CC BY
11УДК 168
Б. В. Марков
Музей и образные двойники*
Введение: задача исследования
Какое-то время назад архивам, библиотекам и музеям грозила участь заброшенных кладбищ. По мнению М. Маклюэна [1, с. 82], музей — это коллекция, непригодная к взаимодействию с медиакоммуникациями. А. Моль писал, что фонды библиотек и музеев на 95 % бесплодны. [2, с. 125]. Археологами раскопано и собрано столько артефактов, что их уже невозможно обработать. Такие оценки являются оборотной стороной понимания музея как некой «базы данных». А. А. Зиновьев называл информацию экологическим загрязнением интеллектуального пространства [3, с. 71].
Мы захламляем мир информацией, которая быстро стареет. Постписьменная культура удешевляет ее хранение, но не решает проблему переработки и использования. Можно сказать, что когда-нибудь кто-нибудь ею воспользуется, но известно, что иногда легче создать новое, чем отыскать старое. Можно согласиться с этими оценками относительно хранилищ быстро устаревающей информации, но не собраний культурных ценностей, в число которых, кстати, входят не только инкунабулы и первопечатные книги, но и разного рода рукописные документы знаменитых людей, необязательно живших в далеком прошлом и причисленных к классикам. Например, письма или даже автографы разного рода «звезд». Даже если вещи превращены в экспонаты, обработаны, рассортированы, доступны и быстро могут быть найдены с помощью цифровых технологий и совершенных поисковых программ, это не решает проблему их освоения. Документ, исторический, культурный артефакт должен быть воспринят человеком. Его мало выставить для обозрения и завлечь публику. Предметы старины должны передавать не информацию, а традицию. Во Всемирном докладе ЮНЕСКО отмечалась необходимость перехода к обществу знаний, что означает дополнение информационных технологий социальными, культурными, этическими и политическими параметрами [4]. Как можно вернуть музею прежнюю функцию передачи культурной памяти? Музейные работники создают выставки и экспозиции, а государство строит дорогостоящие «Исторические парки», целью которых является не просто выставка новых экспонатов, а воссоздание духа прошлой эпохи. Предметы группируются так, чтобы получилась окружающая среда, в которую можно погрузиться. Кроме речей экскурсовода, разъясняющего символику предмета, на посетителей оказывает воздействие обстановка. Таким образом, медиумом культурной памяти оказываются не только слова, раскрывающие значение экспонатов, но и вид, форма, аура предметов старины. Мимесис уступает место перформансу. В этой связи возникает задача философско-культурологического анализа музейных экспонатов, в частности фотографий, как знаков прошлого, как носителей исторической памяти.
Что значит видеть?
Чтобы разобраться с природой фотографии и тем, что в нее привносит фотокамера, необходимо поразмышлять об устройстве человеческого глаза и о том, как люди выстраивают образы. В отличие от уха, глаз является активным органом, и это проявляется в том, что образы конструируются на основе определенных установок, в связи с чем необходимо различать между «смотреть» и «видеть». Если допустить, что на человеческое восприятие влияют как устройство глаза, так и определенные ожидания, селектирующие сенсорную информацию, то, кажется, фотокамера свободна от интереса и фиксирует события беспристрастно. Действительно, на фотографии бывает отражено то, что глаз человека не замечает. В этом смысле фотокамера как бы открывает окно в мир. Но на самом деле ее устройство тоже определяет специфику образа, что подтверждает различие аналоговой и цифровой фотографии.
