CC BY
145
Т.Э. Асатуров
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
РАННИЙ М. САРЬЯН. СТАНОВЛЕНИЕ МАСТЕРА
Аннотация:
В статье исследуется ранний период творчества Мартироса Сарь-яна, начиная с учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, вплоть до знаменитого путешествия по Востоку (Турция, Египет, Персия) в 1910—1913 годах. Прослеживается становление творческого пути большого национального мастера, который прошел через влияние русского символизма в практике «Голубой розы» и новейшего французского искусства, познакомившись с работами импрессионистов: В. Ван Гога, Гогена, А. Матисса. Рассматриваются его работы 1903—1909 годов и произведения, созданные после восточного путешествия, представляющие сложившийся оригинальный стиль мастера.
Ключевые слова: М. Сарьян, «Голубая роза», символизм, «Сказки и сны», акварель, темпера, художники Армении, Восток, фовизм.
T. Asaturov
Russian University of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia EARLY M. SARYAN. BECOMING AN ARTIST
Abstract:
The article focuses on the early period of M. Saryan's art — from his study at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture and up to the famous journey to the East (Turkey, Egypt, Persia) in 1910—1913. It marks the breakthrough in the development of the professional skills of a great national artist who was influenced by Russian symbolism through «The Blue Rose» circle and also by the latest French art of the period as he became acquainted with the works of the Impressionists — V. van Gogh, Gauguin, Henri Matisse. The author gives an overview of the period covering six years — from 1903 to 1909 years as well as the works created after traveling east, that show the individual style of the artist.
Key words: M. Saryan, «The Blue Rose» symbolism, «Tales and Dreams», watercolor, tempera, artists of Armenia, the East, fauvism.
Искусство Мартироса Сарьяна — выдающееся явление в истории искусства — принадлежит равно армянской, русской и мировой художественной культуре. Первые его рубежи были положены в России: учеба, первое участие в выставках, профессиональное и общественное признание. Его имя тогда прочно связалось с такими вехами в истории русского искусства начала ХХ века, как выставки художественного объединения «Голубая роза» и символистского журнала «Золотое руно». Долгое время именно эти обстоятельства были серьезным препятствием к изучению раннего творчества Сарьяна.
Новую страницу в истории исследования «раннего Сарьяна» открыли работы российских и армянских искусствоведов 1990— 2000-х годов.
Изучение творчества Сарьяна от первых ученических работ 1898 года до ставших классикой искусства ХХ века произведений 1900—1910-х годов дает целостную картину становления и развития творчества художника, выявляет специфику живописного языка и образного строя мастера.
Сарьян родился в 1880 году в многодетной семье и рос вдали от Армении, в Новом Нахичеване. Предки художника переселились около шестисот лет назад из разрушенной армянской столицы Ани1 в Крым, а во времена Екатерины II — на берега Дона. Новый Нахичевань, или Нор-Нахичеван, был основан еще в конце XVIП века христианскими переселенцами из Крыма, преимущественно армянами и греками. Екатерина II, подписала дарственную грамоту армянским колонистам, разместившимся на правом берегу Дона. Ново-Нахичеванская диаспора получила множество льгот и привилегий, по существу национальную автономию, что способствовало развитию городской жизни, сохранению национальных обычаев, традиций, культуры. Город, в котором прошло детство Мартироса Сарьяна, органично вписывался в многонациональную культуру России. Так, в центре главной площади был поставлен памятник Екатерине II, работы М.А. Чижова по рисунку М.О. Микешина. Идея создания памятника принадлежала деду известной писательницы Мариэтты
1 Ани — древний город Армении, известен ещё с V в. как крепость армянских князей.
Шагинян (Я.М. Хлытчеву). Город долго сохранял свой армянский колорит, даже после того, как слился с Ростовом-на Дону, став его районом (1928). До конца своих дней Мартирос Сарьян не порывал связи с армянской общиной города. Он говорил, что в его формировании человека и художника определяющую роль сыграли годы детства, проведенного в Нахичевани-на-Дону, с его национальным колоритом, музыкой.
Именно с детских лет у Сарьяна рождается пантеистическое чувство: «Человек — самое чудесное творение природы. Человек — сама природа. Только через человека природа познает самое себя. И в этом — величайшее счастье человека. Гигантская, бесконечная природа — и небольшое существо, несущее в себе это беспредельное величие. Природа создала человека, щедро наделив его всем, всем... Дала человеку мать. Дала ему разум. А ведь тебя могло и не быть, могло случиться, что ты не существовал бы. Но вот природа сотворила чудо — из "ничего" появился человек» [8, с. 12].
