CC BY
797
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
2014. Вып. 2 (14). С. 117-135
Корина Наталия Дмитриевна, мл. науч. сотр. Музеев Московского Кремля, соискатель кафедры Всеобщей истории искусств Факультета истории искусства РГГУ natalika.7@mail.ru
Московское училище живописи,
ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА КАК ЦЕНТР ФОРМИРОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ В СЕР. XIX — НАЧ. XX В.
Н. Д. Корина
Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) на протяжении всей истории своего существования (1843—1918) являлось показательным примером учебного заведения, в основе которого были самые актуальные принципы общественного сознания. Начало было положено в 1843 г., когда на базе Художественного класса было создано Московское училище живописи и ваяния, затем процесс становления завершился присоединением в 1865—1866 гг. Кремлевского архитектурного училища. С этих пор окончательно закрепилось в принятом уставе название «Московское училище живописи, ваяния и зодчества». Прогрессивность Училища заключалась в особом подходе в работе с учащимися, в новаторских методах педагогической системы. С одной стороны, оно переняло от Академии художеств лучшие традиции классического европейского художественного образования, с другой — не отрицало и национальных особенностей отечественного искусства; было восприимчиво к новейшим течениям в живописи. Обладая огромным созидательным потенциалом, Училище требовало от своих воспитанников высочайшего профессионального мастерства и в то же время открыто предоставляло им возможность для творческого самовыражения, свободного проявления индивидуальных талантов. В дальнейшем МУЖВЗ становится центром формирования уникального явления в русском искусстве сер. XIX — нач. XX вв. — московской школы живописи. В разное время преподавателями и учениками Училища были художники, составившие славу русского искусства: В. Е. Маковский, В. Г. Перов, Е. С. Сорокин, Н. В. Неврев, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, К. А. Савицкий, Н. А. Касаткин,
A. М. Корин, Л. О. Пастернак, С. Д. Милорадович, А. Е. Архипов, С. М. Волнухин,
B. А. Серов, И. И. Левитан, А. С. Степанов, В. Н. Бакшеев, С. В. Иванов, А. М. Васнецов, К. А. и С. А. Коровины, П. П. Трубецкой, М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, Д. И. Митрохин, А. Я. Головин, Д. Д. Бурлюк и многие другие.
В 2013 г. исполнилось 170 лет со дня основания Московского училища живописи и ваяния и 180 лет — Художественного класса, на базе которого фактически появилось знаменитое Московское училище живописи, ваяния и зодчества, ставшее колыбелью московской школы живописи во 2-й пол. XIX — нач. XX вв.
Ил. 1. МУЖВЗ. Художественно-литературный журнал «Искры», № 30 .за 1912 г.
1. Введение
История самого заведения началась с частной инициативы, исходившей от нескольких художников, в числе которых были Е. И. Маковский, А. С. Ястреби-лов, братья А. С. и В. С. Добровольские, Ф. Я. Скарятин, И. Т. Дурнов, скульптор И. П. Витали и другие, решивших организовать художественный кружок для занятий рисованием и живописью. Впоследствии эта инициатива была признана «полезной и достойной внимания и одобрения правительства...», и при поддержке московского генерал-губернатора Д. В. Голицына с 1 июня 1833 г. начал работу публичный Художественный класс при Московском художественном обществе, образованном тогда же.
Спустя десять лет успешной работы нового учебного заведения, сменившееся руководство в лице гражданского губернатора Москвы И. Г. Сенявина начало активную деятельность по преобразованию рисовального класса, существовавшего на общественных началах, в официальное учреждение с присуждением ему статуса Училища и ежегодной государственной дотации. После некоторых доработок 1 октября 1843 г. был принят и утвержден устав Училища живописи и ваяния с назначением ему ежегодного ассигнования.
Изменения в документе касались принципиальных вопросов, по которым позиции Академии художеств и руководства Училища расходились. Так, в параграф Устава, говорящий о необходимости свободного приема талантливых учеников и равного для всех воспитанников образования, вне зависимости от сословных различий, были внесены поправки, по которым крепостные могли учиться только с согласия помещика и при имеющихся отличительных знаках, выданных Академией1. В таком акцентировании авторами Устава именно проблемы сословного равноправия в отношении поступающих молодых талантов
1 См.: Дмитриева Н. А. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951. С. 26.
118
видна реальная попытка воплощения в жизнь характерного для времени 1840-х гг. стремления к социальному единению, преодолению сословных границ в общественной и культурной областях, которая в деятельности нового учебного заведения как просветительского центра, по мнению С. С. Степановой, «оказывается одним из немногих практических предприятий в сфере осуществления идеи культурного сближения сословий»2.
По новому уставу Училище также было лишено возможности выдавать своим воспитанникам медали за успешное прохождение курса и присваивать звания художников и учителей рисования, эта привилегия оставалась за Академией. Данный фактор негативно влиял на численность и состав учеников, многие из которых были вынуждены уходить в другие художественные школы, отчаявшись увидеть результат своей усердной работы в виде хоть какого-то звания. Об этом с тревогой писал в 1848 г. в докладной записке В. С. Добровольский3 — преподаватель с момента основания и ревнитель дел Училища, почти двадцать лет отдавший служению ему. Проблема невозможности самостоятельных действий в деле присвоения учащимся наград и званий будет и в будущем причиной неоднократных конфликтов с официальными органами. Так, к этому вопросу с особым вниманием вернулись при утверждении нового устава Училища в 1860 г. Через несколько лет в 1862 г. была вновь предпринята попытка заявить о своем праве на самостоятельность и вновь безрезультатно. Однако все эти действия не были напрасны, пусть небольшими шагами, но Училище, силами своих преподавателей и членов Московского художественного общества, двигалось к цели, достичь которую отчасти помог случай. В 1865 г. упразднили кремлевское Дворцовое Архитектурное училище, а здание Сената, в котором оно располагалось, было решено передать министерству юстиции. Затем в совет Московского художественного общества министром двора Адлербергом было внесено предложение объединить Училище с архитектурным отделением. «При этом министр дал понять, — пишет Н. А. Дмитриева, — что если такое присоединение состоится, то и вопрос о предоставлении самостоятельности Училищу, столько раз возбуждавшийся, мог бы быть разрешен положительно»4. Это событие стало, безусловно, катализатором принятия нового устава 22 мая 1866 г., по которому Московское
2 Степанова С. С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. Спб., 2005. С. 47.
