно глубокое понимание музыки создает впечатляющие эффекты, когда переломные моменты действия решены музыкально. Виктюк прибегает к музыке в сложных ситуациях, когда слово бессильно, а музыка помогает открыть новое и необычное решение.
Классическая музыка звучит в спектаклях:
«Дама без камелий» — опера «Травиата» Д. Верди;
«Ромео и Джульетта» — отрывки из балета С. Прокофьева;
«Саломея» — музыка одноименной оперы Р. Штрауса;
«М. Баттерфляй» — музыка из оперы «Мадам Баттерфляй» Д. Пуччини;
«Антонио фон Эльба» — арии из оперы «Кармен» Ж. Бизе;
«Заводной апельсин» — темы из 9 симфонии (в том числе «Ода к радости») Л. Бетховена.
В его произведениях музыкальная составляющая всегда противоречива, он сталкивает самые высокие художественные образцы классической музыки с популярными шлягерами, которые в данной ситуации обретают художественную высоту, значительность и возводят часто низменные страсти до высокого полета духовности, содержательности мысли. Роман Виктюк — режиссер невероятно яркого ассоциативного мышления, в его музыкальных решениях заложены провокативные и мистификаторские свойства. В художественных решениях режиссера единое целое возникает как живой организм, в спектакле все элементы связаны неразрывно, музыка и пластика взаимообусловлены. Мечта о свободе движений проекцией рождает уникальные музыкально-пластические образы, выстраивающиеся в систему. Выразительная музыка и пластическое интонирование идут рука об руку и составляют синкретическое единство.
Теоретики и практики исследования театра отмечают устойчивые формы невербальных знаков, вы-
работанных театральной культурой, таких как поза, жест, мимика, движение, походка. В этом отношении Р. Виктюк развивает опыт В. Мейерхольда. Основными выразительными средствами в работах Р. Виктюка, безусловно, являются омузыкаленные, одухотворенные пластические решения, а также пластика слова, подаваемого как некое магическое заклинание, произносимое чаще всего нараспев. По мнению критиков, «поиск "естественного" языка страсти — музыки, танца, жеста, лишь бы не слова — был сквозным сюжетом его режиссуры. В лучших спектаклях эта тема разыгрывалась как этюд о языке искусства, языке театра. Он для Виктюка был идеальным способом умолчания: чувственная материя театра вела ироничную игру со смыслом, текст глушился музыкальным взрывом, содержанием становилась сама плоть спектакля — одежды, позы, грим и интонации. Истома паузы или отрешение "пропетого" слова эротизировала текст и намекала на тайну <...> недосказанность, двусмысленность, возможность повернуть дело то всерьез, то в насмешку <...> было сутью театра Виктюка» [8, с. 18].
Перефразируя это высказывание, можно сказать, что с помощью пластического интонирования режиссер переводит текст спектакля на высокий уровень обобщения, так, что слова теряют смысл, значения задаются позами, жестами, телодвижениями. «Через язык тела, выразительную мимику со сцены транслируется и волнующая эмоциональность, и искушающая нервность чувств, и тонкий психологизм. Всё это становится возможным благодаря поистине впечатляющей хореографической подготовке актеров Театра Романа Виктюка» [10].
Говоря о музыкальности пластики, нельзя не вспомнить спектакль «Коварство и любовь» (2011), впервые поставленный мастером в Твери (1969)1. Материал пьесы Ф. Шиллера дает возможность взять за основу некий синтез истории, мистики и философских обобщений, что обусловлено взаимодействием разнородного музыкального тематизма и новаторской пластики (в редакции 2011 года режиссером по пластике стал М. Вишневский). Буквально все составные спектакля подчинены пластичной идее преобразования, изменения, метаморфоз. Это диалектика тишины и звуков, вырастающих из небытия, таких как звуки шагов, шелест, шорохи. В пластике изначальным моментом являются волнообразные извивающиеся движения, изображающие такое ничтожное существо, как червь, которое можно разорвать, раздавить, перерезать, но нельзя уничтожить, так как все его части оживают, регенерируют, и он сам себя умножает. Отсюда одна из сентенций постановки: «любимейшая из страстей — ползать, унижаться перед властью». В отличие от классической хореографии, подчеркивающей вертикаль возвышенного, одухотворенного тела, современные режиссеры по пластике используют в движениях возможности горизонтальной проекции тела, что приземляет, утяжеляет образ. Идея
подчеркнута музыкально и пластически.
