CC BY
139
MUSEUM
УДК 069+747.12 (091) ББК 71, 79.1
Е.В. Волкова
МУЗЕЙ БЕЗ ПОДЛИННИКА: МУЗЕЙНЫЙ ДИЗАЙН КАК ТОТАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ
Анализируются роль музейного дизайна в музеях без подлинного предмета или где его значение не столь велико, а также примеры современной экспозиционной практики таких музеев. Из-за отсутствия по каким-либо причинам подлинников музеи не демонстрируют предметы, а транслируют идеи, концепции, нарративы. Для визуализации концепций или исторической информации применяются приемы экспозиционного дизайна, которые сами становятся предметом показа, вытесняя, иногда полностью, оригиналы. С их помощью зритель получает тот контекст, в котором живет музейное послание. Такая тенденция отвечает как расширению функций музея, который является активным агентом формирования идентичностей, способствует функционированию культурной памяти, формирует эмоциональный и аффективный опыт, так и включению музея в конкуренцию с индустрией развлечений. В качестве вывода автор отмечает, что роль музейного дизайна в музее без подлинного предмета становится очень существенной, так как он является одним из важнейших инструментов создания музейного нарратива, контекста, комплекса интерпретаций. В некоторых случаях его можно обозначить как тотальный дизайн.
Ключевые слова:
контекст, музейная интерпретация, музейный дизайн, музейный предмет, подлинник, способы показа.
Волкова Е.В. Музей без подлинника: музейный дизайн как тотальная инсталляция // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 2. - С. 44-52. © Волкова Елена Владимировна - кандидат культурологии, дизайнер экспозиций, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; e-mail: elenavolkova196@yandex.ru
Подлинный музейный предмет был и остается главным действующим лицом подавляющего большинства музейных экспозиций. Посетители по-прежнему приходят в музей, чтобы увидеть аутентичный художественный шедевр, исторический памятник или документ. Тем не менее, существование музея без подлинного предмета или музея, где его роль минимальна, совершенно очевидна на сегодняшний день. Музеи такого типа отказываются от показа объектов в пользу копий или изображений, либо экспонируют предметы временно, а иногда вообще переходят на трансляцию идей и нарративов. Дискуссии о том, являются ли такие институции музеями или это уже какие-то другие формы, не окончены, но с каждым годом таковых становится все больше.
Задачей данной статьи является попытка концептуализировать роль музей-
ного дизайна в музеях без музейных предметов, проанализировать конкретные примеры современной экспозиционной практики.
Понятие «подлинности» музейного предмета неизбежно сопровождается понятиями «ауры» и «аутентичности», которые ввел и разработал В. Беньямин [3]. Он отмечал, что аура и подлинность, происходящие из отдаленности зрителя от уникального произведения сакрального искусства прошлого, несмотря на секуляризацию художественного творчества, тем не менее, сохраняются и в современной ему культуре. Так, аутентичность художественного произведения занимает культовое место в музее, понимаемом как святилище, храм культуры. Это место для уединенного созерцания, поклонения образцам высокого искусства. А их подлинность является залогом истинности пере-
живаемого почти сакрального опыта прикосновения к великому, уникальному и истинному. Но вместе с появлением форм массовой презентации и возможностью тиражирования произведений эффект ауры замещается «экспозиционной ценностью» [2]. Разнообразные приемы создания копий отчуждают экспозиционную ценность не только от самого музейного предмета, но и от пространства музейной экспозиции в целом, т.к. сегодня они уже могут существовать вне музейных стен, например, в виртуальном пространстве. На примерах музеев без предмета или с его не главной ролью, можно увидеть, как современные способы показа отдают все большее значение именно экспозиционной ценности перед подлинностью или аурой. Объект показа может получить статус экспоната или даже быть наделен художественными достоинствами, если он обладает такой ценностью.
Следует отметить, что разные исторические эпохи по-разному понимали идею подлинности. Так, В. Беньямин утверждал, что это относительно позднее понятие имеет отношение к Европе Нового и Новейшего времени. Но даже в коллекциях кабинетов редкостей и кунсткамер того времени недостающие для представления полноты мира, выраженного в миниатюре, предметы легко заменялись на копии или муляжи. Причем, подчас это были мнимые копии не существовавших в действительности объектов. Дальнейшая музейная практика также применяла копии, муляжи и бутафорию, например, для создания так называемой «музейной реконструкции». Многочисленные ретроспективные выставки рубежа XIX-XX вв. историко-художественного и исто-рико-бытового профилей строились на принципах ансамблевого метода [16]. Музейная реконструкция, в данном случае, позволяла воспроизводить интерьеры и декор конкретного исторического периода, в которые помещались подлинные художественные и исторические экспонаты или их копии. Таким образом, музейный дизайн, формируя экспозиционное пространство, превращает его в большую инсталляцию из подлинников, копий, реконструкций, реплик и информативного материала. При этом экспозиционную ценность приобретает все, что вовлечено в нее независимо от того является ли это подлинником или нет. Важнее становится та логика, по которой предмет включается или исключается из экспозиции [5, с. 112-113].
