CC BY
62злые и страшные, как и положенно обитателям Нижнего мира. Способы, при помощи которых главный герой, мальчик Тимур, попадает в сказку, также отражают древние представления о космосе. В первом мультфильме мостом в Нижний мир является колодец (по Турсынову колодец - это прямой путь в подземный мир духов), а также статуя быка, которая, подобно некой двери, перемещает мальчика из одной реальности в другую. Во втором мультфильме, «Тимур мен айдахар», мальчик Тимур также оказывается в мире сказки, оббежав кругом древнюю статую-менгир. В своём исследовании «Очерк истории средневековой скульптуры Казахстана», Г.Елеукенова, подробно описывая особенности казахского и тюркского скульптурного зодчества, раскрывает и связанные со скульптуройй верования. Каменные изображения священный животных (среди которых - бык, олень, медведь, баран) были тесно связаны с тотемизмом, скульптуры, изображающие человеческую фигуру, являлись памятниками предков, но в любом случае скульптура являла собой связь миров: «Главная функция скульптуры - осуществление связи между реальным и потусторонним миром» - [4, стр. 21].
Таким образом, связь анимации и фольклора прослеживается на разных уровнях. Эта связь может выражаться как в фабуле и сюжете, так и в чисто изобразительной стилистике видеоряда, заимствующей элементы и стиль народного прикладного искусства. На уровне сюжета и фабулы связь мультипликации и фольклорных традиций также бывает весьма различна. Это может быть классическая повествовательная модель (по определению Б.Нугербекова) - почти точное отображение сказки или легенды. Это может быть иная трактовка народных сюжетов или персонажей, или же использование отдельных фольклорных мотивов. Связь анимации и фольклора также порой ощущается в опосредованном влиянии какого-либо фольклорного жанра на драматургию картины в целом. Яркий пример такого влияния - сходная роль музыки в мультфильмах и кюях-легендах, особый тип повествования в анимационной картине и в казахской эпи-
ческой традиции, где роль музыки и слова, а также функция сказителя, говорящего от лица всех героев сказания, часто схожи или практически идентичны.
Глубина проникновения фольклорного мироощущения в сюжет мультфильмов также может быть различна, и причина тому, прежде всего, идеологическая, связанная с влиянием эпохи. В советский период, когда всеобщая «интернационализация искусства» в какой-то степени разрушала национальную самобытность каждой отдельной республики (У.Джумакова), этнические мотивы в казахстанской мультипликации всячески сглаживались, нивелировались, представая порой в сатирическом или даже в пародийном ключе. Подъём национального самосознания, связанный с обретением Казахстаном независимости, существенно повлиял и на казахстанскую анимацию, наполнив мультфильмы более глубокой связью с фольклорным мироощущением. Эта связь выражалась как в предпочтении сказочно-эпических сюжетов, так и в более детальном воссоздании народных представлений, обычаев и верований, прививающих ребёнку не только любовь к искусству своего народа, но и глубокое знание родной культуры.
Список литературы
1. Асенин С. Мир мультфильма: идеи и образы мультипликации социалистических стран. - М.: Искусство, 1986. - 288 с.
2. Асенин С. Пространство мультфильма. Таллин. 1986. - 217 с.
3. Джумакова У. Творчество композиторов Казахстана. Проблемы истории, смысла и ценности. Астана, 2003 г. - 226 с.
4. Елеукенова Г. Очерк истории средневековой скульптуры Казахстана. Алматы, 1999. - 219 стр.
5. Нугербеков Б. Развитие традиций фольклора в казахстанской мультипликации - диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: 1986. - 156 с.
6. Турсунов Е. Генезис казахской бытовой сказки. Ал-маты, 2004. -187 с.
МОСКОВСКОИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ В КАЧЕСТВЕ ФУНДАМЕНТА
ОТЕЧЕСТВЕННОГО АРТ-АКЦИОНИЗМА
Крылов Сергей Николаевич
аспирант кафедры искусствоведения и культурологии, учебный мастер кафедры монументально-декоративной живописи, менеджер по конгрессно-выставочной деятельности, заместитель по воспитательной работе декана факультета монументально-декоративного искусства СПГХПА
им. А.Л. Штиглица, г. Санкт-Петербург
MOSKOW CONCEPTUALISM AS THE BASIS OF DOMESTIC ART-ACTIONISM
Krylov Sergey N., post-graduate student (the Art history and culturology), master on chair of Monumental and decorative painting, manager on congress and exhibition activities, Deputy Dean for educational work of the Faculty of monumental and decorative art of «St.-Petersburg Stieglitz State Academy of Arts and Design» АННОТАЦИЯ
Перед автором стоит задача поиска форм нелегального современного искусства. Через изучение изменений, произошедших в арт-бизнесе, автор ищет первопричины, побуждающие художников создавать свои произведения «на грани закона». На примере представителей Московского концептуализма автор прослеживает формирование
отечественного арт-акционизма. В результате становится очевидным, что арт-акционизм 1990-х годов является промежуточным звеном между «неофициальным» советским искусством и современной нелегальной художественной практикой, которая у нас в стране существует лишь в общественном пространстве.
ABSTRACT
Author has the task of finding illegal forms of contemporary art. Through the study of changes in the art business, the author is looking for the root causes that motivate artists to create artworks «on the verge of the law». Author traces the formation of the domestic art actionism on example of Moscow Conceptualism. It becomes obvious that art actionism of the 1990s is an intermediate between the soviet unofficial art and contemporary illegal creation, which exists in our country only in the public space.
Ключевые слова: Московский концептуализм, советский андеграунд, неофициальное искусство, подпольная культура, арт-акционизм.
Keywords: Moscow Conceptualism, Soviet underground, informal art, underground culture, actionism.
Современная культурная ситуация у нас в стране довольно лояльна ко всем художникам, но некоторые обстоятельства напоминают о последствиях советской эпохи, когда отечественная публика не требовала и даже опасалась прочувствованного нонконформизма. «Авторитарный брежневский режим не залезал в душу человека, не требовал любви и верности, мало вмешивался в приватную сферу. Власть обращала внимание и навешивала ярлыки на явления, действия, вещи и мысли, которые выносились наружу, на публику. А дома всё считалось как бы и несуществующим. Если художник работал дома, и не имея членского билета Союза художников, писал картины, которые не были просмотрены и одобрены худсоветом, то он вообще не рассматривался как художник, и картины его не признавались за картины» [5, с. 46].
Сходство ситуации с советским временем очевидно: художники, творящие в мастерской и выставленные в галерейном пространстве, не могут спровоцировать преследования со стороны властей. Арт-проекты же, создаваемые в публичном, не приспособленном для этого пространстве, должны изначально согласовываться с государством, иначе любое, даже самое позитивное произведение считается незаконным. Разумеется, произведение, направленное на критику властей, не сможет получить официального одобрения.
Таким образом, появление частных галерей расширило возможности художников сделать публичным свое высказывание, возможности выйти из глубокого подполья. Несомненно, современное искусство является сложным, отпугивающим своей интеллектуальностью языком. Произведения и художники известные в контексте современного искусства, мало интересуют широкую общественность. Критическая художественная практика получает максимальную известность, лишь вызывая обширный резонанс, которого художнику выгоднее всего добиваться, выступая нелегально в общественном пространстве.
Чтобы понять, откуда в современном искусстве появилась тенденция нелегальной практики, надлежит рассмотреть историю советского андеграунда, точнее, Московского концептуализма как источника вдохновения для
современных художников критической направленности.
* * *
В отечественной истории искусства 1932 год выделен жирным красным шрифтом. С момента, когда в 1932 году ЦК ВКП(б) принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым, в частности, предусматривался роспуск существовавших литературных и художественных групп и образование единых творческих союзов, государство берет под свой
контроль всю творческую деятельность. У художников остается возможность перестроиться на пользу пропагандистской деятельности, тогда как независимо заниматься искусством теперь опасно для жизни. В то время, как из психически здорового человека потребность творить изгнать практически невозможно, для художника эта потребность приобретает смысл жизни. Подпольное искусство прячется далеко и окончательно от власти. Фактически, самобытным художникам отныне необходимо, чтобы их не замечало общество. Таким образом, на долгие годы был нарушен, точнее, закомплексован, диалог автора со зрителем, который, как следствие, привык к одной стороне искусства — к той, что угодна власти.
