CC BY
422
тема ролей не задается a priori, а возникает непосредственно уже в ходе коммуникации.
С другой стороны, в символистских посланиях наметился и иной тип коммуникативных отношений, в которых адресат выступал в качестве «пассивной» стороны и, вследствие этого, подвергался своеобразному «овеществлению» (послания Вяч. Иванова и А. Белого). Подобный тип коммуникации стал основой для посланий футуристического толка, в которых адресат заведомо не принимался как начало, мешающее авторской
тоталитарной монологичности. В авангардистском дискурсе адресат перестает быть «личностью» и становится «вещью», которой можно манипулировать. Фактор Другого в футуризме перестает играть доминирующую роль.
Итак, символистский диалог выступил в качестве своеобразной коммуникативно-эстетической «матрицы», которая, распавшись, обусловила различные типы взаимодействия лирических сознаний в контексте последующего развития русской поэзии ХХ века.
УДК 882.09 М 197
Т.Ю. Малкова
МОТИВ ВОСКРЕШЕНИЯ В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Большую значимость для постижения поэтики романа М. Булгакова представляет функционирование в тексте мотивов, образов, связанных с народной традицией. В рамках данной работы рассмотрено, как фольклорные элементы синтезированы Булгаковым в мотиве воскрешения, функционирование в тексте данного мотива, его истинные и травестийные проявления.
Ключевые слова: мотивная структура, принцип двойственности, воскрешение подлинное и пародийное, христианский миф, фольклорные элементы.
Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» не может быть адекватно прочитан и понят вне контекста своей эпохи, времени переосмысления и отталкивания от традиций. Но для автора «Мастера и Маргариты» характерна скорее опора на устойчивые образы, архетипы, нежели полемика. В его творческом сознании постоянно присутствует эстетический и этический ориентир, сверяясь с которым он создаёт свой целостный мир. И мир этот явно мифологичен. Многие исследователи творчества Булгакова (Гаспаров, Белобровцева, Агеносов) указывают на особую жанровую разновидность «Мастера и Маргариты»: перед нами роман-миф. Б.М. Гаспаров, исследуя художественную структуру булгаковского текста, отметил, что мотив-ные связи в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, соответствующие мифологическому мышлению. Постижение триады «миф-фольклор-литература» связано с углублённым интересом к поэтике «закатного романа» Михаила Булгакова. Роль «посредника» в этом случае выполняет фольклор с его особым «формульным языком». По этому поводу
А.Н. Веселовский писал: «Она (народная поэзия) стоит на границе мифической поэзии языка и той образованной поэзией, которую мы привыкли называть лирической и драматической» [8, с. 272]. Нам важны не столько источники булгаковского фольклоризма (предания, легенды, сказки), сколько функционирование в тексте романа мотивов, образов, сюжетов, связанных с народной традицией, система трансформаций, перекодировок. В этом вопросе ещё многое предстоит сделать.
В рамках данной работы мы рассмотрим, как фольклорные элементы синтезированы Булгаковым в мотиве воскрешения, необычайно значимом для осмысления философской концепции произведения; функционирование в тексте данного мотива, его подлинные и травестийные проявления, соединение и перекрещивание с другими мотивами.
Семантически мотиву воскрешения предшествует мотив смерти, умирания. Практически во всех случаях они сопряжены, поэтому мы будем рассматривать их в комплексе.
И. Белобровцева в своих комментариях к роману отметила, что универсальным конструктивным принципом организации текста является
принцип двойственности [5, с. 77]. Он проведён на всех уровнях текста, в том числе и на мотив-ном. Тема «смерть-воскресение» обыгрывается в ершалаимском сюжете в высоком ключе, ей соответствует воскрешение Иешуа. Высшее проявление темы в московской части романа связано с мастером, воскресающим для новой жизни в инобытии. В обоих случаях мы имеем дело с подлинным воскрешением. Категория истины оказывается важной для последующего мотивно-го развития. В этом плане верно наблюдение Е.А. Яблокова, что мастер, сумевший угадать и зафиксировать истину, «приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром», поскольку невозможно овладеть ею, оставаясь в пределах «земного» пространственно-временного континуума [25, с. 29]. Таким образом, и Иешуа, олицетворяющий истину, и мастер, верно угадавший её, воскресают для новой жизни по ту сторону смерти.
