CC BY
58
УДК10.01.01
Я.В. Крутова
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Н.В.Володина
МОТИВ БЕЗУМИЯ В РОМАНЕ А.А. СОКОЛОВА «ТЕАТРАЛЬНЫЕ БОЛОТА»
В статье анализируется мотив безумия в романе писателя-беллетриста А.А. Соколова «Театральные болота». Безумие персонажей романа рассматривается через призму литературной традиции изображения сумасшествия. Автор делает попытку проанализировать трансформацию этого мотива в творчестве писателя второго ряда.
Мотив, театр, беллетристика, «натуральная школа», актер.
The motive of madness in the novel of a fiction-writer A.A. Sokolov «Theatre swamps» is analyzed in the article. Madness of the characters of the novel is considered through the prism of literary tradition of portraying madness. The author makes an attempt to analyze transformation of this motive in the writer’s works.
Motive, theatre, fiction, «natural school», actor.
Т ема безумия - одна из центральных тем мировой литературы. Будучи по своей природе явлением неоднозначным, безумие всегда вызывало интерес у писателей разных литературных школ и направлений. Исследователь О.А. Иоскевич замечает, что «тема безумия являлась одним из постоянных факторов литературного процесса, актуализируясь в эпохи «эпистемологического беспокойства» (В. Шмид) и стимулируя разработку новых литературных форм» [7, с. 8]. Для русской литературы тема безумия является сквозной, ибо представлена во все литературные эпохи (от древнерусской литературы до современности).
Даже краткий и заведомо неполный перечень наиболее известных текстов, среди которых «Дом сумасшедших» А.Ф. Воейкова, «Блаженство безумия» Н.А. Полевого, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Доктор Крупов» А.И. Герцена, многие произведения Ф.М. Достоевского («Двойник», «Братья Карамазовы», «Идиот» и т.д.), показывает, что тема безумия на протяжении XIX века постоянно оставалась актуальной для русских писателей.
Большинство исследователей отмечают, что впервые близко столкнулся с темой безумия в литературе романтизм. В своем труде «История безумия в классическую эпоху» М. Фуко пишет: «Мне кажется, что до XIX в., если не сказать - до наших дней, не было объективного знания безумия, а была всего лишь формулировка в терминах, аналогичных научным, определенного (морального, социального) опыта неразумия» [11, с. 9 - 10]. Если говорить о русской литературе, то в XIX веке одним из первых эту тему затронул А. С. Грибоедов в комедии «Горе от ума». Исследователь М. А. Зимина отмечает, что «писатель возрождает концептуальный состав ренессансного образа безумия, имплицитно содержащий романтические типы нарративов безумия» [6, с. 14].
Первоначально сущность безумия в романтизме состояла в конфликте между гением и непонимающей его толпой. С одной стороны, безумие - это результат беспредельных мучений человека (от непо-
нимания окружающих, несчастной любви и т.п.), с другой стороны - блаженство, открывающее человеку дорогу в идеальный, духовный мир. По мнению С. З. Аграновича, «романтическое безумие» часто сводилось «к набору поверхностных штампов» с характерным делением на «мужское» и «женское» [1, с. 35]. Героинь литературных произведений потрясение, испытываемое в результате страсти, чаще всего приводило к стереотипному концу: горячка, бред, безумие, смерть. Героям доставалось «высокое» безумие: «экстатический бред провидца или творца» [1, с. 37].
Однако позднее в романтическом дискурсе 1830 -1840-х гг. определяются следующие типы сюжета, связанные с безумием: безумие по общественному мнению; безумие по медицинскому заключению, внутри которого дифференцируются подтипы безумия страсти и безумия гения; тип иронии безумия, включающий подтипы пародии и страшных рассказов [6]. Тенденция к десакрализации безумия была связана с развитием отечественной и зарубежной психиатрии, рассматривавшей безумие как душевную болезнь, а также с угасанием романтизма и с приходом нового литературного направления - реализма. По мнению Г.А. Гуковского, уже А.С. Пушкин изображал безумие как «следствие социальных причин» и «гибель духа» [3, с. 300]. Н.В. Гоголь дополнил романтическую трактовку безумия, переосмыслив его в социальном аспекте, сделав способом изображения ненормальности общественного устройства николаевской эпохи. Вслед за ним М.Ф. Достоевский, продолжая развивать социальную мотивировку безумия, открывает экзистенциальный аспект проблематики этого явления.