Ярким примером, иллюстрирующим создание экспозиционной ценности предметов показа, а также взаимовлияние подлинников, копий и муляжей стала экспозиция выставки «Хранить вечно» (Центральный выставочный зал «Манеж», 2018, Санкт-Петербург), посвященной 100-летию превращения бывших пригородных императорских резиденций «Гатчина», «Павловск», «Петергоф» и «Царское Село» в общедоступные музеи [14]. Рассказ о сложной, часто трагической, истории этих музеев и их коллекций, о людях, чья судьба была неразрывно связана со всеми этапами музеефикации, осуществлялся с помощью приемов иммерсивного театра, что и заставило организаторов назвать выставку музейно-театральным проектом.
Экспозиционное пространство было решено как глобальная инсталляция, где одновременно участвуют подлинные музейные предметы четырех музеев-заповедников, специально созданные копии, антикварные предметы и театральная бутафория. Причем весьма концептуальным приемом было полное отсутствие поясняющих текстов, что «растворяло оригиналы в создававшихся в каждом зале предметных инсталляциях» [1, с. 207]. Подлинников, присутствовавших на выставке, было более двухсот и они всегда экспонировались по всем правилам сохранности и безопасности. Иногда их закрывали стеклянными колпаками или создавали подобие витрин, визуально имитирующих предметы, тематически обусловленные в том или ином разделе экспозиции.
В зале, посвященном эвакуации коллекций в начале Великой Отечественной войны, экспонаты, переложенные стружкой и соломой, помещались в стеклянные кубы оформленные как деревянные ящики, приготовленные к отправке. Несмотря на весьма бережное отношение к аутентичным музейным вещам, они, тем не менее, никак не отделялись от окружающих их многочисленных копий и предметов театральной бутафории, что делало «... оригинальные и неоригинальные предметы семантически одинаковыми и лишь в разной мере доступными» [1, с. 208].
Следует отметить, что данный прием был использован не впервые. При создании дизайна музейных экспозициях и раньше применяли совмещение подлинников с копиями и приемами театральной сценографии. Так, в залах историко-культурного проекта «Государевы потехи» (ГМЗ Петергоф, 2014, Санкт-Петербург), рассказывающего о такой важной части
о
придворной культуры, как праздники и развлечения, можно увидеть предметы из коллекции музея-заповедника, помещенные в интерактивную театральную среду [8]. Подлинные экспонаты - личные вещи Петра I и Николая I, парадные и театральные костюмы, императорские велосипеды, предметы декоративно-прикладного искусства и нумизматической коллекции -стали частью интерактивной инсталляции. Она создана с помощью сложных приемов акустического сопровождения, работы света и мультимедийных проекций. Театральные декорации, оживающие благодаря современным технологиям, являются не только фоном для объектов показа, но полноправными участниками этой иммерсивной экспозиции. Зритель попадает в ожившие пространство дворцового быта и может в некотором роде взаимодействовать с ним. А экспонаты погружены в визуальный контекст, отражающий их историческое бытование.
На экспозиции «Государевых потех» этикетаж присутствует. Правда, его немного, и он практически незаметен. Подлинники помещены в ниши под стекло или в стеклянные витрины. Но тем не менее, здесь, как и в проекте «Хранить вечно», можно отметить символическое уравнивание предметов показа и всего того антуража, который создает у зрителя эффект погружения. С помощью музейного дизайна создается практически тотальная инсталляция, для которой важно рассказать посетителю историю, создать у него иммерсивный или перформативный опыт. Она может использовать совершенно разный набор средств реализации своих целей. Это могут быть подлинный экспонат, копия, макет, мультимедийная проекция или театральное действо. Все они уравниваются с точки зрения экспозиционной ценности.
