"МУЗЫКА ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ" И "МУЗЫКА ДЛЯ СЛУШАНИЯ" В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ В.Г. ТРАПЕЗНИКОВА ДЛЯ ДЕТЕЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА УРАЛА

УДК 78.071.1:78.04

Мария Владимировна Базилевич

Кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки и музыкального образования Тюменского государственного института культуры (г. Тюмень, Россия). Е-таП: [email protected]

«МУЗЫКА ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ» И «МУЗЫКА ДЛЯ СЛУШАНИЯ» В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ В. Г. ТРАПЕЗНИКОВА ДЛЯ ДЕТЕЙ

В статье предпринимается попытка выявления маркирующих признаков различных областей детской музыки («музыки для исполнения» и «музыки для слушания») посредством анализа содержательных планов и художественных текстов инструментальных сочинений для детей уральского композитора В. Г. Трапезникова. Материалом исследования служит тетрадь фортепианных пьес «Игрушки» и сюита для ансамбля народных инструментов «Алёнушкины сказки», написанная по мотивам одноименного сочинения Д. Н. Мамина-Сибиряка. Исследование опирается на установки интонационной теории и теории музыкальных жанров, учитываются особенности детской психологии и детского музыкального восприятия. В качестве основных критериев, указывающих на принадлежность рассматриваемых сочинений к различным областям детской музыки, автором определены следующие признаки: тип программности в инструментальной музыке, наличие образного контраста внутри пьесы, масштаб музыкальной формы, уровень технической сложности опуса, исполнительский состав и коммуникативная ситуация бытования произведения. В рассмотренных инструментальных сочинениях для детей уральский композитор В. Г. Трапезников предстаёт интересным рассказчиком, умеющим создать яркие, запоминающиеся музыкальные образы и сюжеты, близкие и понятные каждому; раскрываются вечные темы гуманизма, детства и любви к родному краю.

Ключевые слова: В. Г. Трапезников, уральский композитор, музыка для детей, образное содержание музыкальных сочинений, программная музыка, детское музыкальное восприятие.

Для цитирования: Базилевич М. В. «Музыка для исполнения» и «музыка для слушания» в инструментальных сочинениях В. Г. Трапезникова для детей // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. - 2019. - №18. - С. 105-111.

Владислав Георгиевич Трапезников (19402013) - уральский композитор, замечательный педагог и талантливый музыкант, член Союза композиторов России. Вклад В. Г. Трапезникова в развитие музыкальной культуры Свердловской области и города Нижнего Тагила трудно переоценить. Вот уже несколько десятилетий произведения Владислава Георгиевича звучат в залах Нижнетагильской филармонии и Нижнетагильского колледжа искусств, на сценах

кукольного и драматического театров, в стенах детских музыкальных школ Нижнего Тагила, Невьянска, Верхней Салды, Кушвы.

На протяжении всей жизни Владислав Георгиевич успешно сочетал педагогическую деятельность с созданием музыки1. Наследие уральского мастера вбирает в себя множество произведений разных жанров (музыку к кукольным и драматическим спектаклям, камерные вокальные и инструментальные опусы,

произведения для хора и оркестра народных инструментов, симфонические и музыкально-театральные сочинения [4]). В творчестве В. Г. Трапезникова, уделявшего много времени педагогической деятельности, значительное место принадлежит музыке для детей. Эта сфера включает в себя: крупные музыкально-театральные жанры (музыку к спектаклям Нижнетагильского театра кукол «Светлый лучик», «Медвежонок Рим-тим-ти», «Доктор сказочных наук», «Много хороших людей и один злой завистник», «Заяц-хвастун», «Поросёнок Чок»); хоровые и вокально-ансамблевые циклы (песни для детского хора в сопровождении фортепиано, хоровой цикл для детей «Потешные песенки»); камерно-инструментальные сочинения различных жанров [2; 5].

В рамках последней из названных выше сфер в свою очередь можно вычленить ещё две дополняющие друг друга области. Одну из них составляют произведения учебно-педагогического репертуара, предназначенные непосредственно для исполнения ребёнком (к ним, по мнению автора статьи, относятся программные фортепианные миниатюры, фортепианные ансамбли, тетрадь пьес для фортепиано «Игрушки»). Другая область камерно-инструментальной музыки В. Г. Трапезникова ориентирована не на исполнительскую, а скорее на слушательскую деятельность ребёнка (образцом может служить сюита для ансамбля народных инструментов «Алёнуш-кины сказки»).