Исследуя мотив безумия в литературе второго ряда, ученые не приходят к единому мнению относительно природы этого явления. Так, например, по мнению Л.К. Антощук, в тривиальной массовой литературе безумие лишается всей его продуктивности: «Безумие констатируется как наличное состояние человека и мира, но оно же - замкнутый круг, из которого нельзя вырваться» [2, с. 13 - 14]. С точки зрения М. А. Зиминой, напротив, концепт безумия фор-
мируется раньше и полнее в литературе «второго эшелона», которая с большей отчетливостью и вниманием определяет черты концепции безумия» [6, с. 35]. По словам О.А. Иоскевич, «уже в творчестве писателей второго плана безумие начинает использоваться как прием, помогающий осуществить социальную критику» [7, с. 31].
Как известно, беллетристы в большей степени подчинены общим, групповым началам определенной школы, направления или периода. С точки зрения исследователей, эта общность более всего проявляется в поэтике произведений. Как замечает И. А. Гурвич, «если классик совершает художественные открытия, продвигает вперед «дух человеческий», то для второстепенного писателя это нехарактерно» [4, с. 17]. Вероятно, писатель «второго ряда» может подготовить «открытие», которое совершит «классик». Подобное предположение можно отнести и к ряду текстов, в которых тема безумия не была для авторов приоритетной.
С 1830-х по 1870-е гг. создаются прозаические произведения, которые, так или иначе, отражают жизнь театрального мира: А.Ф. Вельтман «Неистовый Роланд» (первоначальное название «Провинциальные актеры») (1835), Д.В. Григорович «Театральная карета» (1844), А.Ф. Писемский «Комик» (1851), М.Л. Михайлов «Перелетные птицы» (1854) и т.д. Во всех этих произведениях безумие настигает актеров. Чаще всего авторы лишь констатируют сумасшествие того или иного героя, не анализируя весь процесс психического заболевания.
Несколько иначе безумие в театральном мире изображается в романе А.А. Соколова «Театральные болота» (1865). Интерпретация безумия у Соколова, последователя натуральной школы, связана с социальным аспектом. Одну из причин человеческого безумия писатель видит в общественном устройстве, в тяжелом положении простого человека. Исследователь И. А. Гурвич пишет, что «для серьезного «среднего» писателя второй половины XIX века не утратит притягательности вопрос о человеке и среде, о прямой социальной детерминации» [4, с. 30]. Мотив безумия в романе маркирован рядом связанных лексем: «сумасшествие», «аномалия», «ненормаль-
ность».
Безумие как результат психологического напряжения и социальной несправедливости изображается повествователем на примере судьбы отца главного героя, провинциального актера Ивана Сергеевича Гришина в первой части романа. Автор отводит истории Гришина-старшего три первых главы, которые напоминают более предысторию. Повествователь лаконично сообщает о сценической деятельности и быте героя. В центре внимания оказывается изображение гибели Ивана Сергеевича. Вероятно, автор желал историей отца подчеркнуть трагизм положения Гришина-сына, предопределить его судьбу.