Мысли об инобытийном мире не были чужды Булгакову и нашли отражение в ряде произведений («Белая гвардия», «Кабала святош»). Заворожённый идеей посмертного существования, автор «Мастера и Маргариты» придавал огромное значение изображению самого момента перехода к внеземной жизни. В случае с мастером это прорыв, полёт. При этом мотив воскрешения оказывается связан с темой награды: прорыв героя в инобытийный мир совершается как награда за творчество, за «угадывание» последних тайн и ответы на «последние» вопросы. Необходимым условием для перехода в потусторонний мир является внутреннее преображение мастера. Он, угадавший истинный ход древних событий, должен за пределами земного существования закончить свой роман, в котором недоставало христианского прощения. Мастер должен стать милосердным. Так мотив воскрешения сопровождается мотивом духовного преображения.
Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведёт к выявлению двух смыслов - прямого и символического. Судьбы Иешуа и мастера, существуя попарно, придают поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных, неизменных во времени.
Особо следует отметить случаи, когда повтор элемента текста представляет его сниженный, пародийный смысл. Так, подлинные возрождения имеют в романе травестийные соответствия.
Хочется сразу отметить, что воскресают эти герои не в инобытийном мире, а в этом же, земном. При этом сохраняется соотнесённость с темой духовного преображения персонажа. Здесь можно вспомнить игровое воскрешение во сне Босого актёра Куролесова, «умершего» при исполнении отрывка из «Скупого рыцаря». В глазах Никанора Ивановича, принявшего всё происходящее на сцене за чистую монету, воскресший артист избавляется от скупости. Возрождается для «новой» жизни Варенуха, прикоснувшийся к трансцендентному миру Воланда. Но и его преображение травестировано: он стал «отцом-бла-годетелем» контрамарочников и перестал врать, правда, лишь по телефону. Ещё одна, отмеченная Б.М. Г аспаровым, пародийная репродукция Евангельского мотива - чудо со «смертью» Стёпы Лиходеева и последующим воскресением - вознесением в Ялту-эдем («красивый город на горах»). Но в данном случае воскрешение, равно как и смерть, были мнимыми. «Спальня завертелась вокруг Стёпы, он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: «Я умираю...» Но он не умер» [6, с. 456]. В этом эпизоде мотиву смерти и воскрешения сопутствует мотив дьявольского наваждения. «Смерть» и «воскрешение» Лиходеева были результатом глумления бесов. Тем не менее даже это мнимое воскрешение не проходит бесследно для героя. В эпилоге мы узнаём, что «он совершенно перестал пить портвейн... стал молчалив и сторонится женщин» [6, с. 743].
Говоря о пародийных аналогах мотива воскрешения, нужно упомянуть и совершенно жульническое воскрешение Бегемота во время облавы «нехорошей» квартиры. В этой сцене дублирован и чудодейственный напиток, благодаря которому мастер и его верная спутница обретают бессмертие. Его роль выполняет бензин, глоток которого воскрешает кота (указано И. Белобров-цевой). Понятно, что при таком обмане воскресший Бегемот не меняется ни внешне, ни внутренне, хотя его трансформация ещё впереди.
Единственный случай в романе, когда смертью жизнь заканчивается, - это уходящий в небытие Берлиоз. Но и данном эпизоде сквозной мотив воскрешения сохраняется, хотя и в усечённом виде (оживает лишь голова в руках Воланда). Мотив воскрешения в данном случае становится одним из многочисленных каналов, по которым входит в роман тема наказания. Ожившая на не-
сколько минут голова Берлиоза должна выслушать приговор того, в кого он не верил.