Сарьян окончил общеобразовательное армяно-русское городское училище в 1895 году. Старший брат Ованнес, взявший на себя заботу о нем после смерти отца, отправляет семнадцатилетнего Мартироса в Москву учиться живописи.
Осенью 1897 года, выдержав вступительные экзамены в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Сарьян становится учеником в лучшем, как он считал, российском училище.
Окончив в 1900 году фигурный класс училища, Сарьян осенью того же года поступил в натурный класс, где год продолжал заниматься рисунком, а следующие два — живописью.
Преподавателями Сарьяна в натурном классе были художники, участники передвижнических выставок — В.Н. Бакшеев, А.Е. Архипов и Л.О. Пастернак. В 1902 году он окончил натурный класс и пришел к выводу, что совершенствовать свою технику должен под руководством В.А. Серова и К.А. Коровина в мастерской по портрету и жанру. Ему повезло с учителями — он занимался в классах выдающихся русских живописцев. По словам Сарьяна, «в училище были приглашены лучшие московские художники того времени» [8, с. 20].
В эти годы формирование Сарьяна как художника приобретает осознанность и целеустремленность. Не менее важную,
может быть, решающую роль для него сыграли поездки в Армению (1901—1903). Сегодня хорошо известен маршрут его поездок. В 1901 году со своим товарищем по училищу Геворком Миансаряном он едет через Тифлис, Лори в Ереван. В следующие годы он смог посетить Ширак, Ани, Эчмиадзин. К Ани его влекло семейное предание, говорившее, что его предки были выходцами из этой древней столицы Армении. Он был под сильным впечатлением от величия Анийского собора Х века, от Санаинского и Ахпатского монастырей Х—ХП веков. Известна фотография Сарьяна в группе друзей на фоне большого хачкара в Санаине. Его не могли не волновать геометрические и растительные орнаменты каменной Армении, их изящный и мощный рельеф. Не тогда ли зарождается в его художественном сознании тяготение к декоративным композициям, чувство живой, играющей светом, разнообразной и живописной плоскости, удивительное соединение декоративного и конструктивного начал в его живописи. Характерно, что свои записи в записных книжках он делает по-русски, иногда вставляя армянские слова.
Вспоминая свои первые поездки в Армению, он пишет: «А описывать Ани немыслимо. Ани надо видеть...» [8, с. 54]. В Армении Сарьян в полной мере осознал, что его учителем должна быть природа: «Сверкающие снежные горы, суровые скалы, ущелья с быстротечными реками, теснины, зеленые холмы, один за другим тянущиеся к синеющим вдали горным хребтам и тающие в молочной синеве неба, пасущиеся в долинах стада, караваны верблюдов, двигающиеся по розовато-желтой пыли равнин, — все это производило на меня огромное впечатление; полученные мной за годы учения знания были бессильны отобразить их. Они требовали нового языка, новых решений. Действительно, обычная цветовая гамма серых оттенков была очень бедна для перенесения на холст этого красочного богатства» [там же, с. 69].
В Москве, где учился Сарьян, была уже в то время значительная армянская диаспора, с тесным общением на родном языке, с вечерами и музыкой. Сарьян не мог не знать своих соотечественников в большом и чужом для него городе. Он принимал участие в художественном оформлении армянских вечеров в Москве. Это были первые, может быть, несколько наивные опыты театрально-декорационного искусства, которые потом
разовьются в блистательное оформление национальной армянской оперы «Алмаст», а также других оперных драматических спектаклей. До нас дошел отзыв о первых декорационных опытах молодого художника. Газета «Русское слово» писала: «Неуклюжая, огромная эстрада обращена была в площадь старинного армянского города, расположившегося у подножия Арарата. Декорация, принадлежащая кисти Сарьяна, сделана превосходно» (9 декабря 1902 г.). Несомненно, что в успехе театрально-декорационного опыта Сарьяна отразились его поездки по Закавказью, предпринятые им в эти, еще ученические годы (1901—1903).
В 1898—1990 годах им было написано незначительное число живописных работ, которые носят скорее характер «семейных реликвий» [1, с. 35].