3 См.: Дукшт В. Материалы к истории Московского художественного общества и состоящего при нем Училища живописи, ваяния и зодчества. 1832—1866. М., 1904. С. 139.
4 Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 88.
Ил. 2. В. Е. Маковский. Портрет Е. И. Маковского. 1880 г. ГТГ
училище живописи, ваяния и зодчества, приобретя уже свое окончательное название, наделялось столь долгожданными правами присуждать воспитанникам Большие и Малые серебряные медали, звания неклассных и классных художников, а также учителей рисования. Так, образовательная программа считалась пройденной при присвоении двух серебряных медалей за рисунок и этюд с натуры; те же студенты, которые удостоились Малой серебряной медали, получали звание неклассного художника, Большой — классного. Однако новый устав, помимо приобретенных прав, закрепил прежнее подчиненное положение Училища по отношению к Академии художеств, а также ужесточил документальный контроль перед министерством двора, требовавшим от совета МХО полные отчеты о всех финансовых и иных действиях. Многим пришлось поступиться преподавателям и членам МХО, представлявшим интересы школы, при утверждении окончательного устава 1866 г., и все же, несмотря на изложенные обстоятельства, Училище продолжало укрепляться на позициях главного художественного центра Москвы, в лоне которого нарождалось и крепло передовое искусство; образовательного учреждения, фактически взрастившего в своих стенах такое уникальное явление сер. XIX — нач. XX вв., как «московская школа живописи».
2. «Московский фактор» в истории Училища
Пророческими были устремления и слова первых организаторов нового учебного заведения, которые именно Москве отводили исключительную роль в процессе формирования нового искусства, национально направленного, отражающего истинный характер русского народа, его духовную глубину. Так, в приветственной речи по случаю торжественного принятия устава и преобразования Художественного класса в Училище живописи и ваяния, 5 декабря 1843 г. И. Г. Сенявин воодушевленно отмечал: «.Все просвещенные народы мира имеют счастье наслаждаться у себя изящными произведениями искусства, выражающего их народный дух и характер. Россия также гордится на Западе именами известных миру русских художников. Были прекрасные усилия некоторых внести в наше искусство народные стихии. Но, конечно, в этом отношении всего более может содействовать Москва, где и физиогномия народа, и памятники древности, и исторические воспоминания — все, все призывает искусство изящное к новому раскрытию. Переняв через северную столицу сокровища западного художественного образования, Москва может быть назначена к тому, чтобы дать ему свой национальный характер. В талантах у нас нет недостатка, как доказал десятилетний наш опыт при ограниченности средств; красота русского народа, его живописная грация и пластическая сила прославлены нашими поэтами и ожидают резца ваятеля и кисти живописцев.»5.
Почему же именно Москве отводилась столь важная роль объединяющего центра, вокруг которого должно было разрастаться новое искусство; источника, дающего для него материал и силы, и как эти идеи отражались на жизни Училища? Основными глашатаями идей «москвоцентричности» культуры выступали представители славянофильского круга, которые в 40-50-е гг. XIX в. ак-
5 Москвитянин. 1843. Т. IV. № 12. С. 531. Цит. по: Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 28.
тивно действовали на арене общественной жизни. Некоторые из них принимали самое деятельное участие в судьбе Училища, входя в совет Московского художественного общества (А. С. Хомяков, С. П. Ше-вырев, Ю. Ф. Самарин и др.), а, например, М. П. Погодин занимался популяризационной работой, рассказывая в своем журнале «Москвитянин» о жизни Училища и событиях вокруг него. Само возникновение в Москве такого образовательного центра в период активных дискуссий о будущем русской культуры неслучайно. Москва была благоприятной средой, где могли воплощаться в жизнь просветительские идеи, которые, казалось, витали в воздухе: «Ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы», — писал еще в 1833 г. А. С. Пушкин. Появление такого учебного заведения, как Училище живописи и ваяния, восполнило в цепи социальных институтов недостающее звено, решавшее задачу художественного просвещения общества. Тезис же славянофилов о необходимости обращения к национальным корням, средоточием и олицетворением которых была древняя столица со всем богатством своего исторического опыта, накопленного веками, ясно декларировал, что именно Москва является лучшим источником для нового витка в становлении отечественной культурной традиции. «В Москве вы не встретите семьи, где бы не было студента, или в числе членов, или, по крайней мере, в кругу знакомых. Оттого научные, художественные понятия из стен аудиторий легко передаются в теплые кружки семей и в сознание общества. Вот почему в Москве сочувствие к науке, художеству, вообще к духовному делу, теплее, сердечнее и, смеем думать, разумнее»6.
Исключительное значение «новой академии художеств в Москве» придавал и живописец Александр Иванов, жадно интересовавшийся ее делами, находясь в Италии. Он планировал по приезде в Россию обосноваться как раз в Москве, намереваясь принять самое непосредственное участие в судьбе Училища: «Я вас должен благодарить еще за то, что вспомнили обо мне при основании новой академии художеств в Москве. Я вашу идею глубоко ценю и уважаю»7. К сожалению, ему не удалось совершить задуманного, однако показательны сами устремления и позиция одного из крупнейших художников в истории русского искусства.