Если обратиться за помощью к философии, то придется освоить начала феноменологии, так сказать, «визуального» проекта философии, который в начале ХХ в. был разработан Э. Гуссерлем и его учениками. Главной характеристикой сознания, в том числе и образного восприятия, по Гуссерлю, является интенциональность. Он предупреждал против сведения интенциональности к отражению: «Вкладывать в восприятие физического функции отображения — значит подводить, подкладывать под восприятие сознания образа, которое при дескриптивном рассмотрении оказывается конструируемым существенно иначе» [5, с. 202]. Гуссерль протестовал против семиотической трактовки вещей, ибо знаки сами по себе нейтральны. Воспринимаемые и нагруженные внеопытными предпосылками объекты являются не знаками, которые воздействуют исключительно своими значениями, а остаются чувственно воспринимаемыми вещами. Действительно, произведения искусства, а также реклама, клипы, воздействуют не только символически, но и сами по себе, ибо обладают собственной энергией. Поэтому работа сознания не сводится к рефлексии и интерпретации, хотя символические акты непрерывно сопровождают чувственное восприятие в форме установок и мотиваций. В отличие от Гуссерля, Э. Кассирер охарактеризовал символические функции по аналогии с понятийной интерпретацией.
Хайдеггер начинал свой путь в философии как ученик Гуссерля, подготовил к изданию его монографию по феноменологии времени, на основе которой строилась концепция образа. В дальнейшем он использовал для описания визуальных феноменов пространственные метафоры. В «Протагоре», следуя путеводной нити древнегреческого языка, он нашел сходство между «театром» и «теосом», и предположил, что, в отличие от новоевропейского человека, греки понимали образ как «видение», а не усмотрение. Действительно, антропологи
указывают на то, что глаз древнего человека был не столько дистантным, сколько тактильным органом, он как бы ощупывал предмет. Речь идет не только о греках, а о людях доиндустриальных, традиционных обществ. Сегодня мы определяем восприятие как рассматривание субъектом объекта. Но то, что мы видим как объекты, по Кассиреру, — это сложные конструкты, сформированные символическими функциями. «Гештальты» формируются в формах пространства и времени, определяются психическими законами (прегнантность восприятия), а также символическими актами, геометрическими формами и художественными нормами. Гештальтпсихология и феноменология существенно трансформировали трансцендентальную эстетику Канта и дополнили понятийные схемы визуальными механизмами формирования образов. Мы видим то, что показывает себя. Собственно, слово феномен означает именно эту сторону образного восприятия.
Возникает несколько вопросов. Во-первых, сходство и различие в определении «феномена» у Хайдеггера и Гуссерля. Оба отсылают к грекам, к «идее», «эйдосу», но разница в том, что ядром образа у Гуссерля является «ноэма». Хайдеггер же отдавал приоритет «ближайшему», т. е. непосредственной окружающей среде, определяющей фактуру образа. Восприятие обычного, знакомого осуществляется благодаря свету или фону невидимого, необычного. Подобно облакам в небе они мерцают, меняют форму, остаются незаметными, но именно на их фоне является сущее. Первичной сценой, на которой появляются образы-видения, оказывается повседневное бытие.
Главное понятие хайдеггеровской феноменологии — «алетейя», открытое. Это слово искажено метафизикой представления, согласно которой мир является предметом созерцания и преобразования. Читая Рильке, Хайдеггер убедился, что открытое понимается поэтом как свободное, непрерывное продвижение от сущего к сущему, совершаемое в пределах сущего, и определял открытое как «свободное того просвета, в котором бытие отличается от всякого сущего» [6, с. 328]. Он отмечал, что эти одинаковые словесные формулировки скрывают радикальное различие бытия и сущего. Более того, признавал, что «нет такой формулы противостояния, которая могла бы хоть отдаленно выразить всю пропасть, разверзшуюся между ними» [6, с. 328]. Нет общего основания между бытием и сущим. Остается либо бытие считать основанием, либо устранить его, что и произошло в новоевропейской философии. Это событие Хайдеггер назвал забвением бытия.
Пожалуй, самым радикальным способом доказательства того, что наше зрение искажено установкой на покорение мира, а фотокамера продолжает этот «длинный взгляд», является сравнение человека и животного, которое ни в буквальном, ни в переносном смысле не «фотографирует» реальность, как это делает, например, охотник. Согласно эволюционной биологии, человек располагается на вершине лестницы живых существ. Сегодня защитники прав животных усматривают в этом своеобразный шовинизм. В связи с чем полезно вспомнить, что одним из первых, кто перевернул данную иерархию, был Р.М. Рильке, который утверждал, что животное выше человека, ибо ему дано открытое, в то время как человек погружен в себя. Наоборот, Хайдеггер, ссылаясь на греков, определял человека как говорящее существо: «Человек и только человек есть то сущее, которое, поскольку оно имеет слово, смотрит в открытое и видит его как "алетес". Животное же никогда ни единым глазом не видит открытого» [6, с. 336].