Но уже в 1901 году Сарьян создает ряд живописных этюдов, знаменующих собой вступление художника в заключительный, «пейзажный» этап ученического творчества. Вспоминая свое творчество ученического периода и, в частности, пейзажные этюды 1901—1905 годов, художник как-то заметил, что тогда у него «все получалось сумрачно, по-левитановски» [7, с. 2].
Конечно, Сарьян, занимаясь пейзажем, знал творчество живописцев-армян, входивших в обширный корпус мастеров искусства России. Репродукции с их картин печатались в различных журналах Москвы и Петербурга. Будущие армянские мастера учились не только в России, но во многих школах и академиях Европы. В. Суреньянц, А. Акопян, А. Коджоян — в Мюнхенской Академии художеств, Ф. Терлемезян, С. Атаджа-нян, А. Гюрджян — в академии Жюльена в Париже, А. Махо-хян — в Берлине. М. Сарьян, Г. Якулов, В. Суреньянц, А. Гюрджян испытали доминирующее влияние московской не школы, а скорее среды, с ее переменой художественных ориентиров, спорами в критике, обсуждениями текущих выставок. Эти процессы были недавно всесторонне исследованы в компетентной докторской диссертации Б.А. Зурабова «Творчество армянских художников конца XIX — начала ХХ века в контексте культурной жизни России».
Армянские художники примыкали к разным течениям в художественной жизни России. Они выставлялись в разных городах и
художественных обществах. Сарьян мог видеть, учась в Москве, работы старших соотечественников. Вардгес Суреньянц и Егише Татевосян еще с начала 1890-х годов экспонировались на выставках Московского общества любителей художеств и Московского Товарищества художников, а Геворк Башинджагян — в Обществе художников в Санкт-Петербурге. Передвижнический реализм и наступавший следом импрессионизм вытесняли романтическую линию в русском искусстве, представленную самым большим авторитетом в лице Ивана Константиновича Айвазовского (Ованнес Айвазян). Хотя Айвазовский сам изменялся в сторону реализма («Черное море», 1881), позднеромантическая живопись сохраняла притягательность даже в начале ХХ века. Достаточно назвать творчество А.И.Куинджи. К его живописи обращались, у него учились будущие мастера разных национальных школ — латыши В .Пурвит, Я. Вальтер, украинец В. Зарубин, Ф. Рущици, самый знаменитый из куинджистов — Н. Рерих. Армянский художник Геворк Ба-шинджагян также принадлежал к романтическому направлению в живописи. В те молодые годы Сарьян прошел мимо пространственных и по-куинджевски светоносных картин Башинджагяна, хотя в зрелые годы называл его своим предшественником. Но романтический свет картин художников Юга он потом будет воспроизводить, усиливая цвет, чтобы в полную меру зазвучал свет. Это будут этапы формирования национальной школы живописи. Такую же светосилу мы позже увидим и в работах Минаса Аветисяна, одного из выдающихся современных мастеров Армении.
1903 год обозначил важный рубеж в искусстве Сарьяна. В это время он создал первые произведения, которые поставят его имя в ряд самых известных мастеров Серебряного века русского искусства. Это было начало серии работ, написанных в последующие несколько лет и объединенные художником под общим названием «Сказки и сны», и ряд акварельных листов, в которых отразилось юношеское романтическое увлечение волшебным и таинственным Востоком. Циклом «Сказки и сны» открывается этап раннего творчества Сарьяна, связанный с историей русского живописного символизма. Он был не столь продолжителен и длился в общей сложности около шести лет, но был насыщен углубленными поисками художника в области новых средств живописной выразительности.
Еще в училище Сарьян более всего был дружен со своим соучеником по мастерской Серова — Коровина Владимиром По-ловинкиным. Именно Половинкин сблизил Сарьяна с группой учеников, которые, как и Сарьян, искали новое не на путях импрессионизма или передвижнического реализма, а вглядываясь в разнообразные оттенки обширного и многообразного течения символизма, захватившего искусство Европы и России. Для Сарьяна вхождение в художественную жизнь начиналось с коллективного выступления в 1904 году, когда Петр Уткин, Павел Кузнецов — уроженцы Саратова, — организовали в Саратове выставку под названием «Алая роза», к участию в которой привлекли М. Сарьяна. Выставка открылась в колонном зале Саратовского дворянского собрания. Среди участников были также А. Арапов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Феофилактов. Почетными экспонентами выставки были М.А. Врубель и В.Э. Борисов-Мусатов. Творчество последнего оказывало в это время особенное влияние на молодых организаторов выставки. Само название выставки было связано с романтической драмой, написанной Саввой Мамонтовым, знаменитым меценатом. Сарьян был представлен пятью работами из цикла «Сказки и сны». Хотя «Алая роза» не привлекала к себе особого внимания критики, для Мартироса Сарьяна это было началом участия в художественной жизни России.