Музейные аналитики, разделяющие идеи новой музеологии, также переосмысливают и переоценивают отношение к объекту показа [24, с. 20]. Наиболее современным и перспективным, на их взгляд, является интеллектуальный проект пост-музея, который вносит много нового в устоявшуюся музейную жизнь. Идея пост-музея, связанная с деполитизацией музея, провозглашает развитие социального взаимопонимания между различными сообществами, а не очередную форму становления социального контроля. Отношение к предмету показа и его подлинности тоже претерпевает изменения. С точки зрения новой музеологии, объект
перестает быть центром внимания. Его подлинность больше не является первостепенной. Основной акцент в концепции пост-музея делается на трансляцию идей и взаимоотношения с публикой. Такой музей «вместо того, чтобы экспонировать постоянную коллекцию, составленную в форме исторического канона произведений искусства, предпочитает интерактивное взаимодействие со своими посетителями при помощи различных мероприятий, устраиваемых на его территории» [12, с. 57]. Во главе угла - диалог между посетителем и музеем, мнение посетителя и интерактивное взаимодействие с ним. Из этого следует, что раз музейный предмет более не играет главной роли в трансляции музейного послания, то весь тот корпус идей, представлений и нарративов должен представлять кто-то другой. Этим другим становится музейный дизайн.
Выставка-комикс «Лев, сова и мыльный камень» (Мастерская М.К. Аникуши-на, филиал Музея городской скульптуры, 2017, Санкт-Петербург) представляла собой глобальный перфоманс, построенный на интерактивном взаимодействии посетителей с экспозицией. В аннотации к выставке она была обозначена как «семейная» [4], что подтверждалось большим количеством разнообразных игровых заданий, тематических мастер-классов и экскурсий. Отсутствие подлинных предметов показа объяснялось, прежде всего, невозможностью демонстрации их в натуральном виде.
Дело в том, что выставка была посвящена архитектурному декору девяти петербургских фасадов. Декоративные рельефы и скульптуры, изображающие разнообразных представителей фауны (птиц, рыб, животных) и фантастических существ (грифоны, драконы, сфинксы), являлись главными экспонатами этой выставки. С другой стороны, для того чтобы рассказать историю конкретного дома и украшающих его персонажей создателям экспозиции совершенно и не требовались подлинные фрагменты здания. В их роли выступили арт-объекты, специально выполненные молодыми скульпторами и художниками по мотивам реальных фасадов. Куда важнее было вовлечь зрителя в захватывающую игру, предлагающую ему самостоятельно взаимодействовать с экспонатом и тем самым получать информацию. Например, с помощью наушников прослушать «птичий баттл» между представителями двух знаменитых домов, а также повествование маскарона, пытаясь понять, где он
приукрашивает свой рассказ. Отвечая на вопросы Сфинкса или разглядывая дополнительную фотопанораму, спрятанную за раздвижными шторками около каждого адреса, зритель узнает истории или придумывает свои. Главное, чтобы он увидел город по-новому, задумался и осознал, что в давно знакомых видах таится огромное количество неизведанного и интересного. Использование современных, можно даже сказать модных, приемов видеомеппинга и баттла означает желание музея конкурировать с другими культурными институтами и быть на «одной волне» со своей аудиторией, особенно с детьми и молодежью.
Экспозиции, делающие акцент не на предмете, а на способе показа и использующие приемы иммерсивного театра, который дает возможность зрителю не столько что-то узнать, сколько почувствовать и получить новый опыт, встречаются все чаще. Так, на уже упоминаемой выставке «Хранить вечно» одним из главных способов донести музейный нарратив был рассказ вымышленного персонажа, основанный на дневниках, письмах и воспоминаниях сотрудников за столетний период существования пригородных музеев-заповедников (Гатчина, Павловск, Царское Село, Петергоф). Идея персонификации истории дает возможность каждому посетителю лично почувствовать горести и радости, переживаемые в процессе создания и существования этих музеев, а также лучше понять людей совсем другой эпохи - их мысли и чувства. Каждый посетитель при входе получал наушники в которых транслировалось автобиографическое повествование от лица вымышленной женщины, работавшей до войны экскурсоводом в Петергофе, затем участвовавшей в эвакуации коллекции Павловска и уже после войны восстанавливавшей Гатчину. Текст был записан в исполнении А.Б. Фрейндлих, что создавало, с одной стороны, его напряженное эмоциональное прочтение, а с другой стороны, особое, очень камерное звучание. С помощью современных технологий трансляция была синхронизирована с конкретной частью экспозиции. Местоположение зрителя определяло, что он слушает в каждой точке экспозиционного пространства. Это позволяло к тому же самостоятельно выбирать темп осмотра с возможным повторением той или иной части повествования. Таким образом, каждый посетитель попадал в специально созданную реальность, где можно относительно свободно выбирать, что и как смотреть.