У Р. Виктюка всегда важен зачин спектакля, который подается предельно энергично, жестко, становясь некой точкой отсчета, своеобразной вершиной-источником, что еще раз указывает на музыкальные приоритеты в формировании концепции произведения.
Вступительный «пластический этюд» гармонично ложится на динамично развивающуюся рок-музыку, пластическим отсветом основного элемента движения становится сама фигура рок-музыканта, выполняющего немыслимые кульбиты. В рок-музыке подчеркивается жестокость, коварство, непредсказуемость жизни и ее крутые повороты. В музыке противоположной сферы — классические интонации «теплых» тембров струнных и фортепиано. Даже словесный текст приобретает более глубокие звучания благодаря музыкальным метафорам: «Кто же может разъединить звуки единого аккорда?», в этом слышится намек на любовь Луизы и Фердинанда. Сама героиня — дочь учителя музыки Миллера — воплощение нежности, неуловимости света.
Резкая метаморфоза музыкального материала и всех театральных средств выразительности происходит в момент возникновения угрозы любви двух молодых людей из-за намерения отца Фердинанда выгодно его женить. Музыкальный материал трансформируется в жесткую интермедию ударных инструментов, призывных интонаций тубы, вступающих во взаимодействие с резкой пластикой. Дальнейшее развитие представляет собой конфликт, борьбу двух образных сфер как в музыкальном, так и в пластическом отношении. Подвергающиеся жесткому воздействию романтические интонации изживаются, сходят на нет, сокращаются. Но благодаря музыке, несмотря на трагический итог, возникает идея просветления.
Одним из ярких примеров суггестивного действия музыки и особой пластической техники является спектакль, с которого началась подлинная слава Романа Виктюка. Речь идет о спектакле по пьесе драматурга «Театра абсурда» Жана Жене «Служанки» (1988), поставленном в театре «Сатирикон» и ставшим кульминацией в области поисков музыкально-пластической выразительности. Режиссером по пластике был В. Гнеушев, балетмейстером — А. Сигалова. В третьей редакции спектакля (2006) хореографом выступил Э. Смирнов.
Пьеса занимает особое место в ряду сочинений абсурдистской драматургии. Как и в произведениях Э. Ионеско и С. Беккета, в ней есть и магическая, завлекательная повторность фраз, и многозначность символов. Но при этом пьеса Ж. Жене очень динамична, она имеет чуть ли не детективный сюжет и весьма активно действующих лиц. Ж. Жене, как и полагается в театре абсурда (впрочем, сами «абсурдисты» предпочитают термин «театр парадокса», ибо в основе их драматургии не бессмысленность, а столкновение множественности смыслов), шокировал и поставил в тупик исполнителей, указав, что три женские роли в спектакле должны исполнять
1 Идея синтеза пластики и музыки сформировалась уже в этом раннем решении спектакля. Автор счел возможным представить его первым среди упомянутых в работе.
мужчины. Театр Виктюка — театр парадоксов, каждый раз это соединение несоединимого. Так возникает явление травестирования.
Режиссер как бы составляет художественный ребус, который зрители должны разгадывать в силу своих представлений и позиций: в том, что женские роли играют мужчины, можно увидеть повод для пародии, либо эротических изысков, либо зеркальных сценических приемов в стиле С. Беккета. Прием травестирования дает не прямое, но завораживающе-множественное, бесконечно-зеркальное отражение. Театральные зеркала Р. Виктюка отражали смотрящуюся в них жизнь причудливо и своеобразно, меняя пропорции и формы, увлекая безудержной игрой фантазий зазеркалья. Р. Вик-тюк помещает «Служанок» в ирреальное пространство, предлагая рассмотреть ситуацию в «замедленной съемке» и утрированной пластике.