Кажется, что стихотворение Рильке созвучно мышлению Хайдеггера, который считал восприятие бытия в форме объекта величайшей ошибкой европейской
культуры. На самом деле животному не дано открытое. «Поведение животного, — писал Хайдеггер, — есть не осознающий себя и в этом смысле бессознательный напор влечений и порывов, направленный в нечто предметно неопределенное» [6, с. 340]. Реагируя на «биологическую метафизику» Шелера и Плесснера, Хайдеггер утверждал, что животное находится как бы вне себя, оно не видит ни внешнего, ни внутреннего, оно не находится в свободном несокрытом бытия. Образ животного, против которого восстал Рильке, —продукт метафизики. Поскольку человек мыслится как разумный, животное, соответственно, определяется как неразумное. Поэтому тайна живого остается неразгаданной.
М. Фуко нашел попытку преодоления фигуры наблюдателя-зрителя в живописи Мане. Своеобразие его визуального дискурса он увидел в разрушении перспективы и устранении места субъекта-зрителя. Мане, во-первых, акцентирует вещественность полотна, во-вторых, оставляет в тени задний план, а передний формирует настолько необычно, что это вызывает в лучшем случае недоумение. Официантка в «Баре» написана весьма ярко, но ей нет никакого дела до зрителя. В «Балконе» старухи смотрят в разные стороны, и зритель не знает, на что и куда смотреть. По мнению Фуко, это не что иное, как деконструкция субъекта зрителя, устранение позиции наблюдателя. Знаки освобождаются от селекции и интерпретации и воздействуют на человека не значением или смыслом, а собственной материей и энергией [7]. Сказанное можно интерпретировать в духе постмодернистского тезиса о «смерти автора», однако не следует спешить, как предупреждал сам М. Фуко, хоронить его. Конечно, живой человек — это продукт эпохи, он не всегда соответствует идеалу человечности. Однако только он способен сопротивляться отчуждению, быть не таким как все. Поэтому экзистенциальный анализ нельзя отбросить в пользу реконструкции социальных кодов и норм, которые определяют установки зрительного восприятия людей.
Фотодвойники
В родительском доме каждого человека есть семейный альбом или коробка с фотографиями родственников. Некоторые до сих пор носят в бумажнике фотографии самых близких людей, а влюбленные иногда целуют портреты любимых. Как это возможно? Гуманитарий может «вынести за скобки» вопрос о технических (оптических, физических, химических) средствах копирования и сосредоточиться на восприятии изображения. Но, наверное, стоит уделить внимание «механике» отображения, сравнить глаз, зеркало, фотокамеру, цифровые устройства. Тогда будет более понятна разница восприятия изображений. Наверное, наиболее простым способом копирования является зеркало. Оно играет важную роль в конструировании образа «я» и остается надежным способом самоидентификации и самоконтроля. Перед зеркалом человек моделирует свой образ на сцене публичной жизни.
Фотокамера, по сути, использует и повторяет возможность зеркального отображения, но в результате использования фотопленки и фотобумаги, а также увеличения, ретуширования и фиксации фотография отличается от зеркального отражения, которое сиюминутно, тем, что она, можно сказать, существует в вечности. Тех, кто смотрит на нас со старых фотографий, уже нет, но на бумаге мы видим людей, читаем их лица, как бы открываем коридор времени и окунаемся в давно ушедшее прошлое. Так изображение превращается в символ, и, наверное, лучше всего это демонстрирует икона, которая доносит до человека, кроме образа, еще и энергетику оригинала.