Негласный закон наивного советского ханжества дал толчок быстрому развитию «подпольной» культуры в направлении самых радикальных концепций. В западных демократических странах, где самовольное искусство отвергалось дозированно, эта эволюция проходила плавно и смазанно. В Советском Союзе не имело значения, является художник концептуалистом или экспрессионистом; если он выносил свои картины на публику, сразу же получал клеймо «хулиган». А с хулиганами советская власть не собиралась мириться: жизнь подпольного художника пролегала через переполненные коммунальные квартиры, через тюрьмы, психушки и реальную вероятность высылки из страны. Произведения же андеграунда в официальных кругах были явлением антиискусства, причем неважно, авангардные задачи ставил перед собой художник или же просто писал натюрморты и пейзажи вне контекста массовой советской культуры.
Первым неофициальным творческим объединением художников Москвы была «Лианозовская школа». Просуществовав с конца 1950-х до середины 1970-х годов, эта группа включала поставангардистов или «авангардистов второй волны», к которым относились поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и художники Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, а в конце 1960-х с ними подружился Эдуард Лимонов. Группу организовал художник, поэт и композитор Лев Кропивницкий, который в 1911 году окончил Императорское Строгановское училище со званием «ученый-рисовальщик» и в 1920-е годы был близок группе художников «Бубновый валет». Он состоял в Союзе художников СССР с 1939 года, откуда был исключен в 1963-м из-за формализма. Вероятно, квартира Оскара Рабина в Лианозовском бараке, где по выходным проходили публичные показы картин и чтения стихов, была первой подпольной галереей в Москве. Именно сотрудники КГБ, интересовавшиеся группой, назвали её «Лианозовской». Название устоялось и позднее было
признано самими художниками, чье влияние сказалось на становлении московского концептуализма, развитии минималистской поэзии и на всем дальнейшем искусстве и литературе.
Тем не менее сегодня история московского андеграунда ассоциируется в первую очередь с явлением Московский концептуализм. «Сфера изобразительного искусства, входящая в визуальную среду современности, как говорит нам концептуализм и как ещё раньше засвидетельствовал поп-арт, перегружена картинками и требует радикального очищения» [1, с. 174]. Развиваясь в двух ярко выраженных направлениях — «Романтическом» и «Аналитическом», — «Московская концептуальная школа» зародилась в начале 1970-х годов. Термин формируется позднее, лишь в 1979 году, благодаря статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в журнале «А — Я». Московские андеграундные художники-концептуалисты по праву являются приемниками своих западных коллег: Джозефа Кошута, Сола Ле Витта, Йозефа Бойса, Пьеро Мадзони, утверждавших, что искусство после Марселя Дюшана («Искусство после философии») является словом, что искусство концептуально по своей природе. Дюшан, продолжая заложенную Эдуардом Мане идею самоидентификации искусства, доказал, что «современный художник не является независимым, ведь есть еще организации, например, музеи, которые определяют, что является искусством. Дюшан подверг сомнению и другие стороны искусства, поставив вопрос критериев и условий причисления работы к искусству. Должно ли искусство восприниматься глазами или в первую очередь рассудком и подразумевать некую трансформацию материала или для этого подойдет любой готовый предмет?» [9, с. 103].
Особый акцент на чувственной стороне произведения становится визитной карточкой Московского концептуализма. «Московские художники построили свою версию концептуальной деятельности, основанную на особенностях местной исторической и культурной ситуации. Перефразируя определение Кошута, можно сказать: искусство после Философии в московском исполнении больше похоже на искусство после Идеологии» [2,с.2].