Таким образом, в сложной художественной структуре романа «Мастер и Маргарита» мотив воскрешения является одним из ключевых звеньев, его вариации буквально пронизывают весь текст, помогая понять философскую концепцию произведения. Булгаков последовательно проводит мысль о воскрешении, возможности жизни после смерти и об обязательном преображении человека при переходе в инобытие. Хочется обратить внимание, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, его история ограничивается погребением. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно, затем в судьбе мастера. Характерно, что во всех пародийно-комических ситуациях оказываются зашифрованы «высокие» ключевые моменты смысловой структуры. В данном случае мы имеем дело с одним из примеров косвенного введения в роман Евангельского текста.
Архетипический по своей природе, мотив воскрешения в рамках романа порождает две семантических ветви, составляющих единое целое:
- мотивы, восходящие к библейскому тексту;
- мотивы, источником которых является фольклор.
Мотив воскрешения вводится уже в первой
главе романа и связан он с упоминанием Волан-дом древнеегипетского бога Озириса, олицетворяющего умирающие и оживающие силы природы, финикийских богов Фаммуза и Адониса и фригийского Аттиса. Как верно отметила И. Бе-лобровцева, введение этих образов «связано с постепенным развёртыванием мифологемы, ориентированной на финал трагических мифов об умирающих и воскресающих богах, и проецируется на судьбу мастера и Иешуа» [5, с. 160]. Однако при многочисленных совпадениях с элементами иных религий, линия мастера ориентирована прежде всего на христианский миф. Претерпевший муки мастер, как и полагается в трагическом мифе, воскресает и обретает бессмертие.
Однако мотивы воскрешения, связанные в -романе с великим праздником Пасхи, восходят не только к системе христианского вероучения, но и к фольклорным традициям. Данный мотив, соприкасаясь с линией Воланда, вводит в круг сказочно-языческих ассоциаций. Но эти традиции перерабатываются писателем и переходят в более глубокие, глубинные пласты романного построения. Воскрешению героев, как персонажам
сказок, предшествует момент надевания смертной личины. Подобную маску надел когда-то Фагот-Коровьев, «из тёмно-фиолетового рыцаря» [6, с. 733] став «клетчатым» джентльменом. Вспомним момент воскрешения в «Царевне -лягушке»: царевич должен полюбить именно лягушку, не подозревая в ней красной девицы. И Маргарита принимает свиту Воланда в том виде, в каком она появилась в Москве, а при появлении Азазелло в подвальчике даже восклицает: «Милый, милый Азазелло!» [6, с. 722].
Как пишет К. Кедров, «фольклорное действо смерти и воскресения включает в себя три этапа: «маска», «снятие маски», «узнавание» [11, с. 82], когда внутреннее должно стать внешним. И в романе «Мастер и Маргарита» происходит своего рода выворачивание, смерть-рождение. Для того чтобы вывернуться - родиться, необходимо пройти испытание, что и делают Фагот-Коровьев, Мастер и Маргарита, каждый по-своему. Конечный момент испытания - второе рождение в космос и выход из своей безобразной оболочки. Такова Царевна-лягушка: сбросить лягушиную оболочку - значит обрести прекрасный звёздный облик. Сбрасывает свои безобразные маски и свита Во-ланда, уходя в звёздное небо. «Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [6, с. 733]. В соответствии с традициями русских народных сказок безобразное в конечном итоге становится прекрасным.
С мотивом воскрешения входит в роман тема призрачности жизни. Как и в народных сказках, где размыты границы между жизнью и смертью, в романе Булгакова очень зыбки и тонки перегородки, отделяющие жизнь от смерти, а точнее, их почти нет. Оговоримся: это относится лишь к инфернальному миру Воланда. Смерть переходит в жизнь прямо на глазах у читателей. Так, голова Берлиоза в руках Воланда вдруг оживает, и в глазах даже появляются «мысль и страдание» [6, с. 634]. А через некоторое время «покровы головы потемнели, съёжились, потом отвалились кусками» [6, с. 634], и она превратилась в череп, символ смерти. Ведьма Гелла предстает перед взором буфетчика Сокова живая и обворожительная. И она же пугает фининспектора Римского трупными пятнами. Участники бала Воланда восстают буквально из праха, ещё раз демонстрируя зыбкость границ между жизнью и смертью. «Но
тут что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с верёвки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях» [6, с. 626]. Поистине сказочное (точнее, дьявольское) воскрешение.