По Платону, художественный образ — это симулякр, это некое «привидение», оно похоже на оригинал, но не является живым, оно — обманка. В. Беньямин в «Краткой истории фотографии» негативно расценил репродукцию, позволяющую копировать произведение искусства, восприятие которого определяется культурным контекстом, названным им «аурой» [8, с. 66-91]. Но чем и насколько определяется отличие высококачественных цветных фотографий от художественных полотен. Почему при восприятии произведения искусства есть аура, а при разглядывании фотографий она отсутствует? Еще можно согласиться, что фотография, так сказать, беднее, например, скульптуры, архитектурного или природного объекта. Но хорошая фотография не уступает оригиналу, она точнее копии. Кроме того, современные технологии позволяют воспроизводить объекты в трех измерениях. На заре фотографии люди охотно покупали фотокопии шедевров изобразительного искусства и рассматривали их с таким же удовольствием, как и оригиналы. Конечно, коллекционеры, исследователи и критики предпочитали оригиналы, но причиной тому была если и аура, то не такая, как ее описывал Беньямин. Мотивы их интереса прагматичны. Культурные ассоциации, лежащие в основе ауры, зависят не столько от картины, сколько от образования.
Современная американская исследовательница С. Сонтаг написала книжку по философии фотографии, которая сразу стала бестселлером [9, с. 182]. Поскольку в юности она жила и училась в Германии, то сохранила философский подход к анализу фотографии. Вместе с тем чувствуется влияние как критической теории, так и французского постмодернизма. Первое выражается в раскрытии сложной природы фотографии и понимании главенствующей роли фотографа. Именно установки его взгляда, его настроение и отношение к событию определяют выбор объекта, ракурс съемки и технические приемы обработки фотографии. Второе проявляется в трактовке фотографии как формы власти визуального дискурса над реальными событиями. Философские основания теории визуальной коммуникации были заложены в трудах А.Ф. Лосева, П. Флоренского, Трубецкого, В. Флюссера и продолжены в работах С. Альперс, Х. Бельтинга, М. Баксандолла, Дж. Крэри, К. Мокси, У. Дж. Т. Митчелла, Х. Фостера и др., а также в трудах современных российских исследователей А. Венковой, А. Зенковой, И. Инишева, Н. Кирилловой, В. Круткина, Е. Петровской, В. Подороги, В. Савчука, Е. Сальниковой, А. Усмановой [10-13].
Литература и архитектура
Архитектура — это организованное пространство. Знаками ее являются места, строения, а если добавить к фасадам интерьеры, то не только город, но и жилище, дом есть особая организованная материальная структура, которой подчиняется поведение человека. Она является частью искусственной окружающей среды, которая создается архитекторами, дизайнерами и строителями и определяет не только телесные навыки, но и ментальные качества людей.
Архитектура царствует над пространством, а литература над временем. Литературное время, время в романе, как показали М. Бахтин и П. Рикер, не тождественно ни физическому, ни психическому времени. Оно организовано по-другому. Литературоведы обычно отслеживают роль времени — от этого зависит связность, целостность повествования. Сюжет есть не что иное, как порядок во времени. Однако писатели, такие как Гете и Л. Толстой, придавали значение описанию организации места, в котором происходят события. В сущности, какое бы повествование мы ни взяли, там всегда присутствует «поэтика»
пространства. В эпосе особенно тщательно представлено жилище; многие слова, описывающие место, используются для характеристики тех или иных действий и состояний сознания.
Коммуникация протекает не как обмен идеями в университетской аудитории, а в контексте окружающей среды, в зависимости от нее те или иные высказывания приобретают конкретные смысл и значение. Прежде всего она оформлена архитектурой как овеществлением общественного порядка. Человек не только строит жилище, но и воздвигает памятники. Они являются формами символической меморизации и одновременно организуют поведение людей. Культовые сооружения, имперские здания внушают восхищение и изумление, символизируют незыблемость государства. Они исключают спонтанное поведение, заставляют молчать, а не кричать. Речи и книги являются носителями истины. Архитектура формирует габитус, привычку. В искусственно организованном пространстве воплощается порядок, организацией которого занимаются социальные дизайнеры, использующие городскую среду как контейнер для управления поведением масс.