В изображении романиста Иван Сергеевич - чувствительный, легкоранимый человек. Соколов прослеживает, как Гришин-старший постепенно сходит с ума. Автор показывает несколько причин безумия артиста. Первой является, конечно, смерть горячо любимой жены. Предчувствуя смерть жены, Иван
Сергеевич ведет себя как помешанный: «поцеловал жену и вышел за двери; через минуту воротился, поискал чего-то в комнате..., пустился бегом, стал класть большие кресты», «крупные слезы покатились по его бледным щекам» [9, ч. 1, с. 16]. «Ну, что это ты, братец, помешался должно быть?» [9, ч. 1, с. 16] - спрашивает его сторож Петр. Этой фразой предсказывается будущее героя. Второй причиной, очевидной из контекста романа, становится социальное неравенство, последствия которого испытал на себе Иван Сергеевич Гришин. Приехав в столицу с надеждой успешно устроиться на казенной сцене и определить сына в театральное училище, Иван Сергеевич сталкивается с отчуждением и безразличием директора и столичных актеров к его тяжелому материальному состоянию. Он пытается добиться дебюта, просит помощи, а в ответ получает лишь холодный ответ: «Вы нам не нужны!» [9, ч. 1, с. 42]. В провинции Гришин-старший был любимцем публики, первым на амплуа любовника. В столичном же театре он оказался невостребованным. Последний удар наносит психике Ивана Сергеевича история танцора Гансонова, который, не выдержав тяжелых социальных условий, кончает жизнь самоубийством.
Безумие героя отчасти передается в его портрете: «побледнел», «нижнюю губу его передернула судорога» [9, ч. 1, с. 33], «бледный, худой, с всклоченными волосами, и глазами, упорно смотрящими в один из углов комнаты» [9, ч. 1, с. 58]. Гришину постоянно видится повешенный Гансонов, актер повторяет одно и то же: «Уберите его! Смотрите, видите!» [9, ч. 1, с. 58]. Его бред как бы отражает бесчеловечное отношение театрального общества к артисту. Автор довольно лаконично пишет о смерти Ивана Сергеевича: «Отец его (Гришин И.С. - Я.К.) не пережил радостного потрясения и смежил глаза на веки и угас для искусства» [9, ч. 1, с. 90]. Смерть, по мысли автора, освобождает Ивана Сергеевича от тяжелой жизни и того безумия, в которое он впадает.
Безумие героя автор пытается детерминировать не только социально, но и психологически и наследственно. Сын Ивана Сергеевича, Михаил, изображен Соколовым, как тонко чувствующий, лишенный силы воли, но талантливый актер. Как замечает исследователь О. А. Иоскевич, «будучи всецело погруженным в мир нездоровой цивилизации, художник (творчески мыслящий человек - Я. К.) и сам изменяется под ее пагубным воздействием» [7, с. 14]. Как и отец, он тяжело переживает любовные и бытовые катастрофы. Более того, он мнителен и болезненно ревнив. Так, например, влюбленный в Комарову, он постоянно подозревает ее: «Гришину показалось, что Комарова как-то особенно присела перед Крепост-никовым» [9, ч. 1, с. 295], «Ему и в голову не приходило, что Крепостников мог делать знаки не одной Комаровой» [9, ч. 1, с. 319]. Мнительность его распространяется и на работу: «Все ему пожали руку, но каждый шепот, какое-нибудь слово Гришин относил к себе» [9, ч. 2, с. 171]. Повествователь неоднократно подчеркивает, что подобное состояние и отношение к реакции окружающих губительно сказываются на судьбе Гришина. Не способный противостоять сложившимся обстоятельствам, Гришин завидует более
удачливым артистам. Эта зависть в купе со склонностью к алкоголю приводит его к психологической гибели: «Он чувствовал, что голова его кружится, что в ней совершается что-то такое, чего он не может понять, но он помнил одно, что ему следовало не «осрамиться окончательно». Он собрал все свои силы, и надорвался» [9, ч. 3, с. 194].
Соколов неоднократно описывает болезненное состояние героя. Так, например, после бала, на котором его возлюбленная Комарова танцевала с соперником Гришина, «с вечера с ним сделался сильный озноб, к ночи лихорадка усилилась, затем его охватило жаром, воспаленный мозг, воспаленное воображение стали работать.» [9, ч. 1, с. 195]. Гришин бредит, ему представляется бал, его танец с Комаровой, учитель Абель. Герой не осознает, что это лишь видения: «Ему показалось, что потолок валится на него, он стал кричать и звать на помощь» [9, ч. 1, с. 218]. Для писателя характерна прямая оценка положения героя: «точно обезумел», «мысли мутились», «не понимал, что делает» [9, ч. 1, с. 319 - 329] «едва ли давал себе отчет, что с ним вчера происходило», «был сам не свой», «положительно обезумел» [9, ч. 2, с. 77 - 108]. Сам актер в конце романа открыто признается: «Ах, я совсем с ума схожу!» [9, ч. 3, с. 185]. Объяснение болезненного состояния Гришина повествователь берет на себя. По мнению автора, безумие героя обусловлено социально и психологически. С одной стороны, «жизнь забила его окончательно», с другой, - это человек «бесхарактерный, подпадающий под влияние всякого встречного» [9, ч. 3, с. 186].