Ил. 3. В. Г. Перов. Портрет М. П. Погодина. 1872 г. ГТГ
6 Дмитриев Н. Д. Студенческие воспоминания о Московском университете // Отечественные записки. 1859. № 1 (январь). С. 7.
7 Мастера искусств об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 305 (А. А. Иванов — Н. М. Языкову).
3. Общеисторическая обстановка.
Предпосылки создания «новой культуры»
Такой поворот в сторону изучения отечественного культурного наследия неслучаен и находит объяснение в социально-политических и исторических реалиях времени. Начиная с 60-х гг. — поры социального подъема, связанного с отменой крепостного права и активным ростом национального самосознания, когда существенно меняются исторические условия, — ни западники, ни славянофилы не могли уже предложить обществу такой идеологии, которая удовлетворяла бы запросам времени. Возникает потребность в новой или, вернее, обновленной цельной культуре, которая бы, опираясь на национальную самоидентичность, учитывала опыт и достижения западноевропейской цивилизации, усвоенные русской интеллигенцией за двухсотлетний период. Уникальность обозначенного периода заключается в том, что именно культура, в недрах которой формировались основы морально-нравственных, этических, философских представлений общества, т. е. его мировоззренческая система, берет на себя роль локомотива в развитии России.
До отмены крепостного права в 1861 г. российское государство было разделено по сути на две России. Одна, «просвещенная», часть состояла из представителей высшего сословия и значительной части интеллигенции, ориентировавшихся в основном на западные ценности. Другая Россия — народная, точнее крестьянская. На тот исторический момент именно крестьянство представляло подавляющее число народонаселения страны, которое сохраняло духовные и культурные традиции, передаваемые из поколения в поколение. Эти две России были разделены цивилизационной пропастью, преодолеть которую могла, единственным образом, лишь культура, протягивая спасительный соединяющий мостик.
В пореформенной России роль культуры резко возрастает. Приходит понимание необходимости взаимного проникновения двух доселе чуждых друг другу миров российской действительности. В этих условиях остро возникает потребность в создании такой универсальной культуры, способной воссоединить все общество. Особую роль в этом процессе играла литература. Никто так свободно и остро не мыслил, как русские писатели и поэты. Оригинальные философские идеи находили выражение в сочинениях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. И. Тютчева, Л. Н. Толстого, А. Н. Островского и многих других. «За литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих и прежде всей нашей интеллигенции, заметьте себе это, преклонилась перед Правдой народной, признала идеалы народные за действительно прекрасные», — писал Ф. М. Достоевский8. Отличительной особенностью этого времени является появление целой интеллектуальной среды, а не отдельных личностей, как это было раньше, способных воспринимать новые идеи. Представители этой новой неравнодушной прослойки мыслящей интеллигенции определяли дальнейшее развитие русской философской мысли. Как отмечает писатель: «С реформами нынешнего царствования началось изучение и познание нужд народных уже деятельно, в живой жизни, а не закрыто и отвле-
8Достоевский Ф. М. Дневник писателя. М., 2007. С. 178.
122
ченно, как прежде. Таким образом, получается новый, еще неслыханный слой русской интеллигенции, уже понимающей народ и почву свою. Новый слой этот нарастает и укрепляется все шире и тверже, и это несомненно. На этих-то новых людей и вся надежда наша...»9
Формирование принципов культурного феномена данного периода было тесно связано с развитием и становлением русской философской мысли, которая во 2-й пол. XIX в. выдвигается на авансцену общественной жизни. Теперь в России появляется настоятельная необходимость в создании цельного религиозно-философского учения, отвечающего русскому типу мышления, которое основывалось бы на синтезе религиозных и этических представлений. И если в сер. XIX в. русская культура сосредоточила свое внимание на социальных и нравственных вопросах и жила просветительскими задачами, то к концу века она была направлена на создание идеологии, отражающей особенности мировоззрения русского народа. Эти идеи были наиболее выражены в сочинениях Ф. М. Достоевского, В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева и других. Одной из главных ее черт являлся онтологизм, стремление к «реальному проникновению в само бытие». Особое онтологическое понимание души выражалось в том, что человек мыслился неразрывно связанным с божественным бытием. Искусство же, как неотъемлемая часть культуры, обладая способностью выражать идеи через зримые образы, наравне с литературой, было одним из основных проводников этих философских концепций.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что после отмены крепостного права у России появился шанс определить свой путь в направлении эволюционного, поступательного развития для создания новой цельной культуры, основанной на национальных традициях, с учетом приобретенного и усвоенного опыта западноевропейской культурной традиции.
4. Жизнь в стенах Училища: основы педагогической системы и особенности внутренней атмосферы
Московское училище живописи, ваяния и зодчества являлось в этом смысле показательным примером учебного заведения, в основу которого были положены самые актуальные принципы общественного сознания того времени. Оно играло особую роль в формировании молодых живописцев. В части педагогической работы Училище отличалось от петербургской Академии художеств большим демократизмом, восприимчивостью к новым веяниям; при сохранении национальных традиций, одновременно поддерживались творческие инициативы учащихся, самостоятельные искания и поиск своего собственного художественного языка. Об уникальной атмосфере школы, сложившейся с момента ее основания, красноречиво говорил один из учителей МУЖВЗ Е. Я. Васильев: «Самый рисовальный класс, ныне Училище живописи и ваяния, начался тем, что рисовали все вместе: любители искусств, художники, преподаватели и ученики; следовательно, характер Училища имел вид братства, несмотря на разность званий; я думаю, что Училище не должно терять этого благородного характера, почему
9Достоевский Ф. М. Дневник писателя. С. 460.