Цифровые двойники
Что происходит с фотографиями в библиотеках, архивах и музеях? Было бы легкомысленно рассматривать эти учреждения как большие ящики для хранения документов. Уже древние собрания и книгохранилища, такие как Александрийская библиотека, были по-своему организованны. Самое простое — расставить экспонаты по годам или по алфавиту. Можно вместе с Борхесом посмеяться над китайской энциклопедией, но при внимательном исследовании обнаруживается, что она выражала общее для своей эпохи восприятие мирового порядка. Точно так же не только мифы, но и разного рода «справочники», сохранившиеся у народов, ведущих традиционный образ жизни, соответствуют порядкам обменов человеческого, социального и природного миров. Современные учреждения для хранения исторических документов тоже нагружены разного рода политическими и моральными установками, определяющими не только организацию, но допуск к архивам. Имеющиеся в них сведения используются для решения политических, юридических, семейных конфликтов.
Мы бережем архивы, ценим раритеты, используем документы. И если говорить о культурном наследии, то в него входит все, что сохранилось из прошлого. Организуются археологические экспедиции, и всякая новая находка вызывает сенсацию. Археологами раскопано столько останков прошлого, что работы по их расшифровке хватит на долгие годы. Огромная армия исследователей трудится над тем, чтобы вписать документы прошлого в настоящее. Это, помимо их поисков, еще интерпретация.
Первые историки занимались жизнеописаниями великих исторических личностей, современные — реконструкцией повседневной жизни простых людей и вещей. Они проделали большую кропотливую работу. Об этом не свидетельствуют ни величественные памятники, ни упоминания летописцев и историков. Тут-то и пригодились архивы, где помимо официальных документов хранились письма людей, оставивших след в истории. Известно, что библиотеки, музеи и архивы ломятся от книг и документов, но почти 80 % из них не востребованы.
Сегодня, благодаря интернету, любой человек может документировать каждую минуту своей жизни в заметках и фотографиях. В будущем появится возможность оставлять после себя не только фотографии и тексты, но
и ощущения, переживания, впечатления — вплоть до запахов. В результате возникает то, что называют цифровым двойником человека, который будет существовать и после смерти оригинала. Отсюда множество проблем. Во-первых, как ориентироваться в этом виртуальном кладбище? Ведь его упорядочить гораздо труднее, чем составить, например, ББК. Во-вторых, что самое главное, вряд ли цифровой двойник будет соответствовать жизни реального человека. Это, конечно, документ для историка, но работа с ним будет более трудной, чем с письменными источниками и археологическими находками. Она потребует знаний не только в области философии, психологии, социологии и других гуманитарных дисциплин. Это связано с тем, что цифровой двойник — не просто слепок, наподобие гипсовой маски покойного, а такой конструкт, на который воображаемое и символическое влияют гораздо сильнее, чем реальное.
В постимперскую эпоху европейская культура перестала быть средством формирования культурной идентичности [14, с. 251]. Европа превратилась в музей, который становится местом паломничества туристов, но уже не выполняет просветительную и воспитательную функцию. Современный турист, пожалуй, наиболее типичный продукт общества развлечений. В отличие от путешественника он не выполняет какого-то научного исследования и не стремится обогатить свой жизненный опыт. Он не терпит неудобств и не желает приспосабливаться к чужому. Отсюда главное требование туризма — отели и комфорт.
Целью туризма является осмотр монументов. Наше время можно назвать взрывом вечности, эпохой музеефи-кации стран и городов. Снимая встречу с вечным на фото, размещая их в социальных сетях, современные номады вовсе не обогащают культурную память человечества. Если посмотреть эти фото и комментарии к ним, то убеждаешься, что туристические поездки не обогащают, а как бы оглупляют наших современников.