Соколов намечает и еще одну причину безумия Михаила: безумие таится в самой его профессиональной деятельности. Гришин - талантливый актер, человек творческий, «артист по плоти и по духу, он мог воплощаться в какое хотите существо» [9, ч. 3, с. 186]. «Многоликость», по мнению О. А. Иоскевич, традиционна для феномена безумия. По всей видимости, талантливая игра, прочувствованное вхождение в разные роли способствует потере собственного «Я». Гришин не нашел себя, по мысли Соколова, а потому обречен и на безумие. Писатель, вслед за Гоголем, признавал безумие ужаснейшим несчастьем именно потому, что оно лишает человека объективной истины разума. Судьба Гришина, по мысли автора, заканчивается «в цепях, в арестантской». Соколов лаконично повествует о том, как Гришин попадает в солдаты. Разрыв с искусством и встреча с Комаровой окончательно сводят героя с ума. Безумие описывается автором как порыв, внезапная вспышка, надежда на свободу: «Вдруг страшная мысль, словно внезапно налетевший шквал, словно неожиданно разразившийся гром, ударила в голову Гришина» [9, ч. 3, с. 224]. Он попытался обокрасть военную канцелярию, но был пойман и отправлен в арестантскую. Повествователь не дает определенного ответа: сошел ли с ума герой окончательно или нет.
От Гоголя Соколов заимствует и связь мотива безумия с другими сквозными мотивами и темами русской литературы: темой маленького человека и петербургской темой. Н.В. Гоголь включил тему безумия в иной проблемный контекст, обусловленный
историософской и социальной тематикой «петербургского цикла». По мысли В.Н. Топорова, в самой идее Петербурга есть «нечто изначально безумное», так как «здесь свершилось чудовищное насилие над природой и духом» [10, с. 252, 307]. Л.В. Пумпянский говорит о Петербурге, как о месте «коллективного помешательства».
Все персонажи романа Соколова «Театральные болота», которые в той или иной мере подвергаются безумию, живут в Петербурге и оказываются «маленькими людьми», занимающими незначительное положение на социальной лестнице. Более того, по мысли автора, их безумие обусловлено столкновением с «сильными мира сего» (директором, режиссером, первыми актерами). Соколов приводит два варианта исхода такой ситуации для маленького человека. Первый вариант представлен в романе на примере судьбы Гансонова: самоубийство. Второй путь реализует актер Маразанов. Соколов лаконично рассказывает предысторию трагической судьбы этого артиста: «Бедность, нужда, сознание того, что он мог бы быть полезным членом общей гражданской семьи, если бы не училище, исковеркавшее его воспитанием..., все это озлобило Маразанова и он запил, запил горькую» [9, ч. 1, с. 333]. Пытаясь добиться прибавки, он не выдержал унижений и «умер в больнице, в отделении умалишенных» [9, ч. 1, с. 334]. Безумие артиста становится защитной реакцией от абсурдного мира, аномальным следствием контакта с ним. Маразанов сходит с ума, оказавшись не в состоянии принять окружающую его реальность. Исследователь С.С. Данилов отмечает, что роман Соколова «Театральные болота» «написан в прямое подражание» [5, с. 165] роману М.Л. Михайлова «Перелетные птицы» (1854). Действительно, история Ма-разанова напоминает судьбу актера Решилова в романе «Перелетные птицы». Автор описывает, как посредственный актер Решилов сходит постепенно с ума. В начале произведения повествователь отмечает, что «тайный недуг» снедает его. Его безумие обуславливается страхом быть выгнанным со сцены, потерять единственное средство к существованию. Он стремится все более и более угодить директору, заучивая вновь и вновь одну и ту же роль. В результате актер внушает себе идею, что он «не Решилов, а король Лир» [8, с. 379]. История о трагической судьбе Лира, его обвинительные речи приводят к сильному душевному потрясению артиста. Решилов, отождествляя свои личные переживания с терзаниями Лира, повторяет его судьбу: теряет разум.