123
обязанность Училища сближать людей, причастных к искусству, и в особенности художников»10. Принципы творческой инициативы, новаторской мысли и сознательного отказа от всяческих бюрократических препон, заложенные в основу Училища в самом начале, на протяжении всего времени его существования не теряли актуальности. Подтверждением этому служат слова художника С. Д. Милорадовича, относящиеся уже к сер. 1870-х гг.: «В школе я пробыл три года, это время пролетело для меня незаметным, и расставаться со школой мне было жалко. В ней не видел я той казенщины, которая существовала в других пройденных мною школах. Не было державного администратора, в кабинет которого вы входили бы робко. Был инспектор художник К. А. Трутовский. На передвижной выставке мы видели ежегодно его картины из малороссийского быта и любовались ими, но никаких от него административных распоряжений мы не видели. Не было и звонков, которые возвещали бы вам начало и конец занятий в классе. По-видимому, в школе не было никакой власти. Но тишина и порядок в классе не нарушался и в отсутствие профессора»11.
Училище привлекало к себе самых активных и талантливых людей, как из числа учеников, так и из числа преподавателей, носителей передовых идей, способных выразить их посредством художественного мастерства в своей творческой деятельности.
Педагогическая система Училища в целом строилась на основе академической. По уставу 1866 г. закрепилось существование двух отделений: вспомогательных наук, которое шло независимо от классов художественных, и художественного, состоявшего из 5 общих рисовальных и 2 специальных классов для живописцев и скульпторов.
Меняющиеся исторические реалии, динамичное развитие художественной жизни в 1890-е гг. стали приводить к осознанию неизбежности изменения сложившихся образовательных систем и в Академии художеств, и в МУЖВЗ. Так, к участию в реформе 1893 г. в Академии были приглашены многие передвижники. В результате подобного взаимодействия И. Е. Репин, В. Е. Маковский, А. И. Ку-инджи, И. И. Шишкин, А. А. Киселев и другие получили звания и классы, привнеся тем самым свежие новые формы в академическую систему воспитания молодых художников. Но и само Училище в это время переживало период преобразования. Принятие нового устава 1898 г. фактически закрепило образовательную систему Училища как систему высшего учебного заведения, однако «де юро» оно этого статуса не имело. Устав предусматривал существование в Училище двух отделений: общеобразовательного и художественного. В первое входил достаточно широкий круг общих дисциплин (математика, история, словесность, физика, химия и т. д.), а также несколько начальных специальных предметов, таких как рисование и черчение. Художественное отделение делилось на четыре класса: «головной», «фигурный», «натурный» и класс «портрета, жанра, пейзажа и изучения животных», при этом из научных дисциплин оставались те, которые были связаны с профессиональными занятиями: история искусства, анатомия,
10 Цит. по: Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 10.
11 Милорадович С. Д. Из моей автобиографии (рукопись) // ОР ГТГ. Ф. 45. Ед. хр. 37.
отечественная история и др.12 Всего же по обновленной системе на обучение живописцам и скульпторам отводилось восемь лет, архитекторам — десять. Характеризуя данную ситуацию, О. В. Калугина пишет: «Важно отметить, что при всем многообразии передовых устремлений педагогов Училища его методическая система после проведения реформ оказалась гораздо более последовательной и цельной, нежели академическая. Практически МУЖВЗ демонстрировало поразительный синтез собственного опыта разработки методических принципов и системы подготовки, выработанной в стенах Академии П. П. Чистяковым, многие из учеников которого стали ведущими преподавателями Училища»13.
Не случайно, что именно МУЖВЗ в эти годы переживало настоящий пик популярности. Каждый, кто хотел связать свою жизнь с художеством, не мыслил большей радости, чем попасть в стены Училища. Имея в своей основе демократические принципы, оно открывало возможности для поступления широким слоям общества, в том числе и беднейшим. Вот забавное описание нетипичных представителей из состава натурного класса, сделанное очевидцем в середине 1870-х гг.: «Состав учащихся в натурном классе в мое время по возрасту и общественному положению был очень разнообразный. Полуграмотный крестьянин лет 18—20 Волков, он жил у Перова... Рядом с неграмотным Волковым в натурном классе сидит почтенных лет инженер Протопопов, чуть ли не товарищ Перова, он проводил Севастопольскую железную дорогу и, материально обеспеченный, решил заняться искусством. Рядом с ним два брата Киселевы — иконописцы, ученики Лаврской школы, — летом на заработки по сельским церквам, а зимой учатся в Московской школе, рядом с ними сидит богатый помещик Шатилов, и почетный мировой судья лет тридцати пяти Коптев, низенького роста, толстяк, он пыхтит в жарко натопленном классе и сопит носом. Между мужчинами есть и одна дама, стриженная, тип пожилой девы»14.
Однако выдержать экзамен не всегда удавалось, вступительный конкурс был очень велик, а главным критерием для поступления был талант. В. Г. Перов вспоминал о времени учебы в Училище: «Все мы сходились, съезжались почти в один день не только из разных уголков и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличений, со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников! .Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Конкурс был очень строгий, но и поступившим трудно было удержаться, так как необходимость оплачивать учебу и свое проживание заставляло уходить из Училища на "отхожий промысел". Иногда в Училище засиживались по пятнадцать, двадцать лет»15. Такой жестокий отбор объясняет большое количество талантливых, одаренных художников, ярких индивидуальностей, выпущенных Училищем живописи, ваяния и зодчества;
12Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 157.
13 Калугина О. В. Основные проблемы эволюции русской скульптуры конца XIX — начала XX века в контексте взаимоотношений московской и петербургской школ: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2012. С. 59.
14 Милорадович С. Д. Из моей автобиографии (рукопись) // ОР ГТГ. Ф. 45. Ед. хр. 37.