В истории отечественного музыкального искусства примеры подобного разделения инструментальной музыки на «музыку для детского исполнения» и «музыку для слушания», близкую детской аудитории, можно обнаружить в творчестве П. И. Чайковского (фортепианные циклы «Детский альбом» и «Времена года»), А.К. Лядова (цикл фортепианных пьес «Бирюльки» и симфонические картины «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора»), С. С. Прокофьева (цикл для фортепиано «Детская музыка» и симфоническая сказка «Петя и волк»), Д.Д. Шостаковича (сборники пьес «Детская тетрадь» и «Танцы кукол») и других композиторов. При попытке осмысления критериев отбора, определяющих включённость музыкального произведения в область «музыки для исполнения» или «слушания»,

наиболее явным признаком выступает уровень технической сложности опуса, его виртуозности. Однако, на наш взгляд, основными маркирующими признаками в данном случае должны служить в первую очередь образно-содержательные планы рассматриваемых сочинений, комплексы музыкально-выразительных средств, применяемых композитором для их создания, а также коммуникативная ситуация бытования детской музыки.

Целью настоящей статьи является выявление маркирующих признаков «музыки для исполнения» и «музыки для слушания» в инструментальных сочинениях В. Г. Трапезникова для детей (на примере тетради для фортепиано «Игрушки» и сюиты для ансамбля народных инструментов «Алёнушкины сказки»).

Тетрадь фортепианных пьес «Игрушки» изначально была задумана автором как учебное пособие для детских музыкальных школ, ориентированное на учащихся 4-5 классов. В сборник вошли сочинения раннего периода творчества - 9 разнообразных по характеру, масштабам и технической трудности пьес: №1 «Бабушкин вальс», №2 «Частушка», №3 «Мой вороной», №4 «Протяжная», №5 «Шествие Гулливера», №6 «Фугетта», №7 «Пятнашки», №8 «На ипподроме», №9 «Этюд».

Название цикла «Игрушки» непосредственно связано с темой детства, игровой деятельностью, знакомой каждому ребёнку. Конкретизированное образное содержание пьес получает отражение в их заголовках, что свидетельствует о присутствии в цикле принципа картинной программности, предполагающей раскрытие художественного образа в контексте «бытовых зарисовок» из жизни ребёнка («Бабушкин вальс», «Частушка», «Мой вороной», «Пятнашки», «На ипподроме») или создание «музыкального портрета» литературного персонажа («Шествие Гулливера»). Названия пьес также призваны обозначить жанровые модели, лежащие в основе музыкального тематизма рассматриваемых миниатюр (вальс, частушка, народная лирическая протяжная песня, марш, фуга). Лишь в заглавии заключительной пьесы цикла присутствует указание на её инструктивную природу.

Миниатюра № 1 «Бабушкин вальс» (a-moll), написанная в простой трёхчастной форме, проникнута нежным, поэтическим настрое-

нием, окрашенным ностальгическими нотками. Опора на жанр вальса находит отражение в трёхдольном размере, песенной широкого дыхания мелодии, типичной фактуре сопровождения, тончайшей филировке звучания. В среднем разделе подголоски в басовом регистре вторят теме в мягком виолончельном тембре «бархатным» легато.

№2 «Частушка» (d-moll) имеет простую двухчастную форму, носит шуточный характер. Основная тема пьесы насыщена фольклорными элементами. Композитор прибегает к зву-коизобразительному приёму: партия сопровождения, выдержанная в штрихе staccato, ассоциируется с «бряцанием» балалайки. Характерной особенностью шуточного образа и естественной линией развития пьесы становится восхождение мелодии и сопровождения в высокий регистр к кульминации.

Пьеса №3 «Мой вороной» (С-dur) наиболее краткая, в форме повторного периода с заключением, рисует образ задорного мальчугана, скачущего верхом на палочке, и восходит к жанру скерцо. Ей контрастирует следующий опус цикла - №4 «Протяжная» (f-moll). В этой пьесе нашла воплощение звуковая идея кан-тиленного фортепиано с характерным для русской народной песни голосоведением (элементы подголосочной полифонии). Всё в музыке просто, наивно: детали фразировки, естественность «дышащих» цезур.