Р. Виктюк заставляет не говорить, а практически пропевать и «протанцовывать» текст, причем музыка и пластика взаимообусловлены. Он разделяет пространство спектакля на мир Мадам и мир служанок. Деление происходит с помощью музыки (музыкальное оформление Асафа Фараджева): шикарный мир Мадам характеризует французский шансон «Ils s'aiment» («Они любят друг друга») из репертуара Даниэля Лавуа, обреченность служанок — судьбоносные мерные «шаги» ударных и мрачная унисонная тема струнных в оркестре.
Основной музыкальный образ «Je suis malade» («Я больна»), известный в исполнении Далиды, раздирается противоречиями, в нем сплетена устремленность к недосягаемо высокому, благородному, тому, что составляет суть образа Мадам, и предельная низость, подлость натуры служанок. В них нет великодушия, избранности, присущей Мадам. За счет внутренней полярности, предельной разорванности добра и зла создается предельное напряжение.
В решении Р. Виктюка сохраняется куплетная форма шансона. Запев сдержан, вокальная партия имеет речитативный характер, обнаруживает сходство с оперными монологами. Мелодическое движение опирается на поступенно нисходящие точки с преобладанием движения из вершины-источника. Внутреннее напряжение нарастает постепенно: сначала за счет фортепианного вступления, затем параллельно с мелодией в аккомпанементе и, наконец, в вокальной линии. Но вся полнота чувств прорывается в припеве, строящемся в восходящем движении и дающем простор активному пластическому выражению. Музыкальное решение, противопоставляющее сдержанные речитативные фразы и мелодии широкого дыхания, позволяет строить пластические образы на контрастах. В зоне кульминации прорываются бурная экспрессия и пафос страдания.
Главный нерв спектакля — что подчеркивается музыкально и пластически — конфликт в одновременности переживания своего низкого происхождения и недосягаемости высоты госпожи. Отсюда чувства зависти и восхищения, переживаемые одновременно. Эти двойственные состояния передаются и музыкально,
и пластически в жестах, позах, телодвижениях.
Французский шансон «Je suis malade» («Я больна») объединяет служанок и Мадам. Но если Мадам присуща уравновешенность, возвышенность, искренность, внутреннее единство и бесконфликтность, то служанки в рамках французского шансона представлены предельно драматично, неустойчиво. Это порыв, предельное напряжение всех человеческих сил, чувств, мощи энергии, вздымающейся от тихой затаенности до взрыва и нечеловеческого крика, безудержной, смятенной динамики.
Вторая музыкально-тематическая сфера служанок — фатальная, семантически обращенная к самым трагичным образам. В ней стук барабанов осознается как судьбоносный знак, неотступно преследующий служанок. На его фоне развертываются жесткие скрипичные интонации, создающие звуковую предопределенность в безжизненных пророчествах пустоты и одиночества. В музыкальном отношении это статичный образ с тянущимися долгими звуками струнных. Пластически тема низводит движения до ползающих змеиных извивающихся поз, разворачивающихся на полу, подчеркивающих прозябание низшего уровня в социальной иерархии.
Весь спектакль «Служанки» — это последовательность опасных игр, раскрывающих свой подлинный смысл через музыку движения, танца, музыку речи и пластику. Ощущение ритуальности возникает благодаря пластике, распевности речи, напоминающей заклятие. Звонок будильника останавливает магическое действо на самом драматичном месте — «удушении» Клер-Мадам. Но время еще не пришло — пока раздается лишь «первый звонок». Служанки возвращаются к действительности. Темпоритм действия тотчас меняется: замедленность поз и движений уходит, остается обычная мирская суета служанок, ожидающих госпожу. Но госпожи пока еще нет, и мысли Клер и Соланж снова и снова возвращаются к задуманному преступлению. Репетиция возобновляется. Теперь она идет на фоне шансона, который будет характеризовать Мадам. Сцена разыгрывается в форме хореографической миниатюры, оказывается, что ее истинный смысл откроется позднее — в момент появления Мадам. Тогда станет понятно, что движения служанок — лишь беспомощная пародия танца Мадам.