Весьма выразительна и такая деталь: глаза у Воланда, один живой, зелёный (левый), другой мёртвый и чёрный (правый), на балу меняются местами: правый становится живым, «с золотою искрою на дне», а левый - «пустым и чёрным» [6, с. 615]. Мёртвое становится живым, а живое мёртвым и пустым. Л. Яновская полагает, что это одно из противоречий текста, указывающее на незавершённость правки автором своего «закатного» произведения. Нам ближе точка зрения Б.М. Гас-парова, считающего незаконченность «Мастера и Маргариты» не столько «биографическим» фактом, связанным с преждевременной смертью писателя, сколько литературным фактом - результатом некоего (не обязательно осознанного) намерения [9, с. 54]. Заметим также, что открытость, незамкнутость структуры, несомненно, хорошо согласуется с жанром романа-мифа.
С мотивами воскрешения, жизни - смерти в романе Булгакова связана тема живой и мёртвой воды. А. Афанасьев в своей книге «Живая вода и вещее слово» пишет, что мёртвая вода в народе называлась «целющей», она «заживляет нанесённые раны, но не воскрешает, она исцеляет труп, но оставляет его бездыханным, мёртвым. Лишь живая вода возвращает жизнь» [4, с. 315]. В народной сказке убитого Ивана-царевича Серый Волк оживляет тем, что поливает ему раны сначала мёртвой, а затем живой водой.
Совершенно очевидно, что Булгаков ориентировался на эти устойчивые народные представления, непосредственно восходящие к мифам, и, по-своему преобразовав, использовал их в своём романе. Возможно, автор «Мастера и Маргариты» знал и то, что в народе вино считают «изобретением дьявола» [4, с. 315], на что указывает Афанасьев, и что «вино имеет метафорическое название «живой воды» [4, с. 325]. Выстраивается ассоциативный ряд: дьявол - вино - живая вода. Именно вино (сиракузское) посылает булгаковский Сатана с Азазелло, чтобы умертвить и воскресить Мастера и Маргариту, причём соблюдается вся последовательность действий, свойственная сказочным сюжетам, хотя и в несколько из-
менённом виде. Сиракузское вино выполняет в романе тройную функцию. Во-первых, умерщвляет героев. Во-вторых, исцеляет душевные раны (а не телесные, как в русских народных сказках), приносит покой и мир в истерзанные души Мастера и Маргариты. В-третьих, воскрешает героев. «Азазелло разжал её (Маргариты. - Т.М.) белые зубы и влил несколько капель того самого вина, которым отравил. Маргарита вздохнула, стала подниматься.» [6, с. 725].
Герои воскресают, но, в отличие от сказочных персонажей, уже по ту сторону земной жизни. В результате такой «временной» смерти происходит новое рождение и приобщение к сакральным знаниям. Знаменательно, что начало «восхождения» Мастера по духовной лестнице связано с его обращением к теме Христа и Пилата. Продолжение пути к «свету» (в эпилоге герои поднимаются по лунному лучу) проходит через «покой», который находится в сфере Воланда. Можно сказать, что такие важные понятия, как «свет», «покой», «бессмертие», представлены в романе как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах «Мастера и Маргариты» инициационными актами. В свете выше сказанного Азазелло, исполняющий, казалось бы, чисто сказочный ритуал воскрешения, наделяется особыми магическими функциями. Как отмечает В.Н. Топоров: «Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостного знания о нём.» [21, с. 11]. «Разыгрывая» миф (а ритуал и является зримо представленным, «разыгрываемым» мифом), Азазелло, сам обладающий «целостным знанием» о бытии, приобщает к сакральным знаниям и героев.