Туристы не восприимчивы к рассказам о реконструкции знаний, они скучают от рассказов экскурсоводов и не желает слушать об истории. Они, конечно, покупают буклеты и книги, но говорят «я прочитаю их позже». Совсем другое дело — фото, где турист снят на фоне памятников. Их с удовольствием и не раз рассматривают, показывают друзьям. Это как бы свидетельства собственного бессмертия. Если я сфотографировался на фоне пирамиды, афинского Акрополя, римского Колизея, то тем самым обессмертил себя. Музей приобщает туриста к руинам прошлого, которые стали символом вечного.
Судьба музея в условиях современности
Миссия классического музея состояла в соединении знания и власти. Для выполнения этой социальной задачи использовались наука и просвещение. Работа экскурсовода состояла в том, чтобы раскрыть истинный смысл выставленных вещей. Поскольку классические музеи сформировались в колониальную эпоху, они воспроизводили обстановку и условия жизни покоренных народов. Функция классического музея состояла в том, чтобы за пестрым разнообразием экспонатов увидеть и показать посетителям процесс цивилизации. Сегодня такие экспозиции считаются унизительными для народов, поздно вставших на путь модернизации, они расцениваются как форма культурного империализма. Кризис классического музея бросает вызов работникам культуры и теоретикам. В чем, собственно, состоит предназначение музея, какие функции он должен выполнять? И главное, что приходит на смену, во что может и должен превратиться музей, какую роль он будет играть в очеловечивании человека [15; 16]. Ведь именно это является главным для любого
культурного учреждения. Музей как имперское дело был предназначен для воспитания государственных добродетелей людей. Стремясь избавиться от прошлой идеологии, современные теоретики интерпретируют музей как институт хранения культурной памяти [17, с. 224]. Наподобие нормального генома биологов-генетиков, которым они мечтают снабдить тех, кто подвергается опасности генетического заболевания, музей хранит гены культуры, единицы культурной памяти, своеобразные «мемы» (от лат. memoria — память), передача которых способствует сохранению человека, оберегает его от вырождения. Говоря привычным языком, речь идет о передаче традиции как формы социокультурного наследования.
Превращение музея в центр развлечений заставляет наиболее продвинутых арт-менеджеров и кураторов устраивать разного рода перформансы, соединяющие развлечение с рефлексией. Знаменитая «Документа 5» — не просто выставка экспонатов, а своеобразная рефлексия и даже деконструкция классической выставки. Музей может и должен быть чем-то большим, чем хранилищем артефактов. Задача музейных работников не сводится к интерпретации смысла выставленных предметов. Даже в эпоху развлечений можно и нужно пытаться не только сохранить, но и усовершенствовать такой эффективный инструмент формирования человека, каким является музей. Но он должен как консервировать, так и эмансипировать. Для этого нужно не бороться с рынком, а использовать его возможности. Ведь даже рекламу можно делать по-человечески.
Какие же движения происходят в музейном деле? Во-первых, некоторые музеи сжимаются или вообще закрываются (особенно те, которые расположены в таких знаковых местах, как храм и рынок), но, сожалея об этом, нужно сказать, что открываются другие. В качестве примера можно привести «прогулки по крышам» или такие виды экстремального туризма, как ночевка в тюремной камере Петропавловской крепости. Сейчас популярна меморизация городов, улиц, зданий, учреждений и частной жизни людей. Во-вторых, крупные музеи тоже делают шаги навстречу посетителям. Если раньше они представляли собой нечто вроде большого памятника, т. е. были монументальными, то сегодня музейные работники делают выставки, меняют состав объектов. При этом не просто извлекают из запасников другие артефакты, но и находят новые формы экспозиции. Среди них можно выделить образный, сюжетный, стилевой подходы, которые едины в стремлении погрузить зрителя в исторический контекст, дать ему вдохнуть, так сказать, «аромат эпохи». Сюжетный вариант выстраивает среду, в которую вовлекается посетитель. Стилевой подход воссоздает обстановку, добавляя отсутствующие детали, или использует муляжи и предоставляет возможность попользоваться ими. С теоретико-методологической точки зрения интересно то, что история становится не монументальной, а интерпретатив-ной [18, с. 368].