Совершенно очевидно, что главным каналом воздействия был звук. Рассказ, звучащий в наушниках, задавал направление взгляда и формировал акценты восприятия. Предметы показа, как подлинные, так и бутафорские, были, скорее, частью инсталляции, иллюстрировавшей текст. Главным в данном музейном нарративе было создать условия для получения зрителем нового эмоционального опыта или соотнесения полученной информации с уже существующими знаниями и переживаниями.
С другой стороны, идеи пост-музея объясняют существования музея без предмета и с иных позиций. С их точки зрения современному музею необходимо отказаться от противопоставления образов «себя» и «другого» как имеющего отношение к колониальным позициям. Музеи выстраивают этого «другого», чтобы построить и объяснить «себя». Причем очень часто это происходит путем искажения или упрощения чужой культуры в угоду той схемы, которая необходима музею для трансляции определенных идей [23, с. 15]. Формируя коллекции с помощью присвоения - делая собственностью объекты из других культур, музеи вскрывают больше систему ценностей тех, кто демонстрирует артефакты, нежели тех, кому они принадлежали ранее. И вследствие этого, новой музеологией предлагается более гибкое взаимодействие с сообществами-носителями этих «других» культур, вплоть до полного отказа от демонстрации объектов, принадлежащих к их культурному наследию если того требуют традиции или религиозные убеждения представителей таких сообществ. Отказ от экспонирования должен происходить в пользу изображения предмета (фото, рисунок или муляж) и рассказа о нем. В таком случае, способы показа становятся крайне важными, т.к. только они отвечают за представление какой-либо культуры, ее арт-объектов или традиций. При отсутствии подлинных предметов разнообразные схемы, изображения, копии и т.д. выходят на первый план.
Идея создания Еврейского музея и центра толерантности (Москва, 2012) изначально состояла в том, что музей является лишь частью большого образовательного комплекса, состоящего из Центра толерантности, Центра авангарда, детского, исследовательского и образовательного Центров и пространства для временных экспозиций. Концепция же самого музея - не только хранить историческое
о
знание и доносить его до своего зрителя, но обязательно являться постоянно развивающимся, эволюционирующим культурным центром в формате «edutainment» [7]. Это должна быть институция, отвечающая основному признаку пост-музея -не обходить острые социальные темы в многослойной подаче своего материала, делать это корректно, интересно, увлекательно. Главной темой экспозиции является история и культура российского еврейства, которые начиная c конца XVIII века, времени правления Екатерины II, и по сегодняшний день - неотъемлемые части жизни России. Несмотря на совершенно очевидное взаимовлияние этих культур, рассказ о религии, быте и традициях евреев можно обозначить как историю «других».
Экспозиция музея обладает всеми признаками просветительского проекта, но подлинных экспонатов не так много, особенно мало богослужебных предметов и священных книг. Сакральные предметы, например, свиток Торы, заменены муляжами, которые дают полное представление о предмете, но не затрагивают религиозных чувств иудеев. Музейный дизайн вообще играет большую, можно сказать решающую, роль в данной экспозиции. Это и музейное оборудование, которое создается специально и работает на реализацию общего художественного образа, но иногда и выступает как артефакт, являющийся доминантой. Важным элементом становится и освещение, и цветовое решение, и графическое наполнение.
Конечно же, активно используются всевозможные новые технологии. Так, с помощью разнообразных интерактивных экранов нам показывают карту черты оседлости, страны с наибольшими эмиграционными потоками евреев, священные тексты. Мультимедийные проекции создают эффект присутствия за традиционным субботним столом, на базаре небольшого городка или в доме школьного учителя, который дети должны были посещать с 5 лет, чтобы начать изучать древнееврейские тексты. Все эти приемы служат только одной цели - познакомить зрителя с непростой, подчас трагической историей российского еврейства, его традиционным и современным укладами жизни. При этом сделать это максимально уважительно, уделяя внимание самоощущению и самопониманию этой «другой» культуры.
Интерактивный образовательный центр «Познай себя - познай мир» (Государствен-
ный Дарвиновский музей, Москва, 2014) -другой пример показа «иного» и попытки осознать «себя». Центр, созданный как обучающее игровое пространство, посвящен окружающему животному и растительному мирам. Он предназначен, прежде всего, для детей, хотя и взрослые находят там много интересного для себя. Так, выдвигая стенды и совмещая различные породы деревьев с их семенами, листьями и корой, очень увлекательно не только проверить свои знания в дендрологии, но и удовлетворить тягу к игре, которая остается с человеком до конца его жизни.