Появление Мадам великолепно, ее пластика безукоризненна, шикарна. Экспозиция образа представлена в форме танца. Решение образа в пластике танца, тем более первый выход — редчайший выбор режиссера, требующий знания законов хореографии и музыки. На драматической сцене это уникальный случай. Но именно танцевальный образ Мадам становится главным в спектакле. Мадам предстает перед нами хрупкой, элегантной, изнеженной, но главное, она невероятно, недоступно шикарна. В строении спектакля обнаруживается три фазы развития.
Первая — полностью посвящена служанкам, в центре нее фатальная тема в окружении шансона «Je suis malade» с диалектикой зависти и восхищения Мадам.
Во второй фазе центральное положение занимает танец на музыку шансона самой госпожи «Ils s'aiment», в который внедряется фатальная тема зла служанок.
Третья фаза представляет собой столкновение двух образных сфер служанок и дальнейшая победа фатальной темы, многократно утверждаемой.
Заключением спектакля служит танцевальный дивертисмент.
Так, наиболее значительному развитию и преобразованию подвергается тематизм служанок. Намечаются следующие тенденции: тема зависти и восхищения от максимально развернутого раскрытия в начале постепенно редуцируется, сокращается до слабых отзвуков-напоминаний в конце. Фатальная же тема разрабатывается многообразно: изменяется темброво, разрастается в объеме, захватывая огромный диапазон, трансформируется, внутренне динамизируется, дробится полифонически, сочетая разновысотные линии.
Наиболее значительным музыкальным событием является фаза взаимодействия тем, подчеркивающая точку золотого сечения и резкий перелом действия. Это точка невозврата к прежним отношениям, когда вскрывается притворство служанок, до сих пор игравших роль угодливых и участливых, якобы разделявших судьбу госпожи, но внутренне ненавидящих ее и репетирующих варианты ее убийства.
Сцена прощания Мадам со служанками воспринимается как интуитивное предчувствие скорой гибели Мадам. Роковая тема задуманного убийства (заупокойные унисоны на фоне ударных) сопровождает всю сцену и делает бессмысленными драматические диалоги. Разговор между персонажами уже не важен — зритель слышит только ширящийся мотив грозного траурного шествия.
Перед своей, казалось бы, неизбежной гибелью Мадам повторяет свой шикарный танец. На его фоне движется и Клер. Ее состояние прямо противоположно состоянию Мадам: все движения Клер судорожны, искривлены мучением. И вдруг действие спектакля делает неожиданный поворот: Мадам не пьет отравленный отвар, ускользая из ловко расставленных сетей. В результате сама фатальная тема разрушается и заменятся обобщающей, философски осмысливающей происходящее темой Dies irae из «Реквиема» Д. Верди в хоровом исполнении с мощной оркестровой основой.
Спектакль поражает отточенностью не только всех элементов действия, но и музыкальностью формы, он безупречен в отношении построения, ведь мастер опирается на трехчастность, симметрию, идею обрамления и соответствий. Один из ярких музыкально-пластических образов «Je suis malade» изначально дается как трехчастная репризная форма, в которой есть и внутреннее напряжение, энергия, и контрастная лирическая середина. Также в экспозиции роковая тема зла повторяется трижды с развитием образа.
Средняя часть спектакля, в которой действует Мадам, — трехчастная репризная форма, где динамику придает вторгающаяся тема зла. Заключительный раз-
дел имеет три контрастных образа, следующих логике построения пьесы: это образ «Je suis malade», роковая тема зла и Реквием Д. Верди.
Симметрия всего спектакля наблюдается в обрамлении его темой «Je suis malade», утверждаемой как лейтобраз изживания зла.
Таким образом, мы видим совершенно новый тип спектакля, где практически все его составные подвергаются радикальному пересмотру. Здесь каждая мизансцена, каждое движение выстраиваются как необычайно сложная детально прорисованная музыкальная и хореографическая партитура. Музыка предстает в качестве:
— символического носителя светлого, духовного начала;
— знака пространственной среды (опять-таки «чистой и светлой»), к которой стремятся герои;
— действенного участника драмы, преобразующего героев.