Художниками Московского концептуализма в разное время были такие личности, как Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Павел Пепперштейн, Вадим Захаров, Никита Алексеев, Ирина Нахова, Сергей Ануфриев, Лев Рубинштейн, Иван Чуйков, Юрий Альберт, Игорь Макаревич, а также арт-группы: «Коллективные действия», «Ко-мар/Меламид», «Гнездо», «ТОТАРТ», «СЗ», «Купидон», «Эдельвейс». Можно сказать, что сегодня у этого течения есть два столпа — Кабаков и Монастырский. Заслуга давно живущего на западе Кабакова прежде всего в том, что он открыл Московский концептуализм международному арт миру и убедил всех в том, что именно этот художественный язык адекватнее всего может описать опыт жизни в Советском Союзе. Монастырский за рубежом известен куда меньше (хотя в его биографии есть участие в трех «Венецианских биеннале» — 1977, 2003 и 2007 года, и в Кассельской «Документе» 2007 года), он объяснил Московский концептуализм, превратив его из художественного направления в своего рода философское учение, а так же в уникальную и единственную в отечествен-
ном неофициальном искусстве того времени художественную институцию, не имевшую музеев, галерей, критиков, кураторов, исследователей. Благодаря им Московский концептуализм стал еще и системой самоинтерпретации и самодокументирования художественного процесса.
* * *
История современного российского арт-акцио-низма лежит в «ситуационных» перформансах. Родоначальником жанра «художественной ситуации» была первая в стране масштабная акция — перформанс, имеющий, пожалуй, самое большое значение для отечественного андеграунда — «Бульдозерная выставка» 1974 года. Культурно образованный человек не мог допустить мысли, что выход художников с картинами под мышкой на поляну Битцевского леса — это естественное и логичное поведение живописцев, доведенных режимом до крайности. В то время в Москве еще не было принято показывать картины на лужайках. Советский зритель увидел первый в стране акционистский проект, организованный дуэтом Виталия Комара и Алика Меламида совместно с Оскаром Рабиным. Дуэт играл здесь основную роль, так как оба художника уже сформулировали для себя построенную по западному образцу концепцию произведения как «события» и рычага изменения общекультурной ситуации. В таком подходе под произведением искусства понималась не одна картина, а вся постановка с актерами (художниками и зрителями) и их оппонентами, сценой, реквизитом и самим действием.
«Перформансисты-художники с честью разыграли перед широко приглашенными иностранными журналистами ситуацию открытого противостояния "бездушной системе" с некоторыми даже моментами высочайшего драматизма, когда Рабин, спасая произведение, повис на ковше двигающегося трактора или когда разозленные милиционеры били об асфальт камеры фотокорреспондентов. Медийная картина получилась мощнее кумулятивного снаряда и взорвала мировое общественное мнение, изменив расклад сил в российской культуре и породив в социалистическом лагере первый свободный (от подчинения власти) профсоюз — "московский горком художников-графиков". Причем перформанс-выставка была придумана как ловушка для власти. Та оказалась в патовой ситуации. Проигрыш везде. В Кремле, вероятно, поняли, что готовится политическое шоу перед журналистами. Как быть? "Запретить нельзя". Пока старцы из Политбюро размышляли, милиция отреагировала по привычке. И посадила Брежнева в калошу» [5, с. 47].
Кстати, Меламиду и Комару западное общество обязано еще одним интересным вкладом в художественную культуру. «В 1970-е годы неофициальные российские художники Виталий Комар (род. 1943) и Александр Мела-мид (род. 1945) эмигрировали в США. Там они соединили визуальный словарь социалистического реализма и поп-арта, создав стиль под названием "соц-арт". Это остроумное сочетание позволило им, заимствуя советские и американские мифы и реалии и воспользовавшись соответствующими стилями, создать портрет обоих государств в пору "холодной войны"» [4, с. 169-170]. По аналогии с термином «поп-арт», слово «социалистический» было сокращено художниками, живущими на западе, чего никогда бы не допустили советские искусствоведы из уважения к делу Владимира Ильича Ленина.
* * *
Однозначно, тенденции московских художников андеграунда носили яркий перформативный характер, оказав тем самым неизмеримое воздействие на неофициальное отечественное искусство 1990-ых годов, на таких художников акционистов, как Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Александр Бренер, Авдей Тер-Оганян, которые, в свою очередь, и по сей день остаются кумирами молодого поколения художников.