Следующим значительным этапом было участие Сарьяна в выставке «Голубой розы» 1907 года. Здесь развернуто, более полно и последовательно Сарьян показал свой цикл «Сказки и сны». В настоящее время этот период русского искусства и вживания в него Сарьяна получил достаточно подробное освещение. Следует назвать выставку в Государственной Третьяковской галерее в сентябре 1995 года «"Сказки и сны" (1903—1908)» и последующую выставку Салон «Золотого руна» 2008 года. [4, с. 12].
Армянский исследователь творчества Сарьяна А. Агасян сделал сравнительный анализ акварелей художника из цикла «Сказки и сны» и его холстов и картонов, написанных темперой, искусства Сарьяна периодов «Алой» и «Голубой розы», выставок «Золотого руна». Он прослеживает поэтапное приобщение художника к символизму, утверждение этой тенденции в его живописи и, наконец, постепенный отход от нее [1, с. 54].
Первый этап охватывает 1903—1906 годы, когда определяющими работами Сарьяна становятся небольшие по размерам акварели и гуаши, которые и образуют цикл «Сказки и сны»: «Восточная сказка», 1903; «Жрец», 1904; «Сказка», 1904; «Принцесса», 1904; «Сказка долин. Орфей», 1904; «Сказка долин. Поющие цветы», 1904; «Озеро фей», 1905; «Священная роща», 1905.
1905—1908 годы — следующий этап работы художника, когда он работал преимущественно темперой по картону. Эти работы являются продолжением акварельного цикла, но представляют собой вполне автономные станковые произведения: «Чары солнца», 1905; «Оазис. Влюбленные», 1905; «Человек с газелями», 1906; «Чары луны», 1906; «У дерева с гранатами» («У гранатового дерева»), 1906; «Поэт», 1906; «Комета», 1907; «На гранатовом дереве», 1907; «У моря. Сфинкс», 1908; «Барс и женщины», 1908; «Кавказская сказка», 1908, и др.
В таких работах появляется и утверждается декоративность,не присущая ни той школе, которую проходил Сарьян, ни его же ранним работам.
По моим наблюдениям эти сравнительно небольшого размера работы, воспроизводимые по разным случаям и в разных масштабах, могут выдержать и выдерживают многократное увеличение. Здесь сказывается закон декоративной системы живописи с ее потенциальной монументальностью. Некоторые вещи могли бы стать театральными задниками, декорациями. Например, «Под деревьями» (1908) и особенно работы позднейшего периода 1910-х годов: «Ночной пейзаж. Египет» (1911), «Глициния» (1911), «Константинополь. Улица» (1910). Мое впечатление подтверждается наблюдением одного из известнейших искусствоведов — А.М. Эфроса, сделанное им когда-то в 1930-х годах. Он писал о творчестве «голуборозовцев», что «они были декораторами по природе и театралами по призванию» [11, с. 258]. При этом он видел существенные отличия Сарьяна от Сапунова, Су-дейкина, Милиотти. От тех, кто вводил приемы сцены в живопись, и от тех, кто вбрасывал приемы живописи на сцену.
В этот ранний период творчества отношение Сарьяна к натуре было сложным. От фантастической интерпретации до благоговейного вглядывания. Часто бывает трудно определить, написано ли это стоя под солнцем, в тени деревьев, на краю гор-
ного обрыва или дома, в мастерской, воспроизводя чувственную память, мысленные видения. Пейзаж играет в работах этого периода ведущую роль.
Во второй половине 1900-х годов Сарьян участвует в выставках, ставших вехами истории новейшей живописи России — «Голубая роза» (1907, 1909), «Венок» (Петербург, 1908) и «Золотое руно» (Москва, 1908—1909).