№5 «Шествие Гулливера» (D-dur, простая двухчастная форма) изображает известного литературного героя, в облике которого композитор заострил иронические черты, о чём свидетельствует «размашистость» аккордов и неожиданность динамических контрастов. По жанровым признакам эта пьеса - марш со всей его атрибутикой: пунктирным ритмом, фанфарами, чёткой поступью.

Следующее сочинение №6 «Фугетта» (d-moll) - образец того, как максимально скупыми средствами можно достигнуть художественной выразительности. Прихотливая хроматизированная мелодия удачно сочетается с красочной гармонией и мягкой игрой светотеней. Красота кантилены, тонкая мелодическая фразировка, детальная лигатура, полифоническое трёхголосие - вот ведущие выразительные средства пьесы. Масса неожиданных отклонений придаёт образу загадочный,

сумрачный колорит. Так композитору удаётся «спрятать» полифонию за яркой образностью.

№ 7 «Пятнашки» (C-dur, простая двухчастная форма) - зарисовка популярной детской игры. Захватывающе весёлую, словно отснятую камерой сценку на школьном дворе, можно с успехом использовать в учебном репертуаре вместо «казённых» инструктивных этюдов. Склонность автора к игровой стихии и контрастам проявляется в смене средств выразительности. Композитор как будто «жонглирует» простыми средствами фортепианной техники: аккорды, арпеджио и гаммы, стремительно чередуясь, охватывают различные тональности.

Пьеса № 8 «На ипподроме» (d-moll, простая трёхчастная форма) также опирается на жанр скерцо. Для неё характерны остинатность сопровождения, гармоническая жесткость, непрерывность движения, преобладание штриха staccato. Пьеса требует пианистической выдержки, активности и цепкости пальцев. В партии аккомпанемента акценируется ритмическая пульсация с опорой на сильную долю. Привлекают энергия, стремительность пьесы.

Заключительный опус №9 «Этюд» (с авторской ремаркой «вечное движение») - наиболее развёрнутая пьеса цикла, выдержанная в простой трёхчастной форме с повторением разделов (a-moll). Идея «Perpetuum Mobile» находит воплощение в непрерывном стремительном беге шестнадцатых в партии правой руки, словно парящих на фоне глубоких басов, данных в октавном удвоении.

Сюита для ансамбля народных инструментов «Алёнушкины сказки», написанная по мотивам одноименного сочинения Д. Н. Мамина-Сибиряка (2002), была создана в поздний период творчества композитора. Она, безусловно, представляет собой одно из лучших произведений Владислава Георгиевича, в котором получают претворение культурные традиции Урала, ярко проявляется творческий почерк автора, с теплотой и мягким юмором воссоздаётся волшебный и жизнерадостный мир сказки и детства.

Из 11 историй, созданных Д.Н. Маминым-Сибиряком для своей дочери, композитор отбирает три и даёт им программные заголовки: «Присказка», «„Храбрый заяц"» и «Про Комара Комаровича и Мишу»2. Подобно литературному первоисточнику, музыку «Ска-

зок» наполняет чистая лирика, неистощимый юмор, светлая любовь к детям. Каждая пьеса отличается сюжетной программностью, эмоциональностью, острой характерностью. Основу музыкального языка сочинения составляет сочетание типизированных жанрово-инто-национных моделей, фольклорных истоков, поисков новых средств выразительности, экспериментальных приёмов в области письма, характерных для музыки второй половины XX века.