Соотнесенность мотива безумия с проблемами социального и имущественного неравенства находит продолжение и в истории главной героини романа Соколова - балерины Маши Комаровой. Безумие героини автор объясняет ее тяжелым материальным положением и нравственным состоянием. Соколов ставит Комарову в ситуацию выбора: быть честной, но бедной «фигуранткой» или же блистательной балериной, содержанкой князя.
Из тяжелой ситуации героиня видит лишь один выход: «хоть бы отупеть поскорее!» [9, ч. 3, с. 25]. Она стремится сознательно уйти от действительности, забыться: «или сидела по целым часам как уби-
тая, или спала по целым дням без просыпа» [9, ч. 3, с. 95]. Как показывает автор, артистка не может смириться с тяжелыми социальными условиями, ее надежда на «притупление» оказывается разбитой о действительность. «Я хотела притупиться поскорее, - говорит она, - я думала, что жить будет легче, а между тем, жизнь трудна, а притупление еще мучительнее» [9, ч. 3, с. 94]. Интуитивно чувствуя близкую гибель от холода и нищеты, Комарова постепенно приходит к мысли о князе Крепостникове как о спасителе. Автор подчеркивает, что Маша убеждает себя в любви к князю: «Он меня любит!» - какой-то голос шептал ей о князе» [9, ч. 3, с. 135]. Как и Гришин, в психологически напряженный момент Комарова не способна контролировать себя: «не понимала, что с ней происходит», «не давала себе отчет, что она делает» [9, ч. 3, с. 135 - 153]. Нервное состояние героини автор часто передает через описание глаз. Так, пока она жила в училище, не зная нищеты, ее глаза соотносятся с прилагательными «голубые», «чистые». Оказавшись перед выбором, переживая психологический кризис, ее глаза то «неподвижные», «в них не было никакой мысли», то «заискрились», «в этих глазах сверкнула какая-то решительная мысль» [9, ч. 3, с. 208 - 214].
Внутренняя борьба героини передается и через другие внешние проявления: жесты, мимику («рвала, метала» [9, ч. 3, с. 95]). Слезы, истерики и обмороки становятся для автора индикаторами душевных переживаний. Впервые столкнувшись с нищетой, она «зарыдала и без чувств упала на кровать» [9, ч. 3, с. 23], «в неподвижности ее фигуры, в обессмысленном взгляде нельзя было прочесть ничего» [9, ч. 3, с. 25]. Чем более затягивают «театральные болота» Комарову, тем острее она переживает собственное положение. Душевное переживание переходит в физическое недомогание: «кружится голова», «дрожат ноги», «забила лихорадка» [9, ч. 3, с. 24 - 207].
Соколов создает психологически напряженную сцену разговора Комаровой со своей подругой Квашниной о князе и его преследовании: «Ах, я не знаю, что со мною делается. Мне кажется, я просто голодна!» - вдруг нервно крикнула Комарова, и, вцепившись руками в свои волосы, ударилась головою об стену и без чувств опрокинулась навзничь» [9, ч. 3, с. 217]. Безумие мотивируется здесь не только социально, но и психологически. Нервное напряжение героини, в конечном итоге, разрешается для нее тем, что она убеждает себя в искренности чувств князя, хотя интуитивно понимает иллюзорность этой любви.