В наши дни с «Голубой розы» — самого принципиального по программе объединения русских художников-символистов — сняты все ярлыки и клейма, в силу которых художники, его участники, почти пожизненно подозревались во враждебном отношении к реализму, и, конечно, к социалистическому реализму, что влекло за собой в 1930—1950-е годы самые тяжелые последствия в виде исключения из Союза художников, голодного существования, различных административных мер вплоть до арестов и ссылок. Даже критик с прочной репутацией А.Эфрос в статье, посвященной тридцатилетию творческой деятельности М. Сарьяна (1934), употребляет осторожный термин «пресловутая "Голубая роза"». Нужны были годы и десятилетия, напряженные и драматические процессы в отечественной общественной и художественной жизни, чтобы произошли разительные изменения в оценках многих явлений в культуре и искусстве, чтобы современный критик мог дать откровенно позитивную характеристику творчеству небольшой группы молодых художников, пролагавшей пути в искусство ХХ века: «Явление, зародившееся на рубеже ХК—ХХ веков в Саратове и назвавшееся в 1907 году "Голубой розой", представляло собой мощное символистское движение в русской живописи, значение которого трудно переоценить. Оно явилось первым шагом русского искусства за пределы XIX века. Освободив живопись психологически и, в большой мере пластически, от задач изобразительности, оно открыло путь, по которому вслед за тем пошло развитие русского авангарда» [4, с. 5]. «Изобразительное искусство обрело способность пластического выражения нематериальных категорий — душевных движений, эмоций, настроений...» [там же, с. 98— 99].Для эстетики и практики «Голубой розы» характерной чертой была связь с московскими литературными символистскими кругами. Координационным центром московского символизма
было «Общество свободной эстетики», которое возглавил В.Я. Брюсов. Примечательно, что большинство художников — действительных членов «Общества свободной эстетики» составляли «голуборозовцы», в их числе был и Сарьян [2, с. 62].
Начиная с перечисленных выставок, его творчество все чаще отмечается критикой. В период работы выставок «Золотого руна» столичные издания печатали как плохие, так и лестные отзывы: «Только за М. Сарьяна можно сказать спасибо. Удивительно, как окреп талант этого юного художника. Его «Пантеры» — положительно маленький красочный шедевр...» [5, с. 11]. В наблюдениях критики улавливались те оттенки образности в живописи Сарь-яна, которые отличали его от других экспонентов. «М. С. Сарьян, слава богу, еще не заболел. Силен и жизнерадостен» [там же, с. 13].
Сарьян показал на выставке пятнадцать произведений, то есть больше, чем остальные художники, за исключением П. Уткина. Это были работы 1905—1906 годов, которые включали и две акварели сказочного цикла («Священная роща» и «Влюбленный в змейку»). Но определяющими творческое лицо Сарьяна работами в эти годы были его картины, написанные темперой.
К этой технике охотно обращались в своем творчестве такие мастера, как В. Серов, Е. Лансере, Н. Рерих, В. Кандинский, В. Борисов-Мусатов и все «голуборозовцы». Темперой написаны отдельные произведения художников-армян В. Суренянца, Г. Якулова, О. Миганаджяна. Темпера давала возможность широкой декоративно-ритмической организации цвета и формы, придавая работам фресковое звучание, избавление от пространственной иллюзорности: «Поэт» (1906), «Пантеры» (1907), «Вечер в горах» (1907), «У моря. Сфинкс» (1908), «Комета» (1907),«Зной. Бегущая собака» (1909).
Сарьян часто обращался к типично символистским образам и мотивам, как мотивы грез и сновидений, к аллегорическим и мифологическим образам Поэта, Философа, Орфея, Женщины-сфинкса, воздушных фей, к образам мечтательным и потусторонним, что сближало многих «голуборозовцев». И все же разительно отличие его работ от столь же мечтательных и воздушных картин Павла Кузнецова, его сотоварища по московскому училищу и выставкам символистов. Бестелесность, нематериальность образов кузнецовского «Голубого фонтана»
составляет контраст к цветной и яркой живописи Сарьяна. В 1907 году Сарьян создает «Комету», символистически неоднозначную по своему образному содержанию. В озере отражается падающая звезда, в центре изображена женская фигура с наполовину закрытым ликом и рядом олень. Яркая тонкая линия падения кометы уравновешена за счет ее зеркального отражения в дальнем водоеме. В картине нет движения, есть странное, напряженное молчание. Соотношения голубого и желтовато-охристого тонов создают особую эмоциональную таинственную и «мистическую» среду.
Но художником-мистиком Сарьян не становится. В его работах преобладает восторженное увлечение подлинной красотой мира, природы. Он открывает для себя художника, которого так же, как его, захватывала яростная красота мира — Ван Гога. Но большинство работ, построенных на контрастах цвета, пронизанных светом, пространственных и широких по манере письма, были сделаны им раньше.