В музыке заложена возможность пластического обыгрывания страдающей «заземленности» и воспаряющего порыва. Не случайно появляются элементы хореографического станка, символизирующего вертикаль классического танца в его антитезе горизонтали, господствующей в пластике новых техник. Музыка акцентирует подъемы и спады, дает точки начала движения, обозначает кульминации, в целом задает темп и ритм движению. Музыка определяет состояния, в которых необходимо работать актеру, благодаря ей создается сетка смен поз и движений.
Спектакль «М. Баттерфляй» (1991), поставленный в содружестве с балетмейстером Ф. Ивановым, насквозь пронизан музыкой. Те скандальные обстоятельства, которые заложены в сюжете, возвышаются и именно средствами музыки превращаются во вневременной, общечеловеческий разговор о высотах любви и смерти. Главную роль играет профессиональный певец — Эрик Курмангалиев, исполнитель безграничных голосовых возможностей, что создает дополнительные выразительные преимущества музыкально-звуковой атмосферы. Знаменитый монолог Чио-Чио-Сан из второго акта оперы в исполнении Эрика Курмангалиева становится кульминацией спектакля. Спокойный, размеренный темп монолога погружает в состояние застылости. Мелодия речитативного характера, движущаяся неуклонно из вершины-источника, преодолевая нисходящее движение, воспаряет вверх и создает потенциал для движения.
Выразительная пластика актеров подчинена музыкальным закономерностям: застывшая поза — это некое музыкальное дление, прослушивание и «пропевание» состояния, жесты — это вечная тема, требующая тонкого слуха и внимания, что необычно для драматического спектакля, позволяющего проникнуть в суть чувства или потока подсознания. Таким образом, весь спектакль строится по принципам музыкально-пластической драматургии. Пластические свойства телодвижений и музыки неоднократно подчеркивали критики. О спектакле «Дама без камелий» (1990) по пьесе Т. Рэттигана
А. Иняхин пишет: «Мы слишком устали и слишком мы стары для этого вальса и для этой гитары — а потому здесь танцуют танго, танец экстатический, импульсивный и роковой. <...> Танец этот как никакой другой отвечает провокационной системе отношений, замешанных на салонной игре. <...> Тревожные ожидания, немые вопли и улыбки, скрывающие страх, — такова партитура этих изящных и хрупких чувствований» [6, с. 39-40]. Итак, здесь герои помещены в некую музыкальную среду, в пространство пластики танго.
Танго — жанр многоплановый и эмоционально насыщенный — заключает в себе порой несовместимое: высокое и низкое, земное и возвышенное, столкновение роковых страстей. Танго — танец аристократов и модных салонов с яркой эротической основой, но корни его — в народном искусстве, оно несет печать страдания, боли и надежды. Это танец жесткой силы и необузданности, властности, но и мягкости, нежности, надломленности, это танец страсти и страдания. Несовместимые чувства рвут музыку танго, она становится резкой, острой, непредсказуемой, синкопированной. Вся безумная жизнь — в танго; танго — судьба и мировосприятие. Главным в спектаклях Виктюка становится взаимодействие, взаимообусловленность музыки и пластики, язык которых создает уникальный образ, неповторимые особенности постановочного искусства режиссера.
Для Р. Виктюка «пронизывание» пространства спектакля музыкой необходимо для обозначения своего режиссерского «кредо»: «Мне интересно человеческое развоплощение, интересно докапываться до иррационального, до подсознательного, то есть до того, чего не видно на поверхности. Поэтому меня интересуют энергетики этого человека, его поле» [9, с. 10]. Речь идет о спектакле «Рогатка» (1993) по пьесе Н. Коляды, в котором основные действующие лица обитают «на дне» городского мира. Динамикой жизни музыки в спектакле передаются глубинные, подчас подсознательные импульсы личности. Режиссер становится исследователем подсознания человеческой психики через омузыкаленную пластику, а помогает ему в этом профессиональный композитор Ю. Буцко, создающий музыкальную атмосферу. Его классические вальсы контрастируют популярным шлягерам, в частности рок-песне Фредди Меркьюри «Show Must Go On» группы «Queen».