В коллекционировании старых вещей есть нечто, что нарушает законы современной экономики, утверждающим, что чем старше вещь, тем меньше ее ценность. Предметы коллекционирования, наоборот, имеют тем большую ценность, чем они старше, чем больше у них было владельцев. Можно вспомнить о такой форме обмена, которая в антропологии называется даром. Ценность подарка определялась значимостью дарящего, передававшего с подарком частицу самого себя. В результате символического обмена ценность вещи возрастала. Не похоже ли это на современную финансовую пирамиду? Думается, нет, пирамида рушится, а коллекция всегда растет в цене.
Города и музеи, а также библиотеки, театры, стадионы были учреждены еще в греко-римской культуре и с тех пор стали важной частью европейской традиции. Они восстановились в новой Европе как античная культура в богатых итальянских городах. К произведениям искусства добавляли другие знаковые предметы. Так воспроизводилась связь времен, необходимая для конструирования идентичности.
Выводы
1. Философия и идеология сегодня в кризисе. Разработанные ими техники анализа сложились в эпоху книжной культуры и малопригодны для раскрытия механизмов воздействия аудиовизуальных медиумов. Необходимо понять их «логику» и «грамматику». В мире образов, в искусственно организованных пространствах развлечений есть свой порядок, раскрытие которого важно прежде всего для музейных дизайнеров, занимающихся организацией музейных выставок.
2. Имперские музеи, открытые в эпоху Просвещения, выставляли чужое и необычное не столько для его освоения, сколько для демонстрации превосходства своего. Сегодня все изменилось. Классические музеи и памятники расцениваются как формы культурного империализма, а туризм превращает принимающую страну в объект потребления. Соответственно, культурная идентичность, которая раньше ограждала от влияния чужих, сегодня стала формой самомузеефикации. Города и страны превращаются в музеи, в места привлечения туристов. Критики считают, что это обрекает коренных жителей на их обслуживание. И все-таки нельзя считать туризм исключительно порождением капитализма. Стремление к неизведанному, необычному возникает на фоне привычного. Оно формируется в эпоху оседлости (обстановка дома и освоенный ландшафт вызывает желание встречи с непривычным) и как таковое является универсальной антропологической константой. Поэтому задача теоретиков и менеджеров
культуры видится в том, чтобы не обострять конфликтующие структуры в форме дилеммы, по принципу «или-или», а научиться подсоединять противоположности так, чтобы на рынке зрелищ состоялась встреча людей с историей и искусством.
Литература
1. Маклюэн M. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2003. 464 с.
2. Моль А. Социодинамика культуры. М.: ЛКИ, 2008. 416 с.
3. Зиновьев А. А. Логическая социология. М.: Астрель, 2008. 606 с.
4. К обществам знания: Всемирный доклад ЮНЕСКО. Париж: ЮНЕСКО, 2005. 231 с.
5. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: ДИК, 1999. 336 с.
6. Хайдеггер М. Парменид. СПб.: Владимир Даль, 2009. 384 с.
7. Фуко М. Живопись Мане. СПб.: Владимир Даль, 2011. 232 с.
8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 66-91.
9. Сонтаг С О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 182 с.
10. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001. 224 с.
11. Савчук В. В. Медиафилософия. СПб.: РХГА, 2014. 350 с.
12. Benaim, M. From symbolic values to symbolic innovation: Intemet-memes and innovation // Research Policy. Vol. 47, iss. 5. 2018. June. F! 901-910.
13. Hall, J. The Self-Portrait. London: Hutchinson, 2014. 289 р.
14 Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. М.: НЛО, 2016. 251 с.
15. Collection in the Space of the City. Kaliningrad: Kaliningrad Regional Amber Museum, 2019. 340 p.
16. Коллекция в пространстве культуры. Калининград: Калининградский областной музей янтаря, 2018. 368 с.
17. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001. 224 с.
18. Институты памяти в меняющемся мире. СПб.: СПбГУ, 2013. 368 с.
* Исследование выполнено при поддержке гранта РФФИ «Топология культурной памяти в диалоге поколений» № 19-011-00775.