Значительным событием в его творческой судьбе была встреча с подлинниками современного французского искусства. Картины импрессионистов и постимпрессионистов были включены в экспозицию выставки, организованной журналом «Золотое руно», его издателем Н.Рябушинским. Доступ к своим коллекциям открывали и самые знаменитые собиратели западного искусства — С.И. Щукин, И.А. Морозов и другие. На рубеже веков рушилась изолированность русского искусства от процессов, протекавших в западноевропейской культуре.
«Иконостас», как в шутку говорил С.И. Щукин, из картин Поля Гогена в столовой его дома был сильнейшим впечатлением для молодых московских живописцев. Павел Кузнецов повторит гогеновское бегство от городской цивилизации отъездом на Восток, кочевой жизнью в киргизской степи, а Сарьян в эти годы путешествовал по Закавказью.
В автобиографических сведениях Сарьян писал, что с французской живописью знакомился с 1906—1907 годов по коллекции С.И. Щукина и по выставкам «Золотого руна»:«У Сергея Ивановича мы с огромным интересом смотрели работы Ренуара, Сислея, Моне, Ван Гога, Мане, Гогена и других более молодых художников» [8, с. 68]. На выставе «Золотого руна» были пока-
заны такие шедевры Ван Гога, как «Садовник», «Деревья под солнцем», «Портрет мадам Рулен» и «Ночное кафе в Арле». Сарьян знакомится с произведениями Ван Гога, с немногочисленными, но достаточно обстоятельными статьями о нем русской художественной критики. Это было если не потрясение, то ощутимое, значимое воздействие на творчество.
Оно сказалось в таких известных картинах раннего периода, как «Автопортрет» (1909), «У колодца. Жаркий день» (1908),«Зной. Бегущая собака» (1909), этюд «Девушка с загорелым лицом» (1909).
Как и Ван Гог, Сарьян использует в своей живописи принцип дополнительных тонов, сталкивая между собой яркие, звучные, неразбавленные краски. Оба художника проявляют удивительное единодушие как в подборе ведущих, ключевых цветов, так и в степени их насыщения. Главной цветотемой в искусстве Ван Гога и Сарьяна является сочетание желтого и синего (оранжевого и фиолетового) цветов. О приверженности обоих мастеров к «симфонии синего и желтого» писалось достаточно много.
Сарьян утверждается в мысли, что «самое главное в живописи — цвет, сочетание красок. Если художник не пользуется возможностью свободного и непринужденного владения цветом, то этим он лишает себя самого существенного — радости» [8, с. 95].
Обычно, говоря о влиянии, которое оказала на Сарьяна французская живопись, исследователи чаще других ссылаются также на искусство А. Матисса. Здесь скорее уместно говорить об определенном влиянии живописной концепции фовизма в целом, чем о конкретном влиянии А. Матисса.
Самый известный «Автопортрет» 1909 года — настоящий шедевр раннего периода Сарьяна. Лицо модели, как и пейзажное окружение, написано в ярких желтых, красно-охристых и зеленых тонах. Портрет соединен с пейзажем, вписан в него. Композиция выдержана в декоративном ключе, в ней нет даже намека на пространственность и глубину. Пространство здесь не просто сжато, уплотнено, — полностью сведено к красочной плоскости. Рисунок передает черты лица модели с острым сходством, что еще раз доказывает значение для живописи Сарьяна той серовской школы, которую он проходил еще совсем недавно. Угловатый, твердый, рисунок обладает не только изобразитель-
ным, но и символическим смыслом: он подсказывает зрителю, что изображенный здесь человек является живым «сколком» этого каменистого, горного края, что он есть плоть от плоти этой суровой земли.
Влияние Гогена на Сарьяна обнаруживается главным образом во второй половине 1900-х годов. Он впитывал его вместе с другими «голуборозовцами». Именно Сарьян и Павел Кузнецов более всего приблизились к умению и возможности передать зыбкую ирреальность бытия, вдохновляться мечтой о нездешней, нематериальной красоте Востока, где только возможен «золотой век» гармонии человека и природы.
В 1911—1913 годах Кузнецов создает свой степной и среднеазиатский циклы картин, а Сарьян отправляется в восточное путешествие. Однако именно тогда, когда Максимилиан Волошин писал о том, что «в области анализа и логики Сарьян, конечно, многим обязан импрессионизму, и в частности Гогену» [5, с. 5— 21], имея в виду произведения Сарьяна 1910—1912 годов, Сарьян находит свой собственный путь, более близкий фовистскому эмоциональному заострению цветового строя. Это прежде всего картины художника константинопольской и египетской серии, где самобытный сарьяновский стиль окончательно кристаллизуется.