С темой воскрешения, прорыва в иной мир оказывается связан мотив полёта, один из наиболее ёмких мотивов романа. Для М. Булгакова мотив полёта был очень значимым и многоплановым. Как указывают И. Белобровцева и С. Ку-льюс, «мотив высоты обыгрывается начиная с первых вариантов романа до окончательного текста» [5, с. 65]. Образы «горизонтальных» полётов (над землёй летит на шабаш Маргарита; в начале 32 главы над земными пространствам летят чёрные кони) сменяются «последним полётом», соответствующим в мистической концепции романа образу «духовной лестницы». Интересен в произведении Булгакова и переход земного, горизонтального пути в космический, вертикальный, когда свита Воланда, пролетая над Москвой,
незаметно оказывается в звёздном пространстве. Однако помимо физического преодоления пространства полёт сопряжён с внутренней трансформацией, что, как мы уже неоднократно убеждались, является необходимым условием для перехода в инобытие.
Используемый в финале романа образ летящих вороных коней также имеет мифологическую «подсветку». «В древности конь воспринимался как существо сотерическое, то есть спасающее, и связано это прежде всего с архетипично-стью этого образа в моровом фольклоре» [19, с. 40]. На хтоническую природу образа коня указывает польская исследовательница Я. Розен-Пшеворская: «.конь был солярным животным, но в то же время уводящим души умерших в загробный мир» [19, с. 40]. Как показывают исследования, в русской сказке мотив езды на коне, на орле трактуется как переправа в иное царство [18, с. 152].
Так в рамках текста создаётся авторский миф об инобытии, о воскрешении, возможности освобождения как пересечении границ земного и обретении посмертного существования.
Библиографический список
1. Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, колдовства и пр. - М.: Амрита-Русь, 2008. - 192 с.
2. АндреевН. Человек и нечистая сила. - СПб.: Жизнь и знаше, 1914. - 48 с.
3. Афанасьев А. Древо жизни. - М.: Современник, 1982. - 462 с.
4. Афанасьев А. Живая вода и вещее слово. -М.: Сов. Россия, 1988. - 508 с.
5. БелобровцеваИ., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. -М.: Книжный клуб 36,6, 2007. - 492 с.
6. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Романы. - М.: Современник, 1987. - С. 383748.
7. Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. - М.: Наука, 1979. - С. 156-248.
8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. -Л.: Гослитиздат, 1940. - 648 с.
9. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. - М.: Наука, 1994. - 183 с.
10. Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. - 1990. -№ 2. - С. 44-55.
11. Кедров К. Поэтический космос. - М.: Сов. писатель, 1989. - 478 с.
12. Кушлина О., СмирновЮ. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М. Булгаков - драматург и художественная культура его времени. - М.: СТД РСФСР, 1986. - С. 285303.
13. ЛакшинВ.С. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Новый мир. - 1968. - №6. - С. 34-42.
14. Лакшин В. С. Мир М. Булгакова // Литературное обозрение. - 1991. - №11. - С. 9-23.
15. Максимов С. Крестная сила. Нечистая сила. - Кемерово: Книжное изд-во, 1991. - 349 с.
16. Мифы народов мира. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 719 с.
17. Орлов М. История сношения человека с дьяволом. - СПб.: П.В. Луковниковъ, 1904. - 76 с.
18. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.: Изд-во Ленингр. гос. ордена Ленина ун-та, 1946. - 340 с.
19. Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX - начала XX века) - Иваново: Юнона, 2001. - 232 с.
20. Соколов Б.В. Тайны «Мастера и Маргариты». Расшифрованный Булгаков. - М.: Яуза, Экс-мо, 2006. - 608 с.
21. Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М.: Наука, 1988. - 329 с.
22. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (об источниках действительных и мнимых) // Утехин Н.П. Современность классики. - М.: Сов. писатель, 1985. - С. 275-282.
23. Чудакова М. Творческая история романа «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. -1976. - №1. - С. 218-253.
24. Чудакова М. Архив М. Булгакова // Записки Отдела рукописей РГБ. Вып. 37. - М.: Наука, 1976. - С. 25-151.
25. ЯблоковЕ.А. Проза М. Булгакова: структура художественного мира: Автореф. дис. . д-ра фил. наук: 10.01.01 / Рос. гуманитарный ун-т. -М., 1997. - 47 с.