По мнению писателя, безумию подвержен и сам театр. Вот, например, описание вакханалии после спектакля в уборной актера: «Ни единого разумного слова, ни единой здравой мысли» [9, ч. 2, с. 87], «атмосфера напоминает табачную фабрику» [9, ч. 3, с. 80]. Перед спектаклем происходит «кутерьма»: «Крики повторяются часто, все бегает и суетится, все хлопочет, спрашивает, огрызается, ругается» [9, ч. 3, с. 38]. Суета для автора становится синонимом «сумасшествия». Безумие театральной жизни Соколов определяет словом «аномалия». Аномалия видится автору и на сцене: «Между древними римлянами
разгуливали чиновники, раб толковал и даже ходил, обнявшись с сенатором» [9, ч. 3, с. 32] «Подтяни луну! Выровняй горизонт! Засвети звезды! Сделай ночь!», «Ставь прямее горы!», «Сапожник, гони сверху сенаторов» [9, ч. 3, с. 38 - 39].
Идея безумия самого театра, скорее всего, также была заимствована Соколовым у М. Л. Михайлова. В романе «Перелетные птицы» Михайлов вводит предысторию театра в Камске. Театр размещается в здании, где ранее содержались сумасшедшие: «Учитель уездного училища. изгрыз в кровь свои руки и наполнял ужасным, диким воем свою конуру; старуха, причитавшая и голосившая с утра до вечера над воображаемым мертвым телом» [8, с. 135]. Автор не раз будет называть сцену «бывшим домом сумасшедших». Михайлов прямо сопоставляет артистов и безумцев: «Клетки были населены самыми странными жильцами, и ни один из этих жильцов, несмотря на свою в высшей степени игривую фантазию, на свой неподдельный юмор, не насмешил бы вас, как Т арабар, не пленил бы, как Леста, Лида и Видостан» [8, с. 134].
Для большинства актеров, по мнению Соколова, театральный мир не кажется безумным. В системе их нравственных ценностей нет места таким понятиям, как честь, благородство и достоинство. В связи с этим, поведение Гришина и Комаровой для большинства артистов оказывается ненормальным. Так, например, повествователь неоднократно приводит реакцию театрального мира на решение Маши покинуть балет: «да в уме ли вы!», «Уродкова даже перекрестила Комарову, словно изгоняла из нее беса, ... посмотрела на Комарову, положительно, как на сумасшедшую» [9, ч. 2, с. 143 - 145]. Ненормальное общественное устройство становится нормой, принятой большинством; в этом, как показывает писатель, заключается потенциальная опасность социального безумия.
В описании безумия своих героев Соколов, безусловно, продолжает традицию Н. В. Гоголя, прежде всего, «Записок сумасшедшего». Безумие в романе чаще всего становится результатом общественной несправедливости, социально детерминировано. В то же время автор пишет и еще об одном аспекте безумия: профессия актера в современном театре способствует развитию психического расстройства. В художественном пространстве романа безумие театрального мира и безумие актера оказываются взаимообусловлены.
Литература
1. Агранович, С.З. Двойничество: монография / С.З. Агранович, И.В. Саморукова. - Самара, 2001.
2. Антощук, Л.К. Концепция и поэтика безумия в русской литературе и культуре 20 - 30-х гг. XIX в.: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Л.К. Антощук. - Томск, 1996.
3. Гуковский, Г.А. Реализм Гоголя / Г.А. Гуковский. -М.; Л., 1959.
4. Гурвич, И.А. Русская классика XIX века как литературное явление / И.А. Гурвич. - М., 1991.
5. Данилов, С.С. Русский театр в художественной литературе / С.С. Данилов. - Л.; М., 1933.
6. Зимина, М.А. Дискурс безумия в исторической дина-
мике русской литературы от романтизма к реализму: авто-реф. дис. ... канд. филол. наук / М.А. Зимина. - Барнаул, 2007.
7. Иоскевич, О.А. На пути к «безумному» нарративу (безумие в русской прозе первой половины XIX в.) / О.А. Иоскевич. - ГрГУ, 2009.
8. Михайлов, М.Л. Перелетные птицы / М.Л. Михайлов // М.Л. Михайлов Сочинения: в 3 т. - М., 1958. - Т. 2.
9. Соколов, А.А. Театральные болота / А.А. Соколов. -СПб., 1881.
10. Топоров, В.Н. «Господин Прохарчин». К анализу петербургской повести Достоевского / В.Н. Топоров // В.Н. Топоров Миф. Ритуал. Символ. Образ. - М., 1995.