Сарьян вспоминает: «...надо было выработать и свой собственный язык. И внутренние побуждения не давали покоя, требовали искать, мало того, найти, обязательно найти» [8, с. 75].
В 1900-е годы Сарьян воспринимал и осваивал лишь те тенденции и явления искусства, которые соответствовали его внутренним побуждениям, подтверждали его самостоятельные открытия. Он не случайно отдал предпочтение живописи фови-стов и Ван Гога — художников, мыслящих преимущественно цветом. Главным средством его творческого самовыражения всегда был цвет.
В 1910-е годы меняется живописная техника Сарьяна: он любит работать методом тонкослойной живописи аПарпша как в технике масляной, так и в темперной живописи. На подходе к зрелому периоду его искусства он успел отточить свою технику, довести ее до совершенства. Произведения, созданные по впечатлениям трехлетней поездки на Восток, стали вершиной раннего периода искусства Сарьяна, вошли как самые значимые и
художественно совершенные в историю русского искусства конца XIX — начала ХХ века.
В 1910 году он совершает путешествие в Турцию, в 1911 — в Египет, затем возвращается в Закавказье и в 1913-м едет в Персию. Он изучает художественное наследие Византии и цивилизаций Древнего Востока.
Обращение к Востоку стало и важным этапом самопознания: «Мне хотелось сильнее почувствовать и глубоко изучать Восток, ставший для меня главной темой, главным источником творчества» [9, с.133]. В его восточных мотивах горячие чистые краски воссоздают палящее южное солнце, изобилие цветов и фруктов, лица восточных женщин. Он хотел еще увидеть Индию и Японию, но мировая война 1914 года помешала осуществлению его планов.
В Константинополе художник открыл живописную формулу южной природы: насыщенный контраст золотисто-оранжевого цвета распалённой зноем земли и глубоких синих и лиловых теней. Совершеннее всего это выражено в одном из самых замечательных произведений, своего рода сарьяновской классике «Константинополь. Улица. Полдень» (1910). Небо и земля, свет и тень трактованы как равнозначные и неотделимые друг от друга. Оранжевое солнце и синие тени не выглядят как противоположность тьмы и света, а воспринимаются как прекрасное единство зримого мира.
В Египте Сарьян посетил самые известные памятники древней истории страны. Но в его искусстве отразились прежде всего сцены из простой, обыденной жизни и меньше — природа: «Утро феллахов», «Идущая женщина», «Египтянки», «Ночной пейзаж. Египет».
«Ночной пейзаж. Египет» — одна из красивейших картин цикла. Синее небо, луна и черная фигура быка на переднем плане лаконично немногословно передают молчание египетской ночи, торжественное величие мира. Искусствоведы всегда были довольно единодушны, выделяя по художественным достоинствам в восточном цикле Сарьяна картину «Финиковая пальма. Египет» (1911).Она выглядит как синтез впечатлений от страны, как воплощение ее природы и духа.
Контраст желтого воздуха, зноя, наполняющего пейзаж и сине-зеленого веера пальмы, рождает впечатление прохлады, которую дарит дерево людям. Сочиненный Сарьяном пейзаж пре-
вращается в формулу застывшей вечности. Большая роль принадлежит здесь удивительной живописной технике — плотно кроющая темпера не делает цвет непрониаемым, а словно воздушным, легким и прозрачным. Это приводило в восхищение не только обычных зрителей, но и искушенных искусствоведов, видевших профессиональную прелесть мастерства художника в том, что темпера, «этот грубоватый, рассчитанный на простейшие приемы и несложную яркость, традиционный материал театральных декораций приобретал в сарьяновских руках небывалую гибкость и оттеночность...» [10, с. 268].
Покупка Третьяковской галереей его картин восточного цикла стала для Сарьяна радостным событием: «Значит, меня признали настоящим художником» [9, с. 146]. В 1910-х годах он окончательно отдалился от основной группы «голуборозовцев». На фоне их меланхолического искусства он выглядел теперь страстно, по-вангоговски утверждающим зримый солнечный мир. «Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания», — пишет современный исследователь [3, с. 448].