Сегодня власть вернула себе экспертную функцию, решая, что «искусство», а что «неискусство». В 2007 году появляется понятие «провокационное искусство», которое, по мнению властей, дурно влияет на публику и поэтому должно быть запрещено на выставках. Также сегодня для неугодного художественного продукта принято употреблять определение «так называемое», а в отношении неугодных художников — сакраментальный советский термин «хулиганы». Подобное отношение преобладало у большинства отечественных музейщиков и искусствоведов лет сорок назад к «неофициальному» искусству.
В наши дни существует множество частных галерей, в которых владелец волен позволить художнику любые законные действия, невзирая на отношение общественности. Коренным образом отличаются процессы в публичном городском пространстве. Каждое произведение в общественной среде подвергается критике обширной аудитории, зачастую совершенно неготовой к контакту с современным искусством. Вопрос обостряется при
создании нелегальных арт-проектов. Современные арт-процессы в неконтролируемом уличном пространстве вызывают множество вопросов и у художников, и у зрителей. К настоящему моменту нелегальной художественной деятельностью занимаются лишь представители арт-ак-ционизма и арт-активизма, которые являются прямыми преемниками школы Московского концептуализма.
Литература
1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб., 2007.
2. Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994.
3. Другое искусство. Москва 1956-1988. М., 2005.
4. Демпси Э. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству. М., 2008.
5. Ерофеев А. Хулиганы возвращаются // Арт хроника № 5 2012. М., 2012.
6. Премия Сергея Курехина в области современного искусства 2012 // Каталог. СПб., 2012.
7. Траугот В. Г. // Герои ленинградской культуры 1950—1980. СПб., 2005.
8. Ходж С. Искусство. 50 идей, о которых нужно знать. М., 2014.
9. Ходж С. Современное искусство в деталях. Почему пятилетнему ребенку не под силу сделать подобное. М., 2014.
10. Шклярская Я. Народ и памятник // Искусство. The art magazine № 3 (582) 2012. М., 2012.
НАРРАТИВНОЕ И ПЕРФОРМАТИВНОЕ В ЭКСПРЕССИОНИСТСКОЙ ДРАМЕ _РЕЙНХАРДА ЗОРГЕ «НИЩИЙ»
Ткачева Екатерина Александровна,
кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов.
г.Санкт-Петербург
NARRATIVE AND PERFORMATIVE IN REINHARDTSORGE'S EXPRESSIONISTIC PLAY "DER BETTLER" Tkacheva Ekaterina, Candidate of Art History, associate professor, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Science, Saint-Petersburg АННОТАЦИЯ
Статья посвящена особенностям экспрессионистской драматургии и специфике ранней драмы Р.Зорге «Нищий». Проводится анализ композициии пьесы Зорге и специфики перформативного метода, заданного в тексте. Делается вывод об особом, экспрессионистском режиссерском подходе драматурга в конструировании мизансцен его пьесы при помощи ремарок. ABSTRACT
The article is devoted to the specificity of early expressionist dramaturgy and the peculiarities of early R.Sorge drama "Der Bettler". The author does the analysis of the play structure and the specificity of the performance method given in the text. The conclusion upon the special expressionist director's approach is made. Ключевые слова: экспрессионизм, немецкий театр, Р.Зорге. Keywords; expressionism, german theatre, R.Sorge.
Экспрессионизм как направление в театральном искусстве Германии формируется в предвоенное время (1905-1914) и достигает своего расцвета в 1920-х годах, даря истории имена режиссеров, актеров, драматургов, наиболее ярко проявивших себя в нем. «Молодые художники и писатели, составлявшие это направление, - пишет
в своей работе, посвященной экспрессионизму в искусстве, И.С.Куликова, - было особенно далеки от социальной практики, и очень умозрительно ставили и решали вопросы человеческого существования»[1.,с.13]. Экспрессионизм нашел отражение в живописи, в кино, в театре, и здесь важно отметить, что наиболее близки к реальности