№1 «Присказка» выполняет роль вступления, пролога к музыкальному циклу. «Баю-баю-баю... Один глазок у Алёнушки спит, другой - смотрит; одно ушко у Алёнушки спит, другое - слушает. Спи, Алёнушка, спи, красавица, а папа будет рассказывать сказки. Кажется, все тут: и сибирский кот Васька, и лохматый деревенский пёс Постойко, и серая Мышка-норушка, и Сверчок за печкой, и пёстрый Скворец в клетке, и забияка Петух. Спи, Алёнушка, сейчас сказка начинается» [3, 4]. Перед слушателями возникает картина тёмного зимнего вечера, уютного света ночной лампы, ласкового напева колыбельной. Музыка вступления наполнена чувством покоя, неги и в то же время ожиданием чудесного, таинственного. Жанровой основой «Присказки» служит колыбельная. В начальном разделе пьесы медленный темп, «раскачивающийся» напев с подголосками и неизменным возвращением к устою А, неторопливое развёртывание музыкальной ткани создают атмосферу сна, успокоения (тональность (1-тоИ). Но вот начинается второй раздел пьесы - сказка ^-то11). Мягкая, напевная мелодическая линия спокойно разворачивается на фоне прозрачного аккомпанемента (ритмических фигураций в сопровождении). Мелодия постепенно обрастает подголосками, плавно поднимается в высокий регистр и вопросительно замирает на D7. Что же будет дальше?

№2 «„Храбрый" заяц» звучит сразу после «Присказки» (автор пользуется приёмом аПаса) и представляет собой юмористическую сценку-характеристику весёлого Зайца-Хвастунишки. Пьеса написана в сложной трёхчаст-ной репризной форме и складывается из экспозиционной части, контрастной середины и динамизированной репризы (тональность G-dur). Для создания образа «Храброго» зай-

ца автор использует музыкальную тему пьесы «Мой вороной» (из рассмотренного ранее цикла «Игрушки»). Беззаботная, шаловливая мелодия остаётся прежней, но композитор перерабатывает фактуру, характер сопровождения, рисуя оживлённую заячью «припрыжку». Постепенно фактура уплотняется, звучность усиливается, музыку наполняют радость и веселье. В среднем разделе для создания впечатления панического бегства «Храброго» зайца композитор прибегает к звукоизобразительным приёмам: на нисходящие хроматические фигурации во второй октаве наслаивается «дрожащее» тремоло в среднем регистре, к ним добавляется восходящее движение параллельными терциями и хроматические пассажи в басовом голосе, и, наконец, завершает образ торопливые равномерные ходы в басу - лишь видно, как пятки сверкают у такого храбреца! Но вот опасность миновала, звучность стихает до ррррр и возвращается основная тема. Заяц вновь весел, беззаботен и вполне доволен собой. Мелодическая линия уплотняется - звучит в аккордовом изложении, в аккомпанементе появляются жанровые признаки марша (пунктирный ритм, твёрдая басовая поступь). Пьеса завершается триумфальным ликованием главного героя: «Вот какой Я - Храбрый Заяц!»

Заключительная пьеса сюиты №3 «Про Комара Комаровича и Мишу» основывается на контрастном сопоставлении колоритных характеристик бравого Комара Комаровича и неповоротливого Медведя: «Как налетит Комар Комарович, как вопьётся своим длинным носом прямо в чёрный медвежий нос, Миша так и вскочил - хвать лапой по носу, а Комар Комаровича как не бывало. - Что, дядя, не понравилось? - пищит Комар Комарович. -Уходи, а то хуже будет. Я теперь не один Комар Комарович - длинный нос, а прилетели со мной и дедушка, Комарище - длинный носище, и младший брат, Комаришко - длинный носишко! Уходи, дядя. - А я не уйду! - закричал медведь, усаживаясь на задние лапы. -Я вас всех передавлю. - Ой, дядя, напрасно хвастаешь.» [3, и]. Пьеса написана в сложной безрепризной трёхчастной форме, где первый раздел представляет собой экспозицию двух музыкальных образов (тональность В^иг). Для создания образа Комара-Комаровича композитор вновь прибегает к звукоизобра-

зительному приёму - высоко в третьей октаве звенит остинатная хроматизированная фигура тридцатьвторых, метко рисующая «комариный писк» (ц. 1). К ней присоединяется разудалый частушечный напев. Но вот восходящая хроматическая волна, возникающая из секундовых созвучий, создаёт ощущение напряжения, тревоги (ц. 4). Ярко контрастной является музыкальная характеристика Медведя (ц. 5). Возникает регистровый (контр-, суб-контроктава), темповый (движение крупными длительностями) контраст, создающий образ тяжёлого неповоротливого Миши. В среднем разделе пьесы музыкальное развитие строится по принципу контрастного сопоставления двух музыкальных образов: неповоротливым репликам глубоких басов отвечает пронзительный писк комариных крыльев. Далее перед слушателем разворачивается грандиозная картина неравного боя Миши и Комаровича. Два тематических комплекса наслаиваются друг на друга, образуя контрапункт (ц. 7), фактура уплотняется, звучность достигает приводя к кульминации. И вдруг всё стихает. Лишь в верхнем регистре победно звенят хроматические фигурации Комара-Комаровича. Завершает пьесу и всю сюиту заключительное построение ликующего, танцевального характера...