11. Фуко, М. История безумия в классическую эпоху / М. Фуко. - СПб., 1998.
УДК 821.161.1
Е.В. Куличева
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор В.А.Скрипкина
ОККУЛЬТИЗМ В РОМАНЕ В.Я. БРЮСОВА «ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ»
Остро кризисное состояние церкви в Германии XVI века породило массовое увлечение «тайной» философией. Черный католический крест стал символом мертвого государственного устройства. Роман «Огненный ангел» - это остро болезненная реакция его автора на разложение и деградацию мира, когда высокие человеческие потенции оказываются погубленными под натиском царящего мракобесия.
Бытие, душа, Бог, магия, чернокнижие, быт.
The crisis state of church in Germany of the XVI-th century caused the mass liking for "secret" philosophy. The black Catholic cross became a symbol of a dead state system. The novel «Fiery angel» is a painful reaction of his author to world’s decomposition and degradation when high human potentialities appear ruined under the impact of reigning obscurantism.
Objective reality, soul, God, magic, black magic, life.
В рецензии, написанной по случаю выхода романа В. Я. Брюсова, А. Белый отметил два пласта, составляющих канву художественного текста: «Огненный ангел» - произведение извне историческое («звуки милой старины») изнутри же оккультное» [1, с. 93]. По справедливому утверждению Л. А. Смирновой, «в “Огненном ангеле” тесно сплетены реальность и самая безудержная фантазия» [7, с. 309]. Поиск великой любви, гармонии, истинного знания героями романа, действительно, сопряжен с занятиями оккультизмом (переговоры с нечистой силой, посещение шабаша ведьм, общение с духами). «Выразительно и изобретательно даны эти ирреальные сцены. Все в них происходит зримо, но как бы на грани действительного и кажущегося (во сне, в бреду юноши). Поэтому соседство «магического опыта с жизненным, конкретным оказывается вполне уместным», - отметила Л. А. Смирнова [7, с. 309].
Остро кризисное состояние церкви в Германии XVI века (как и в России начала ХХ) породило массовое увлечение «тайной» философией. Черный католический крест стал символом мертвого государственного устройства и откровенного разгула жестокой инквизиции. Роман «Огненный ангел» - это остро болезненная реакция его автора на разложение и деградацию мира, когда высокие человеческие устремления оказывались погубленными натиском царящего мракобесия. Героями В. Я. Брюсова руководило страстное желание обретения счастья. И сила этого желания снимает все запреты, связанные с обращением к «тайным» силам.
Интерес В. Я. Брюсова к мистическому способст-
вовал ему созданию ряда научно-фантастических произведений, правда, не опубликованных, а также осуществлению замысла исторического романа «Огненный ангел», в котором З.И. Ясинская выделяла три эпизода, раскрывающих оккультную сюжетную линию: общение Рупрехта и Ренаты с демонами посредством перестукивания (спиритический сеанс), полет Рупрехта на шабаш и продажа души дьяволу (во сне), изучение Рупрехтом магии (чернокнижие). Можно согласиться с З.И. Ясинской в том, что в произведении все оккультное, потустороннее последовательно разоблачается.
Первый миф о существовании потусторонних сил развенчивает сама Рената, признавшись Рупрехту, что роль стучащих демонов играла она, чтобы заманить его в область демонологии. Подтверждением ее слов служат следующие факты. Во-первых, ответы демонов на вопросы, которые Рената им задавала, были для нее, «как слова Спасителя для мертвой отроковицы» [3, с. 60]. Она оживала, забывала об усталости, неустанно спрашивала их об одном и том же, «чтобы слышать еще раз сладкое “да”. И когда в утвердительном стуке было для нее особенно много надежды, она с легким стоном, словно в упоении, . на минуту замирала, как после иступленного восторга. Так продолжалось. больше часа, пока стуки, сначала став более слабыми, словно стучал некто утомившийся, не смолкли вовсе» [3, с. 60]. Неким « утомившимся» и являлась Рената, для которой важно было слышать «сладкое “да”», чтобы поселить в своем сердце веру в скорую встречу с графом Г енри-хом. Она терзала свою душу упоительными надеж-