Но главная отличительная особенность - полное отсутствие каких-либо чучел, гербариев и заспиртованных образцов, т.е. умерщвленной природы. Все объекты - это макеты, модели, интерактивное мультимедиа, проекционные технологии и музейное оборудование. Рассказ об окружающей природе создан только с помощью дизайна. Посетители взаимодействуют с флорой и фауной, существующей лишь в макетах или на экранах компьютеров и тачскринов. Ощущение «живой природы» реализуется через интерактивность, т.е. через моментальный ответ на любое действие зрителя, а также возможность наблюдать живых существ или растения в их естественной среде. Публика не противопоставляет себя природе, а становится частью огромного, сложно и интересного единства, где можно увидеть «мир с высоты птичьего полёта или глазами маленькой мышки, помериться силой со слоном, услышать сердцебиение колибри и удары собственного сердца, побывать в любой точке мира с помощью одного лишь движения руки...» [17].
Также под влиянием новой музеологии постепенно понятие музейного предмета стало замещаться понятием наследия со значительным смещением к нематериальной его части, а в последнее время равноценным становится и понятие цифрового наследия. Принято считать, что такие изменения начали происходить во второй половине ХХ века в результате появления новых видов музеев, в частности, экому-зеев [11]. От классического музея их отличал перенос внимания с музейного предмета на культуру того сообщества, из которой происходил тот или иной артефакт. Особое внимание уделялось как раз нематериальной части культуры. Их интересовали: коллективная память, фольклор, обряды и верования, традиции, говоры, песни и танцы, традиционные умения, праздники и т.д.
Так как местом появления первых эко-музеев была Франция, то и первые попытки теоретического осмысления нового подхода были осуществлены французскими представителями новой музеологии. В частности, один из родоначальников экомузеев Ю. де Варин определял фокус внимания как «...акцент на территории (памятном месте, окружающей среде), а не на здании, на наследии, а не на коллекции, на общине, а не на публике» [цит. по 11, с. 72]. А. Девалье, редактор первой антологии текстов новой музеологии, характеризуя перемены в деятельности, наступивших вследствие изменения целей, писал, что такой музей «...не формирует сокровищницу, а собирает информацию...» [цит. по 11, с. 72].
На протяжении всего времени попыток осознания понятия «нематериальное культурное наследие» произошел важный сдвиг с заботы о шедеврах на внимание к их создателям. И главной задачей становится не только сохранение нематериальных артефактов, сколько попытка му-зеефикации всей системы производства таких артефактов как живой целостности [10]. К новому виду наследия, цифровому, по решению ЮНЕСКО относятся объекты, «которые создаются в цифровой форме либо переводятся в цифровой формат путем преобразования существующих ресурсов на аналоговых носителях» [20]. Перемещение культурного наследия в виртуальное пространство «способствовало появлению понятия "Digital (virtual) heritage" (цифровое или виртуальное наследие), подразумевающее созданные компьютерные феномены культуры, информационные ресурсы, содержащие электронные копии предметов культурного наследия» [21, с. 163-164].
Безусловно, попытки продемонстрировать такие нематериальные формы как навыки, понятия, ценности и другие воображаемые категории, бытующие только в опыте людей той или иной субкультуры, сталкиваются с рядом сложностей. Их трудно облечь в зримую форму, особенно если в силу тех или иных причин нет возможности в качестве иллюстрации использовать материальный памятник. Таким образом, форма донесения до зрителя элементов нематериального наследия или, более того, самой жизни сообществ, становится особенно актуальной. В таких музеях приемы дизайна, подчас совершенно неочевидные, создают тот визуальный контекст, ту эмоциональную атмосферу, которые позволяют сделать невидимое видимым, нематериальное осязаемым.
Тема сохранения и презентации наследия часто находит отражение в музеях историко-культурной направленности. Интерес к коллективной памяти, обрядам, навыкам и фольклору конкретного сообщества - основной способ рассказа о нем и его истории. Мультимедийная экспозиция «Московские стрельцы» [13] (Музей военной истории «Стрелецкие Палаты», Москва, 2014) посвящена первому регулярному войску Руси в период от Ивана Грозного до Петра I. С помощью масштабных инсталляций, макетов, видеопроекций и декоративных росписей, по мотивам орнамента того времени, зритель помещается в визуальный контекст эпохи. Реконструкции вооружения, предметов обихода, обмундирования и платья дополняют картину жизни стрельцов.
В «Стрелецких палатах» происходит очень насыщенная перформативная программа. Так, среди манекенов в воссозданной одежде и на фоне изображения Москвы XVII века дети и взрослые в стрелецких костюмах могут научиться бить в барабан, заряжать мушкет или писать по древнерусским канонам. Все это должно пробудить интерес не только к истории и жизни стрельцов, но и шире - к истории и культуре своего Отечества. Посетителям предлагается познакомиться с праздниками, занятиями, верованиями, кухней Руси данного периода.