Подведём итоги. Рассмотренные произведения В.Г. Трапезникова ориентированы на особенности детского музыкального восприятия и обладают основными качествами, свойственными отечественной и зарубежной музыке для детей: программностью, яркой образностью, опорой на внемузыкальные ассоциации, связанные с сенсорным, кинетическим и социальным опытом ребёнка, эмоциональностью, целостностью, обращением к типизированным, знакомым детям жанро-во-интонационным моделям, доступностью музыкального языка.

При этом в цикле «Игрушки» основными маркирующими признаками «музыки

для исполнения» выступают: тип картинной (обобщённой) программности; отсутствие контраста внутри образно-содержательных планов каждой пьесы; тяготение к простым формам, тональностям с небольшим количеством знаков, прозрачной фактуре; невысокий уровень технической сложности3. Предназначенность для сольного исполнения на фортепиано, миниатюрность музыкальных форм, возможность отдельного звучания каждой из пьес тетради свидетельствуют о заложенной в цикле коммуникативной ситуации камерного бытового музицирования, что характерно для детской исполнительской деятельности.

О принадлежности сюиты «Алёнушкины сказки» к области «музыки для слушания» говорят следующие признаки: тип сюжетной программности (более конкретизированной, требующей близкого знакомства с литературным первоисточником и в данном случае восходящей к сфере народной сказки, архе-типическому, бессознательному); наличие образного контраста внутри одной пьесы; обращение композитора к сложным формам, выразительным средствам музыки XX века; виртуозная манера исполнения. Написанная для ансамбля народных инструментов, складывающаяся из сложных музыкальных форм, связанных единой линией сюжетного, образного и музыкального развития, сюита предполагает ситуацию концертного исполнения, где ребёнок выполняет функцию слушателя.

В рассмотренных инструментальных сочинениях для детей уральский композитор В. Г. Трапезников предстаёт интересным рассказчиком, умеющим создать яркие, запоминающиеся музыкальные образы и сюжеты, близкие и понятные каждому. Замечательная музыка, полная человечности, жизненной силы и искреннего чувства, вновь и вновь погружает слушателей в богатое культурное наследие Урала, раскрывая вечные темы гуманизма, детства и любви к родному краю.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Свой высокий профессионализм, творческие и душевные силы уральский композитор посвятил работе в Нижнетагильском колледже искусств, в стенах которого более сорока лет преподавал предметы музыкально-теоретического цикла.

2 «Присказка», «Сказка про храброго Зайца - длинные уши, косые глаза, короткий хвост», «Сказочка про Козявочку», «Сказка про Комара Комаровича длинный нос и мохнатого Мишу короткий хвост», «Вань-кины именины», «Сказка про Воробья Воробеича, Ерша Ершовича и весёлого трубочиста Яшу», «Сказка о том, как жила-была последняя Муха», «Сказочка про Воронушку - чёрную головушку и жёлтую птичку Канарейку», «Умнее всех», «Притча о Молочке, овсяной Кашке и сером котишке Мурке», «Пора спать» у Д. Н. Мамина-Сибиряка [3].

3 Следует отметить, что в пьесах сборника много технически полезных в учебном процессе пианистических элементов: быстрых гаммообразных построений, арпеджио, аккордов, скачков. Изучение пьес принесет большую пользу для выработки различных штрихов, начиная от связной игры легато до острейшего стаккато, а также формирования ощущения амплитуды динамических оттенков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. В. Русская музыка о детях и для детей // Б. В. Асафьев. Избранные труды: в 5 т. М., 1955. Т. 4. С. 97-109.