15 Цит. по: Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 75—76.
говорит о том, что уровень преподавания был здесь самым что ни на есть высоким. При этом преподаватели всячески старались сохранить характер дружного коллектива, «профессионального братства», в котором молодежь росла, воспитывалась и училась, который становился для воспитанников второй семьей.
Не зря в Москве и даже за ее пределами Училище называли «Московской академией». Кроме художественного курса преподавался и научный курс. На высоком уровне излагалась теория и история искусства. С начала 80-х гг. русскую историю читал Р. Виппер. Можно представить, с каким интересом посещали будущие художники этот предмет: «связь научного курса с художественным становилась вполне очевидной и тесной, когда преподаватель живописи, рекомендуя темы для эскизов, и преподаватель истории, читая лекции, действовали согласованно. С 90-х гг., в течение многих лет русскую историю читал известный профессор В. О. Ключевский. Курс истории искусства читал В. Гиацинтов, ставший впоследствии инспектором Училища»16. С 1878 г. были введены такие предметы, как физика с лабораторными опытами, строительная механика, аналитическая геометрия. Студенты получали в Училище всестороннее образование, культурный багаж, который служил опорой в их дальнейшей самостоятельной творческой жизни.
Уместно будет упомянуть и о том, как были оборудованы залы и классы Училища. Эта часть образовательного процесса является не менее важной и значимой в успешном усвоении материала учащимися и их профессиональном росте, чем методическая система или одаренность педагога. Так, В. Н. Бакшеев пишет: «Надо сказать, что в этом отношении дело было поставлено безупречно. Училище обладало богатейшей коллекцией гипсов. Они стояли не только в классах, но и украшали каждое свободное место коридоров и залов. Места для рисования были расположены полукругом, в три ряда, причем один ряд был устроен выше другого, так что в заднем ряду работали стоя. Училище было богато обеспечено натурщиками. Кроме разовых, временных натурщиков и натурщиц, основные числились постоянными и были на месяч-
Ил. 4. Л. О. Пастернак. Портрет историка В. О. Ключевского, читающего лекцию в УЖВЗ. 1909 г. Музей В. О. Ключевского, г. Пенза
6Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 130.
ном жаловании»17. Здесь же хочется привести эмоциональное описание фигурного класса, сделанное глазами художника С. Д. Милорадовича, которое ярко демонстрирует, как влияло живописное оформление, грамотное техническое обеспечение помещения на общую художественную атмосферу и даже на желание художника творить: «Фигурный класс по своему простору и обстановке был один из лучших и красиво обставленных в школе. Вдоль стены против света и по бокам стояли прекрасные образцы античных фигур. В свободные часы можно всегда было с них рисовать. Поверх гипсов, по стене висели картины лучших мастеров. Какую эффектную картину вспоминаю я: весной в вечернее время, из окон соседней комнаты (передней) в открытую дверь класса проникал солнечный луч заходящего солнца и скользил по кентаврам, расположенным у дверей, а из окон с противоположной стороны холодная синева сумеречного света окутывала легким покровом античные модели по стенам. Да, этот класс походил на храм искусства. Впоследствии, когда я был уже художником и был членом передвижной выставки, в этом классе нередко собирались по вечерам передвижники, и я вспоминаю теперь восторженного поклонника античного искусства среди нас, Василия Ивановича Сурикова. За столом, уставленным бутылками вина и различными закусками, он сидел с карандашом и бумагой и почти все время с 9 до 12 часов рисовал с антик: "Ах, какие в старину были великие мастера. Ах, какие мастера!" — восклицал он. Но ничего на свете не бывает вечного. Ввиду практических каких-то удобств по настоянию преподавателя фигурный класс директором Училища был так видоизменен, что стал походить на фабричное помещение, а не на класс для занятий изящным искусством»18.
5. Ученические выставки. Сотрудничество с ТПХВ
Начиная с того времени, когда руководителем натурного класса Училища и неофициальным директором был В. Г. Перов, оно тесно сблизилось с возникшим в 1870 г. Товариществом передвижных художественных выставок. Многие преподаватели одновременно являлись его членами, как, например, В. Е. Маковский, В. Г. Перов, Н. В. Неврев, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов,
B. Д. Поленов, К. А. Савицкий и другие. Училище под руководством В. Г. Перова становится объединительным центром передвижничества в Москве: здесь проходят как ежегодные передвижные выставки, так и еженедельные собрания членов Товарищества. Помимо этого, Перов был инициатором восстановления организации ученических выставок, которые с 1872 г. стали проводиться регулярно. Они сыграли огромную роль в творческом росте молодых художников. Самая же первая выставка, приуроченная к торжественному заседанию в честь принятия устава Училища живописи и ваяния, состоялась 5 декабря 1843 г. На ней показали свои работы воспитанники МУЖВ М. А. Мохов, К. П. Бодри,
C. М. Шухвостов, И. П. Орлов, Т. Е. Мягков и другие. С тех пор ученические выставки всегда привлекали к себе внимание, их посещали самые известные художники, деятели искусств и меценаты. Частым посетителем этих выставок был
17 Бакшеев В. Н. Воспоминания. М., 1963. С. 25—26.
18 Милорадович С. Д. Из моей автобиографии (рукопись) // ОР ГТГ. Ф. 45. Ед. хр. 37.