Тема этой песни возникает на протяжении спектакля, создавая поворотные точки развития, становясь своеобразным лейтмотивом, каждый раз звучащим с разными оттенками. Мелодическая линия песни строится вначале короткими речитативными фразами, постепенно расширяясь и завоевывая диапазон. Аккомпанемент построен на репетиционной технике аккордов, басовая линия которых неуклонно движется вниз, ассоциативно создавая образ пассакалии с его символически зашифрованным образом смерти.
Говоря о музыкализации пластики в театре Виктюка,
необходимо подчеркнуть, что исходный импульс идет от музыки. Она выполняет различную роль в спектаклях, вместе с тем ее необходимо понимать как некий код, смысловой узел, собирающий весь спектакль в целостную концепцию. Так, особо важным становится классический оперный материал в постановке «Антонио фон Эльба» (2000), как с музыкальной стороны, так и пластической. Спектакль насыщен наиболее известным оперным материалом, и неслучайно роль примадонны исполняет великая Елена Образцова, звучат отрывки из арий в ее исполнении как в записи, так и вживую. Романтическая музыка особенно дорога режиссеру, она собрала как бы квинтэссенцию всех его жизненных перипетий, это те образы, которые прошли через всю его жизнь, оказывая глубочайшее воздействие на мышление и творчество, это те образы, которые будучи отчужденными от него самого, символически воплощались в самых значительных его достижениях. Спектакль представляет собой своеобразный низкий поклон духовным наставникам, великим учителям, которые заставили поверить в себя, которые вели по жизни и поддерживали в переломные моменты, благодаря чему его талант креп и развивался.
Собранный музыкальный классический репертуар представлен системой взаимодополняющих образов: это оркестровое вступление к арии Герцога с кубком из «Риголетто» Д. Верди, лейтмотивы и арии из оперы «Кармен» Ж. Бизе, музыка А. Вивальди, Мизерере В. Моцарта, поставленные на жесткую мужскую пластику, а также интермедии в стиле Modern dance с акробатическими фигурами. Как всегда Виктюк дает эпатирующую рокировку: на романтические музыкальные образы ставится жесткая мужская пластика, тогда как Е. Образцова танцует рок-н-ролл.
В синкретическом единстве нет второстепенных деталей — пластика вырастает до уровня хореографических миниатюр, музыка — до театральных симфоний, это своеобразный театр костюма, грима, сценографии и света. Художественные открытия Р. Виктюка лежат в русле парадигмы преодоления противопоставления ума и тела, продиктованной стремлением к «мыслящей телесности». Театр Р. Виктюка — высокохудожественный и высокоэмоциональный, где все подчинено выражению высшей идеи. Режиссер через музыку и омузыкаленную пластику развивает не только свое видение, неповторимые художественные образы, но дает новое философское понимание театрального синтеза, обозначив переломную точку в развитии театра. Театр Виктюка — явление уникальное, яркое, смелое, через эпатаж подводящее к самым сложным и острым проблемам действительности, подчеркивающее те высокие состояния, которые открывают истину, сущность жизни и мироздания. Музыка возвышает образы героев, становясь их надеждой, знаком судьбы и воспоминанием, она служит «переводчиком» в иное пространство, дает силы возрождения и устремления к высотам духа.
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Театральное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 3 (21)
Литература
1. Атитанова Н. В. Танец как смысловая универсалия: От выразительного движения к «движению» смысла. Автореф. дис.... канд. искусствоведения. Саранск, 2000. 20 с.
2. Гордеева Т. В. Художественная коммуникация в российском танцевальном перформансе рубежа ХХ-ХХ1 веков: Дис.... канд. искусствоведения. СПб., 2021. 234 с.
3. Занкова А. В. Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века. Автореф. дис.... канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2008. 30 с.
4. Захаров Р. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 351 с.
5. Зыков А. И. Динамика художественных процессов в театральном искусстве: Пластика и танец в структуре современного драматического спектакля. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2015. 32 с.
6. Иняхин А. Великая иллюзия или Сузуки, угадай // Театр.
1991. № 8. С. 39-40.
7. Наборщикова С. В. Видеть музыку, слышать танец: Стравинский и Баланчин. К проблеме музыкально-хореографического синтеза. М.: Изд-во Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, 2010. 344 с.