2. Базилевич М.В. Образы куклы в детской фортепианной музыке композиторов Свердловска-Екатеринбурга // Музыка в системе культуры: сб. ст. / ред.-сост. Т. И. Калужникова, Л.А. Серебрякова; УГК им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 2011. С. 272-280.

3. Мамин-Сибиряк Д. Н. Алёнушкины сказки. М.: Дет. лит., 1986. 45 с.

4. Сокольская Ж.А. Владислав Георгиевич Трапезников // Композиторы Екатеринбурга: сб. ст. / сост. Ж.А. Сокольская. Екатеринбург, 1998. С. 234-236.

5. Таценко М. И. Профессиональная деятельность В. Г. Трапезникова в контексте музыкальной культуры Нижнего Тагила: дипломная работа / УГК им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 2017. 122 с.

Maria V. Bazilevich

Ph. D. (Arts), Senior Lecturer at the Department of Music Theory and Musical Education, Tyumen State Institute of Culture, Tyumen, Russia. E-mail: [email protected]

"MUSIC FOR PERFORMING" AND "MUSIC FOR LISTENING" IN THE INSTRUMENTAL COMPOSITIONS FOR CHILDREN OF V. G. TRAPEZNIKOV

Abstract. The article attempts to identify the characteristic feature of various areas of children's music ("music for performance" and "music for listening") by analyzing the content plans and artistic texts of instrumental compositions for children of the Ural composer V. G. Trapeznikov. The research is the notebook piano pieces "Toys" and a Suite for folk instruments "Tales for Alyonushka", which was created based on the work of the same name by D. N. Mom's Siberian. The work is based on the installation method of the intonation theory and the theory of musical genres, on the thesis of children psychology and on the theory of musical perception. The author determines the main criteria, which indicate the belonging of the considered compositions to different areas of children's music: the type of program in instrumental music, the presence of imagimg contrast within the pieces, the scale of the musical form, the level of technical complexity of the opus, the type of performer of the composition and the communicative situation of the existence of the work. In the considered instrumental works ofV. G. Trapeznikov for children, the Ural composer appears to be an interesting storyteller, able to create vivid, memorable musical images and stories that are close and understandable to everyone; eternal themes of humanism, childhood and love for the native land are revealed.

Keywords: V. G. Trapeznikov; Ural composer; music for children; imagery content of musical compositions; program music; children's musical perception.

For citation: Bazilevich M. V. «Muzyka dlya ispolneniya» i «muzyka dlya slushaniya» v instrumental'nykh sochineniyakh V. G. Trapeznikova dlya detey ["Music for Performing" and "music for listening" in the instrumen-

tal compositions for children ofV. G. Trapeznikov]. Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii [Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory]. 2019. No. 18, pp. 105-111. (in Russ.).

REFERENCES

1. Asafiev B. V. Russkaja muzyka o detjah i dlja detej [Russian music about children and for children]. B. V. Asaf'ev. Izbrannye trudy: v51. [Selected Works: in 5 vols.]. Moscow, 1955. Vol. 4, pp. 97-109.

2. Basilevich M. V. Obrazy kukly v detskoj fortepiannoj muzyke kompozitorov Sverdlovska-Ekaterinburga [Images of dolls in children's piano music by composers of Sverdlovsk-Ekaterinburg]. Muzyka vsisteme kul'tury: sb. st. [Music in the system of culture: Compilation ofArticles]. Yekaterinburg, 2011, pp. 272-280.

3. Mamin-Sibiryak D. N. Aljonushkiny skazki [Tales for Alyonushka]. Moscow: Children's literature, 1986. 45 p.

4. Sokolskaya J. A. Vladislav Georgievich Trapeznikov [Vladislav Georgievich Trapeznikov]. J. A. Sokolskaya (comp.). Kompozitory Ekaterinburga: sb. st. [Composers of Yekaterinburg: Compilation of Articles]. Yekaterinburg, 1998, pp. 234-236.

5. Tacenko M. I. Professional'naja dejatel'nost'V. G. Trapeznikova v kontekste muzykal'noj kul'tury Nizhnego Tagila: diplomnaja rabota [Professional activity V. G. Trapeznikov in the context of the musical culture of Nizhny Tagil: graduate work]. Yekaterinburg, 2017. 122 p.