и П. М. Третьяков, не раз приобретая в свою коллекцию произведения молодых живописцев. Для воспитанников Училища это было дополнительной профессиональной оценкой их работ, своего рода первым признанием и стимулом к дальнейшему творческому развитию. Здесь хочется привести забавную историю, связанную с приобретением П. М. Третьяковым первой картины художника Первухина, рассказанную со слов его жены: «Из воспоминаний моего покойного мужа К. К. Первухина, могу сообщить следующее: молодежь его времени очень строго относилась к своему первому выступлению на выставке. Первую выставленную им картину [«Зима» 1887 г. — прим. Н. К.] ещё до официального открытия выставки приобрел П. М. Третьяков для Галереи. Это был большой тогда успех, окончательно решивший судьбу К. К. .В семье возникали иногда разговоры, вроде следующего: "Пишешь-то ты пишешь, а дальше что? Кому нужно? Кто купит? Третьяков что ли?! Поступал бы лучше на службу, вот такой-то служит, матери хорошо помогает" и т. д. Но К. К. неуклонно шел своей дорогой. И вот "Зима" окончена, свезена на выставку, выдержала грозное жюри и. приобретена Третьяковым. К. К. не сразу узнал о своем успехе, а только когда пришел на выставку в день открытия. Увидав под картиной ярлычок "продано", он решил, что кто-нибудь подшутил над ним, незаметно отцепил его и положил в карман; но, проходя вторично мимо своей картины, он увидел, что опять красуется та же надпись. Наконец, все объяснилось. Взволнованный вернулся К. К. домой, вскоре пришел дядя со службы и спросил, может быть не без некоторой дружеской иронии: "Ну что, Константин, как твоя картина?" — "Моя картина. а вот что." — и не находя слов для выражения переполнявших его чувств, он колесом прошелся по комнате к большому удивлению всей семьи; все поняли, что произошло что-то необычайное и, узнав о случившемся, порадовались успеху молодого художника.
К. К. Первухин, высоко ценя культурное значение Галереи и личность Павла Михайловича, до конца дней сохранил к нему глубокую признательность. Он поддержал его на первых порах его художественного пути»19. Не секрет, что со времени основания галереи братьями Третьяковыми для любого художника и по сей день является честью и самым заветным желанием стать частью этой летописи русского искусства.
С нач. 1870-х гг. выставки устраивали в одно время с передвижными, но вскоре их стали проводить самостоятельно, ежегодно, на Рождественские каникулы. Вот что вспоминает С. Д. Милорадович о своих годах обучения в Училище в 1874—1878 гг.: «.Здесь возникает впервые мысль об устройстве самостоятельной ученической выставки, которая ранее была придатком к ежегодной передвижной выставке и занимала одну последнюю комнату. Эта выставка благодаря сочувствию Перова и его энергичному ходатайству перед московским генерал-губернатором, — президентом Училища, открыта была в 1878 году и просуществовала около сорока лет. На первой выставке участвовали двадцать пять учеников, среди коих были и медалисты. Большинство участников этой первой выставки получили известность, и работы их приобретены Третьяковым в его
19 ОР ГТГ. Ф. 88. Ед. хр. 152. История приобретения П. М. Третьяковым картины К. К. Первухина «Зима» со слов его жены С. А. Первухиной. 1935 г.
галерею. Вот их фамилии: Касаткин Н., Киселев А., Коровин К., Коровин С., Комаровский, Левитан И., Лебедев К., Матвеев Н., Милорадович С., Рябуш-кин А., Светославский С., Симов В. (по сие время состоит декоратором Художественного театра), Смирнов В., Протопопов А., Янов А. и Эллерт (декоратор Большого театра)»20.
Ил. 5. С. И. Светославский. Из окна МУЖВЗ. 1878 г. ГТГ
К ведущим участникам ученических выставок вскоре присоединились имена С. Иванова, А. Архипова, А. Степанова, В. Переплетчикова, А. Корина, С. Жуковского, С. Виноградова, В. Бялыницкого-Бируля, М. Аладжалова, Е. Хруслова, В. Бакшеева, В. Мешкова, А. Головина, Э. Шанкс, Н. Богданова-Бельского и многих других. Для нескольких поколений художников ежегодные выставки в Училище стали настоящим трамплином в самостоятельную художественную жизнь. Здесь не только демонстрировались достижения и успехи, но и выявлялись недостатки; сами воспитанники могли учиться друг у друга, сравнивая работы, обсуждая их как с преподавателями, так и со своими коллегами-сверстниками.
Значение этих молодежных выставок огромно. Практически все талантливые московские художники были сформированы в стенах Училища: «Ученические выставки за 25 лет своего существования выдвинули столько славных имен, что усомниться в значении их и для учеников, и для самого русского ис-
20 Милорадович С. Д. Из моей автобиографии (рукопись) // ОР ГТГ. Ф. 45. Ед. хр. 37.
6 „ИСКРЫ". Художественно-литературный и юмориоичесшй журналъ. „ИСКРЫ". ЛЬ г
Группа худо**никовъ .,[1е|>едеи?кной еыставкн", ..--л л и. с---'
11 М. в, Щоилкщъ. Й| .'1 я. Шмксъ. I] И К Кпнлъ. И Л. Л. Кисами*, .й! К. Е. Влпко**. 01 С. 1'. Ншш^.ппъ. Т> А. В. А. М. Копнив II) и. Д
101 1.' и. .;.>.1'И!. III С. III. 1Ки,.,. II. Л. 1:....иии. 1») II. Д. К'. ............. ||> II. и. Цогддвапъ. ::., 11. Д. Итчсшюп. 1С.) II. А. ¡."1.17*-11-1
11) [I. 1£. ........... IИ. 11. Иакшссиъ. 10) II. Л. Нллусъ. II. С. Ь.1гДаи1,[п.-К1л1.гк1и 31) II. и. Хйляпиш.. 23) II. К. I: , :.и;
Ил. 6. Группа художников-передвижников.
Художественно-литературный журнал «Искры», № 1 за 1910 г.
кусства невозможно. Эти выставки поставили Училище на большую высоту. Эти выставки наглядно доказали, что Училище всегда шло в первых рядах русского искусства»21.