И, тем не менее символизм 1900-х годов дал художественную и эстетическую основу всему раннему творчеству Сарьяна, вплоть до 1920-х годов. О программном преображении видимого мира в искусстве символизма [6, с.138] писали многие изучавшие художественную культуру начала ХХ века. Для нашего исследования искусства Сарьяна представляется важным и глубоким наблюдение М.М. Алленова о близости «Голубой розы» поэтике символизма. «Основой этой близости является принципиальная установка на трансформацию, пересоздание образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения. В этом плане сферой наиболее эффективного преображения действительности с наибольшим радиусом охвата явлений был, конечно, театр, сценическое зрелище. Театр являлся той почвой, где живопись "Голубой розы" и поэтический символизм встретились непосредственно» [там же, с. 448—449].
К 1914 году относится довольно знаменательное событие для творческой биографии М. Сарьяна. В только что созданный А. Таировым Камерный театр приглашается М. Сарьян в каче-
стве театрального художника. По каким-то причинам Сарьян ответил отказом и «Сакунталу» оформлял также «голуборозовец» Павел Кузнецов. Но неизбежные встречи Сарьяна с театром виделись в будущем.
В заключение следует сказать, что декоративные приемы, глубоко индивидуальное, особое отношение к свету и цвету, вошедшие в мастерский стиль Сарьяна 1910-х годов, открывали широкие возможности для творчества как в станковой, так и в театрально-декорационной живописи, где ему суждено было сказать свое слово в национальной художественной культуре.
Список литературы References
1. Агасян А.В. Мартирос Сарьян. Раннее творчество. Ереван, 1992.
Agasyan A. Martiros Saryan. Early works. Yerevan, 1992.
AgasjanA.V. Martiros Sar'jan. Rannee tvorchestvo. Erevan, 1992.
2. Агасян А. В. Символизм и творчество Мартироса Сарьяна. Ереван, 2012.
Agasyan A. Symbolism and the works of Martiros Saryan. Yerevan, 2012.
Agasjan A. V. Simvolizm i tvorchestvo Martirosa Sar'jana. Erevan, 2012.
3. Алленов М. М. Русское искусство XIX — начала XX века // Русское искусство Х — начала ХХ века. М., 1989.
Allenov M. Russian art in the XIX century — beginning of the XX century // Russian art X — beginning of the XX century. Moscow, 1989.
Allenov M. M. Russkoe iskusstvo XIX — nachala XX veka // Russkoe is-kusstvo X — nachala XX veka. M., 1989.
4. Гофман И. М. Голубая Роза. М., 2000.
Hofman I. The Blue Rose. Moscow, 2000.
Gofman I. M. Golubaja Roza. M., 2000.
5. О Сарьяне. Страницы художественной критики. Отзывы современников. Ереван,1980.
On Saryan. The sheets of art criticism. Reviews of his contemporaries. Yerevan, 1980.
O Sar'jane. Stranicy hudozhestvennoj kritiki. Otzyvy sovremennikov. Erevan, 1980.
6. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 2001.
Sarabyanov D. The history of Russian art at the end of the XIX century — beginning of the XX century. Moscow, 2001.
Sarabjanov D. V. Istorija russkogo iskusstva konca XIX — nachala XX veka. M., 2001.
7. Сарьян М.С. Из стенограммы выступления на творческом вечере // Творчество. 1936. № 9.
Saryan M. Transcript abstracts from the speech delivered at an artistic gathering // Tvorchestvo. 1936. No. 9.
Sar'jan M.S. Iz stenogrammy vystuplenija na tvorcheskom vechere // Tvorchestvo. 1936. No. 9.
8. Сарьян М.С. Из моей жизни. М., 1985.
Saryan M. From my life. Moscow, 1985.
Sarjan M.S. Iz moej zhizni. M., 1985.
9. Сарьян об искусстве / Составители М. Казарян, Я. Хачикян. Ереван, 1980.
Saryan on art / Compiled by M. Kazaryan, Ya. Khachikyan. Yerevan, 1980.
Sar'jan ob iskusstve / Sostaviteli M. Kazarjan, Ja. Hachikjan. Erevan, 1980.
10. Эфрос А. М. Мартирос Сарьян //Мастера разных эпох. М., 1979.
Efros A. Martiros Saryan // Masters of various epochs. Moscow, 1979.
Jefros A. M. Martiros Sar'jan // Mastera raznyh jepoh. M., 1979.
Данные об авторе:
Асатуров Тигран Эдуардович — аспирант (кафедра сценографии) Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Asaturov Tigran — PhD student, Department of Scenography, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