Например, детская костюмированная интерактивная программа «Веселая Масленица в Стрелецких палатах» знакомит юных зрителей с символами, традициями и обрядами масленичной недели. На мастер-классах можно научиться изготавливать куклу-Масленицу, узнать рецепты и способы выпекания блинов, которые тут же и попробовать. Другая программа -«Дело мастера боится» посвящена русским профессиям прошлого. В игровой форме посетители узнают «как делалась глиняная посуда, что называли клепками, что такое кудель и корчага, чем отличается лавка от скамьи, какие виды сундуков раньше существовали» [13]. Пример «Стрелецких палат» показывает, как с помощью музейного дизайна создается нужный контекст для представления не только материального наследия, но и перенос внимания с предмета на сообщество-источник.
Другой пример интерактивного пространства культурно-исторической направленности - экспозиция «страна Гай-дарика» [19] Детского музейного центра исторического воспитания (Музей политической истории России, Санкт-Петер-
о
бург, 2011). Она занимает чердачное пространство дачного деревянного особняка постройки начала ХХ века и рассказывает о советском предвоенном ленинградском детстве. Любовь детей всех времен к укромным, независимым от взрослых, местам, секретам и тайнам натолкнули устроителей этого музейно-педагогиче-ского проекта на мысль о создании чего-то похожего на штаб Тимура из повести «Тимур и его команда» А. Гайдара, посвященной истории о жизни группы ребят 1930-х годов.
Главная задача устроителей экспозиции - познакомить сегодняшних школьников с жизнью, занятиями, увлечениями, ценностями их ровесников тех далеких лет. Повествование было оформлено в виде игры, где удачно выполненное задание дает право перейти к следующему этапу, а в конце, в случае успеха, участников ждет личная встреча с посланием от героев книг А. Гайдара. Юные посетители решали задачи, связанные с маршрутом чкаловского перелета через Арктику, расшифровкой радиограммы о спасении па-панинцев, с оказанием первой медицинской помощи раненым на гражданской войне в Испании, ликвидацией аварии в цехе Кировского завода - словом, со всем тем, что могло составлять информационное окружение детей 1930-х.
Специально созданное пространство имитировало старый чердак деревянного дома с элементами жизни и быта того времени: вырезки из советских газет и журналов о самых значительных событиях, керосиновая лампа, велосипедные колеса, ламповый радиоприемник, эбонитовые наушники и т.д. А для выполнения задания на каждом игровом этапе был подготовлен соответствующий антураж в виде макетов, манекенов и реконструкций. Среди них: манекен для отработки навыков санитара, географические карты и модель радиорадара, капитанский мостик корабля и часть внутренней обстановки подводной лодки с иллюминатором и т.д. Но особенный интерес вызывало маленькое пространство, названное «архив детства», где с помощью наушников можно было прослушать 15 коротких рассказов о своем детстве, записанных для этого проекта пожилыми петербуржцами. Подлинные жизненные повествования детей того непростого времени, их воспоминания о школе, учебе, друзьях позволяли современным школьникам увидеть мир этого далекого детства глазами самих рассказчиков. Становились заметными воз-
можные несоответствия официальной и личных историй, изложенных в этом радиоархиве «живой памяти». С помощью музейного дизайна экспозиционеры попытались материализовать память о жизни детей довоенной поры, сделать максимально понятными современным подросткам их интересы, радости и печали.
Как уже отмечалось, экомузеи - одни из первых, для которых главным был перенос внимания с предмета на его сообщество-источник. Акцент был сделан на культуре, быте, традициях тех людей, которые жили или живут на данной территории и их нематериальном наследии. К тому же важным результатом работы экомузеев является реализация «...потребности аборигенов в сохранении, реанимации и воспроизводстве культурной самобытности... » [9, с. 229], т.е. в поддержании их культурной самоиндификации. Что также дает и экономические возможности для развития конкретной территории и поддержания уровня жизни людей, ее населяющих. Это еще раз доказывает приверженность эко-музеев к идеям пост-музея с их ориентированностью на социальные проблемы, а также активную роль музея в «производстве» культурной идентичности.
В современной отечественной практике существуют достаточно много экому-зеев или музеев, частично применяющих их стратегии в своей деятельности. К ним относят: «Кижи», «Коломенское», «Малые Корелы», «Витославлицы», «Тальцы», «Шушенское», «Ангарская деревня» и т.д.