6. МУЖВЗ — живая традиция. Эстафета поколений
Само Училище являлось живой традицией. Одно поколение преподавателей сменяло другое. Лучшие выпускники становились преподавателями и в свою очередь воспитывали следующее поколение художников. Так, в нач. 90-х гг. бывшие ученики В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, Е. С. Сорокина, В. Е. Маковского, В. Д. Поленова заменили своих преподавателей. Места оригинального, головного, фигурного классов заняли: С. А. Коровин и Н. А. Касаткин — в оригинальном классе; А. М. Корин и К. Н. Горский — в головном классе; Л. О. Пастернак и С. Д. Милорадович — в фигурном классе; К. А. Савицкий и А. Е. Архипов вели натурный класс. Скульптурный класс стал вести С. М. Волнухин. Впоследствии в разные годы в состав преподавателей входили В. А. Серов, И. И. Левитан,
21 Сергеевич С. [Сергей Глаголь]. К двадцатипятилетию выставок картин учеников Училища живописи, ваяния и зодчества. Каталог 25-й выставки МУЖВЗ. М., 1902—1903. С. 22.
Ил. 7. Преподаватели МУЖВЗ А. М. Корин и С. М. Волнухин в Плесе (1899—1900). Работа над скульптурой А. М. Корину. ОР ГТГ. Ф. 95. Ед. хр. 160 (публикуется впервые)
А. С. Степанов, В. Н. Бакшеев, К. В. Лебедев, позже С. В. Иванов, А. М. Васнецов, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой и другие.
Очень точно характеризует Н. А. Касаткин, будучи уже одним из преподавателей, общее отношение к искусству в Училище живописи и свою педагогическую позицию: «Несомненно, что искусство, беря материал из действительности, должно отражать современные передовые идеи и вести к определенным целям. Да оно так и бывает при наличии таланта у художника, т. е. его чуткости к современным запросам общества, способности заражаться этими запросами, выражать их в соответствующих формах. Для выражения своих идей художник должен находиться на высоком уровне современного образования и владеть техникой своего ремесла, так как без техники он не сможет выразить никакой идеи.
Школа ставит своей задачей поднятие художественной культуры в среде учащихся через ознакомление их с великими памятниками искусства и вооружение их современной техникой в искусстве. Создать новое, стоящее на высоте современных требований искусство можно, лишь осознав достижения прошлых веков. Художник должен пропитаться художественной культурой прошлого, чтобы обогатить свой язык для выражения современных идей. Отказаться от наследия, добытого веками, нельзя.»22. Верность и жизненность этой позиции подтверждают слова воспитанников, которые обучались в Училище уже в первое десятилетие XX в. Так, Б. Иогансон рассказывал о своем поступлении в 1913 г. и дальнейших годах обучения: «...Педагогический состав Училища объединяет лучшие художественные силы той поры. Нашими учителями были Касаткин, Архипов,
22 Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1964. С. 155.
131
Ил. 8. Преподаватели Московского училища живописи, ваяния и зодчества: В. Н. Бакшеев, А. Е. Архипов, С. Д. Милорадович, А. М. Корин, К. Н. Горский, Н. А. Касаткин, Л. О. Пастернак, К. А. Савицкий, С. М. Волнухин. 1894 г.
Пастернак, А. Корин, Малютин, К. Коровин, А. Васнецов и др. Широта и разнообразие талантов этих замечательных художников, их необычайное умение чутко и внимательно относиться к своеобразной личной одаренности каждого из нас, учеников, способствовали не только высокой академической выучке, но и создавали благоприятные условия для самостоятельного развития, для творческого самоопределения. Они учили нас не только мастерству, но и умению понять и выразить самих себя, свои склонности дарования, найти и воплотить те возможности в искусстве, которые открывают художнику его собственный неповторимый творческий путь»23.
Училище не отступало от традиций национальной школы, беря все лучшее, что было создано предшествующими поколениями. Преподавание основ мастерства было одной из главных задач в воспитании молодых художников, требования к которым предъявлялись самые строгие. Однако запросы эти не ограничивались копированием с античных образцов, а сопровождались вполне положительным отношением к проявлениям творческой свободы и индивидуальности у учеников. В статье, подготовленной А. Какосяном к 90-летию М. С. Сарьяна, автор приводит такие воспоминания мэтра: «. Наши наставники пристально следили, чтобы мы не были захвачены каким бы то ни было влиянием, течением, направлением. Т. е. они воспитывали в нас самостоятельность мышления, своеобразие видения окружающей жизни и природы, короче, все то, что принято именовать художественной индивидуальностью»24. Эту особенность Училища подкрепляет еще и то обстоятельство, что дальнейший путь молодые художни-
23 Яковлев Б. Н. К 75-летию Б. В. Иогансона // Художник. 1968. № 8.
24 Какосян А. К 90-летию художника М. С. Сарьяна. М., 1970.
Ил. 9. Л. О. Пастернак. Заседание совета художников-преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. 1902 г. ГРМ
ки выбирали себе сами, имея возможность примкнуть к любому художественному объединению и направлению. Прекрасным доказательством тому может служить простое перечисление объединений, организаторами и участниками которых были выпускники и студенты МУЖВЗ. Помимо Товарищества передвижных художественных выставок, Московского товарищества художников и Союза русских художников, имевших сходные мировоззренческие позиции и взгляды на дальнейшее развитие искусства, в перечень альтернативных направлений входили: «Бубновый валет», «Ослиный хвост» (М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова), «Алая» и «Голубая Роза» (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, П. С. Уткин), «Мир искусства» (Д. И. Митрохин, А. Я. Головин) и даже крайне левые футуристы (Д. Д. Бурлюк).