8. Никифорова В. «Рогатка» Коляды и Виктюка: противоположности не сходятся // Театр. 1994. № 7-8. С. 18-20.
9. Попова Н. Категорически Виктюк // Театральная жизнь.
1992. № 15/16. С. 10.
10. Радова И. Роман Виктюк: искусство быть свободным // Кругозор. 2018, июль. URL: https://www.krugozormagazine.com/ show/roman-viktyuk.3632.html (дата обращения 11.03.2023).
11. Szasz C. Intersubjective Fidelity // Post-dance. Stockholm MDT, 2017. P. 135-145.
References
1. Atitanova N. V. Tanets kak smyslovaya universaliya: Ot vyra-zitel'nogo dvizheniya k «dvizheniyu» smysla [Dance as a semantic universal: From expressive movement to «movement» of meaning]. Avtoref. dis. ... kand. Iskusstvovedeniya [Thesis for PhD (Arts) Degree]. Saransk, 2000. 20 p.
2. Gordeeva T. V. Hudozhestvennaya kommunikaciya v rossijs-kom tanceval'nom performance rubezha XX-XXI vekov [Artistic communication in the Russian dance performance of the turn of the XX-XXI centuries]. Dis. ... kand. Iskusstvovedeniya. [Thesis for PhD (Arts) Degree]. SPb., 2021. 234 p.
3. Zankova A. V. Vzaimodejstvie muzyki i horeografii v otechest-vennyh baletah pervoj treti XX veka [The interaction of music and choreography in Russian ballets of the first third of the XX century]. Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. [Thesis for PhD (Arts) Degree]. Rostov-on-Don, 2008. 30 p.
4. Zakharov R. Zapiskibaletmejstera [Notes of the choreographer]. M.: Iskusstvo, 1976. 351 p.
5. Zykov A. I. Dinamika hudozhestvennyh protsessov v te-atral'nom iskusstve: Plastika i tanets v structure sovremenno-go dramaticheskogo spektaklya [Dynamics of artistic processes in theatrical art: Plastic and dance in the structure of a modern
dramatic performance]. Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. [Thesis for PhD (Arts) Degree]. Saratov, 2015. 32 p.
6. Inyakhin A. Velikaya illyuziya ili Suzuki, ugadaj [The Great Illusion or Suzuki, guess] // Teatr [Theater]. 1991. № 8. P. 39-40.
7. Naborshchikova S. V. Videt' muzyku, slyshat' tanets: Stra-vinskij i Balanchin. K probleme muzykal'no-horeograficheskogo sinteza [To see music, to hear dance: Stravinsky and Balanchine. Onthe problem of musical and choreographic synthesis]. M.: Publishing House of the Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2010. 344 p.
8. Nikiforova V. «Rogatka» Kolyady i Viktyuka: protivopolozh-nosti ne skhodyatsya [«Slingshot» of Kolyada and Viktyuk: oppo-sites do not converge] // Teatr [Theater]. 1994. № 7-8. P. 18-20.
9. Popova N. Kategoricheski Viktyuk [Categorically Viktyuk] // Teatral'naya zhizn' [Theatrical Life]. 1992. № 15/16. P. 10.
10. Radova I. Roman Viktyuk: iskusstvo byt' svobodnym [Roman Viktyuk: the art of being free] // Krugozor [Krugozor]. 2018, July. URL: https://www.krugozormagazine.com/show/roman-vik-tyuk.3632.html (Accessed date 11.03.2023).
11. Szasz C. Intersubjective Fidelity // Post-dance. Stockholm MDT, 2017. P. 135-145.
Информация об авторе
Ольга Анатольевна Путечева E-mail: putecheva.olga@mail.ru
Негосударственное образовательное частное учреждение высшего образования «Кубанский медицинский институт» 350015, г. Краснодар, улица имени Буденного С. М., дом 198
Information about the author
Olga Anatolyevna Putecheva E-mail: putecheva.olga@mail.ru
Non-governmental educational private institution of higher education «Kuban Medical Institute» 350015, Krasnodar, 198 Budyonny Str.