Показательными примерами могут служить экомузеи Восточной Сибири - Исто-рико-этнографический музей-заповедник «Шушенское» (Красноярский край, 1993) и архитектурно-этнографический музей «Ангарская деревня им. О. Леонова» (филиал «Братского городского объединенного музея истории освоения Ангары», 1979) [18]. Характерными особенностями сибирских экомузеев является большой объем воссозданных, а иногда и созданных заново объектов показа. Это происходит по многим причинам: из-за уничтожения традиционного уклада жизни и религиозных основ после 1917 года, в результате дальнейшего бурного промышленного освоения этих земель, исчезновения большого количества сел и деревень из-за переезда их жителей в города.
На сегодняшний день музей-заповедник «Шушенское» представляет собой музей времени и пространства. Его цель -познакомить своих посетителей с жизнью, бытом и нравами сибирских крестьян ру-
бежа XIX-XX веков. С этой целью на его территории реконструированы дома старожилов и переселенцев, сельская лавка, волостное правление с тюремным помещением и кабак. Внутри всех этих объектов воссозданы интерьеры соответствующего времени, а на приусадебных участках выращиваются сельскохозяйственные культуры, которые могли расти здесь в конце XIX века.
Несмотря на то, что в коллекции «Шушенского» насчитывается большое количество подлинных предметов материальной и духовной культуры сибиряков, главное направление его деятельности -трансляция нематериального наследия [15]. Эта задача решается, во-первых, с помощью создания мастерских, клубов, фольклорных ансамблей, где можно научиться бондарному и кузнечному ремеслу, резьбе и росписи по дереву, шитью народных костюмов и валянию валенок, освоить блюда крестьянской кухни. А во-вторых, при проведении разнообразных праздников и досуговых мероприятий. Так, «Троица в деревне» знакомит участников с традициями отмечать переход от весны к лету, украшать храмы и жилища зелеными ветками, поминать усопших, а «Прощай, Масленица» рассказывает об играх и гуляньях при встрече весны и проводах зимы. На вечёрках можно не только водить хороводы, играть или танцевать, но и узнать об этикете знакомства и общения деревенских девушек и юношей конца позапрошлого века.
Так же как и в «Шушенском» в музее «Ангарская деревня» большое количество воссозданных объектов. Площадь музея, поделенная на два сектора - Русский и Эвенкийский, включает в себя как отреставрированные архитектурные памятники, так и реконструкции. Особенно их много в Эвенкийском секторе. Он находится в сосновом лесу и состоит из жилых, хозяйственных и культовых построек эвенков -одного из коренных народов Сибири, позже переместившегося на более северные территории. Здесь можно увидеть воссозданные балаган, лабазы, чумы, несколько типов захоронений, охотничьи ловушки и целую система эвенкийских знаков. В реальной жизни такие объекты находились бы на многокилометровом удалении друг
Список литературы:
от друга, но в экспозиционных целях они собраны вместе [22].
Особый интерес для зрителей представляет шаманский чум - культовый комплекс, куда помимо самого чума входят еще фигуры помогающих духов (рыбы, птицы, животные, люди) и шаманская личина, вырезанная на дереве. Такие сакральные места создавались для больших обрядов и отражали представление эвенков об устройстве мира, человеческой душе и роли духов. Таким образом, с помощью реконструкций, воссозданий и реплик, а также перформативных практик экомузеи «Шушенское» и «Ангарская деревня» сохраняют, изучают и показывают нематериальную часть наследия тех сообществ, которые исконно жили в этих местах. И для этого наряду с музейным экспонатом, а иногда и вместо него, экспозиционеры используют приемы музейного дизайна.
В заключение следует отметить, что в музее без подлинного предмета или где его роль не является главенствующей способы показа, т.е. дизайн становятся очень важными. В некоторых случаях его можно обозначить как тотальный дизайн. Действительно, все те многочисленные приемы, которые используют музеи для донесения своего сообщения до публики: макеты, модели, копии, воссоздания, реконструкции, схемы и планы, скульптурные манекены являются элементами дизайна. К ним же относится образно-художественное решение всей экспозиции, задейству-ющее: цвет, свет, звук, конструкцию оборудования, объемно-пластическое решение всего пространства. К тому же, конкурируя с другими культурными институтами, музей вынужден применять коммерческие стратегии развлечения аудитории. Отчасти этим объясняется широкое использование новых технологий в музеях без предмета. Это и многочисленные интерактивные мультимедиа, и проекционные технологии, и дополненная реальность, и многое другое. В отсутствии по тем или иным причинам подлинного музейного предмета дизайн берет на себя функцию трансляции музейного нарратива, визуализации нематериального наследия, создания эмоционального и чувственного опыта, перформативных практик.