За эти взгляды, лишенные косных рамок и условностей, Училище неоднократно критиковалось в разные годы своего существования. Его обвиняли в «либерализме», в насаждении «модернизма» и «импрессионизма». Однако Московская школа живописи и ваяния достойно сохраняла лицо на всем протяжении своей деятельности.
7. Заключение
Начиная с сер. XIX в., набирая силу в 60-х и 70-х гг., подойдя к своему пику в 80-90-е гг., Московское училище живописи, ваяния и зодчества становится настоящим явлением художественной и общественной жизни не только Москвы, но и России. Образовавшись из частной инициативы в лоне древней столицы, Училище смогло вырасти в передовой общенациональный образовательный
центр, притягивающий к себе, как магнитом, лучшие художественные силы со всей страны. Многие десятилетия оно копило опыт педагогической, методической, административной, финансовой работы, бережно сохраняя дружественную атмосферу творческого братства, самым что ни на есть благотворным образом влиявшую на профессиональный и личностный рост художников. Все это позволило стать Училищу наравне с Академией художеств вторым учебным заведением, в котором, в отличие от первого, никогда не переставало биться живое сердце художественной жизни. К сожалению, такое поступательное развитие имело место до 1917 г. — года, оборвавшего историю Училища навсегда. Здесь хочется привести слова Н. А. Касаткина, написанные как заклинание на обложке его рабочей тетради и как принцип, по которому жили многие художники-преподаватели в это непростое время: «Мир человеческий полон зла, требующего удаления, полон тяжестей, которые некому нести! Ищи знания ради того блага, которое ты можешь сделать другим»25.
События 1-й трети XX в., определив судьбу всей страны, сделали невозможным существование в новых исторических реалиях не только набравшего полноту и силу русского реалистического искусства, но и самого Московского училища живописи, ваяния и зодчества, как неотъемлемой его составляющей. После революции МУЖВЗ было расформировано, а вместо него в 1918 г. уже новой властью были созданы Государственные свободные художественные курсы, которые уже ничего общего со старым учебным заведением не имели.
Ключевые слова: история, русское искусство, живопись, московская школа живописи, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, ученические выставки, художественные направления и течения, Товарищество передвижных художественных выставок, XIX век.
Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture as the center of the formation of the Moscow school of painting
IN THE MID-XIX — EARLY XX CENTURY N. KORINA
(Moscow Kremlin Museums)
The Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture throughout the history of its existence (1843-1918) was an excellent example of the educational institution, based on the most relevant principles of public consciousness. It was begun in 1843, when on the basis of Art class, was established the Moscow School of painting and
25 Касаткин Н. А. Тетрадь с записями // ОР ГТГ. Ф. 96. Ед. хр. 260.
134
sculpture, then the process of becoming ended accession in 1865-1866 of the Kremlin architectural school, giving in the adopted Charter its final name — Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. The progressivity of the School was in a special approach in the work with students, innovative methods of pedagogical system. On one hand it took over from the Academy of arts the best traditions of the classical European art education, on the other hand — didn't deny national peculiarities of Russian art, was receptive to the latest trends in painting. With the vast creative potential, it has required from its students the highest professional skills, and at the same time openly gave them the opportunity for creative expression, free expression of individual talents. In the future, MSPSA becomes a center of the formation of a unique phenomenon in Russian art of the middle XIX — early XX century — the Moscow school of painting.
At different times professors and students of the School were the artists who have made the glory of Russian art: V. E. Makovsky, V. G. Perov, Y. S. Sorokin, N. V. Nevrev, I. M. Pryanishnikov, A. K. Savrasov, V. D. Polenov, K. A. Savitsky, N. A. Kasatkin, A. M. Korin, L. O. Pasternak, S. D. Miloradovich, A. E. Arkhipov, S. M. Volnukhin, V. A. Serov, I. I. Levitan, A. S. Stepanov, V. N. Baksheev, S. V. Ivanov, A. M. Vasnetsov, K. A. Korovin and S. A. Korovin, P. P. Trubetskoj, M. F. Larionov, N. S. Goncharova, N. N. Sapunov, S. Y. Sudejkin, M. S. Sar'yan, P. V. Kuznetsov, D. I. Mitrokhin, A. Y. Golovin, D. D. Burlyuk and many others.
Keywords: history, Russian art, painting, Moscow school of painting, Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, student exhibitions, art directions, Association of Itinerant Art Exhibitions (Peredvizhniki), XIX century.
Список литературы
1. Бакшеев В. Н. Воспоминания. М., 1963.
2. Дмитриева Н. А. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951.
3. Достоевский Ф. М. Дневник писателя. М., 2007.
4. Дукшт В. Материалы к истории Московского художественного общества и состоящего при нем Училища живописи, ваяния и зодчества. 1832-1866. М., 1904.
5. Какосян А. К 90-летию художника М. С. Сарьяна. М., 1970.
6. Калугина О. В. Основные проблемы эволюции русской скульптуры конца XIX — начала XX века в контексте взаимоотношений московской и петербургской школ: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2012.
7. Касаткин Н. А. Тетрадь с записями // ОР ГТГ. Ф. 96. Ед. хр. 260.
8. Мастера искусств об искусстве. Т. 6. М., 1969.
9. Милорадович С. Д. Из моей автобиографии (рукопись) // ОР ГТГ. Ф. 45. Ед. хр. 37.
10. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1964.
11. Отечественные записки. 1859. № 1.
12. Сергеевич С. [Сергей Глаголь]. К двадцатипятилетию выставок картин учеников Училища живописи, ваяния и зодчества. Каталог 25-й выставки МУЖВЗ. М., 1902-1903.
13. Степанова С. С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. Спб., 2005.
14. Яковлев Б. Н. К 75-летию Б. В. Иогансона // Художник. 1968. № 8.