[1] Балаш А.Н. Аутентичность музейных реконструкций художественных артефактов и проектов // Мировые тренды и музейная практика в России: сб. тр. конф. / Отв. ред. Сундиева А.А. - М.: Изд-во РГГУ, 2019. - С. 203-211.
о
[2] Балаш А.Н. Концепция подлинности произведения искусства В. Беньямина в эпоху цифровой культуры // Вестник СПбГУКИ. - 2017, № 3 (32). - С. 84-87.
[3] Беньямин В. Краткая история фотографии: сборник эссе. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. - 168 с.
[4] Выставка-комикс «Лев, сова и мыльный камень» // Страница Мастерской Аникушина в соцсети «ВКонтакте». - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://vk.com/@sculptorstudio-lev-sova-i-mylnyi-kamen (15.05.2020)
[5] Гройс Б. Политика инсталляции // Логос. - 2010, № 4 (77). - С. 109-121.
[6] Группа Музея Московских стрельцов «Стрелецкие палаты» // Страница в соцсети «В Контакте». -Интернет-ресурс. Режим доступа: https://vk.com/streletskyepalaty (20.05.2020)
[7] Еврейский музей и центр толерантности: от идеи к воплощению // Сайт Еврейского музея и центра толерантности. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.jewish-museum.ru/about-the-museum/museum-history/ (30.04.2020)
[8] Историко-культурный проект «Государевы потехи» // Сайт ГМЗ «Петергоф» . - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://peterhofmuseum.ru/obiects/peterhof/istoriko_kulturniy_proekt_gosudarevi_potehi (17.05.2020)
[9] Кимеев В.М. Этнокультурные функции экомузея // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. - 2008, вып. 4, ч. I. - С. 222-234.
[10] Киршенблат-Гимблет Б. Нематериальное наследие как метакультурное производство // Вопросы музеологии. - 2013, № 2 (8). - С. 3-16.
[11] Куклинова И.А. Понятие «наследие» в системе научных взглядов представителей «новой музеологии» // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. -2014, № 1 (13). - С. 71-75.
[12] Лоренте П.Х. Развитие музеологии как университетской дисциплины: от технической подготовки к критической музеологии // Вопросы музеологии. - 2011, № 2(4). - С. 45-64.
[13] Музей Московских стрельцов «Стрелецкие палаты» // Сайт музея военной истории российского военно-исторического общества. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.museumrvio.ru/ streltsy-chamber/ (17.05.2020)
[14] Музейно-театральный проект «Хранить вечно» // Сайт ЦВЗ «Манеж». - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://manege.spb.ru/events/muzejno-teatralnyj-proekt-hranit-vechno/ (11.05.2020)
[15] О музее. Музей-заповедник «Шушенское» // Сайт Историко-этнографического музея-заповедника «Шушенское». - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.shush.ru./sveden/ (29.04.2020)
[16] Онегин Н.С. «Музейная реконструкция» в музеологии // Вестник СПбГУКИ. - 2018, № 2 (35). -С. 130-136.
[17] Познай себя - познай мир. Интерактивный образовательный центр // Сайт Государственного Дарвиновского музея. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.darwinmuseum.ru/projects/constant-exp/poznaj-sebya-poznaj-mir (30.04.2020)
[18] Селиваненко А.М. Экомузей в Сибири как новая форма музеефикации // Баландинские чтения. Том 10. - 2015, вып. 2. - С. 320-324.
[19] Страна Гайдарика. Интервью Ю. Мацкевич, заведующей Детским музейным центром исторического воспитания // Папмамбук. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.papmambook.ru/ articles/608/ (13.05.2020)
[20] Хартия о сохранении цифрового наследия / ЮНЕСКО, 15 октября 2003 г. - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://www.un.org/ru/documents/decl_conv/conventions/digital_heritage_charter.shtml (25.03.2020)
[21] Шаповалова Г.М. Концепция цифрового культурного наследия и его генезис: теоретико-правовой анализ // Вестник Владивостокского государственного университета экономики и сервиса. - 2017, № 4. - С. 159-168.
[22] Экспозиция музея «Ангарская деревня им. О. Леонова» // Страница архитектурно-этнографического музея «Ангарская деревня им. О. Леонова». - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// bratskmuseum.ru/about/filials/angara/show/ (29.04.2020)
[23] Karp I. Culture and Representation // Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Displays / Ed. by I. Karp, S. D. Lavine. - Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1991. - Р. 11-24.
[24] Marstine J. What is New Museum Theory? // New Museum Theory and Practice: An Introduction / Ed. by J. Marstine. - Oxford: Blackwell Publishing, 2006. - P. 1-31.
