МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВ В ЯКУТИИ XX НАЧАЛА XXI ВЕКОВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.011

И. В. Покатилова

Северо-Восточный федеральный университет им. И. К. Аммосова Якутск, Россия

МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВ

В ЯКУТИИ

XX - НАЧАЛА XXI ВЕКОВ

Статья посвящена проблеме разделения художественно-творческой деятельности в системе искусств Якутии ХХ-ХХ1 вв. В Якутии процесс расслоения синкретических способов художественного творчества начался на рубеже Х1Х-ХХ вв. Дальнейшее развитие и самостоятельность художественная культура обретает в городе Якутске уже к концу XX века. В течение столетия этот процесс ускоренным путем привел к более глубокой дифференциации и специализации искусства: от зарождения и формирования в 1920-1940-х гг. - к трем классам искусств. Процесс формирования системы искусств в Якутии носил ускоренный характер, представляя собой путь от мифологического мышления на рубеже Х1Х-ХХ веков до развитого художественного мышления в течение всего лишь одного столетия. Исследуются взаимосвязи разных видов искусств, жанровая картина, процессы художественного формообразования, значение авторского начала креативной личности.

Ключевые слова: художественная культура Якутии; морфология искусства; система искусств Якутии; якутская литература; якутская графика; саха театр; якутское кино; Якутск.

В. Р. Васильев. Моя дочь. 1970. Бумага, литография. 56x43

Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)

Системная целостность в якутской художественной культуре XX века фиксирует взаимодействие шести основных семейств: словесных и музыкальных, когда в 1920-1940-х годах лидирующее положение в Якутии занимает национальная литература и используется неизобразительный способ художественного освоения мира; в 1960-1980-х годах в изобразительных и архитектонических семействах доминируют графические принципы формообразования, а в семействах актерских и танцевальных с 1990-х годов на первый план выходит театр со смешанными принципами художествен-

ного освоения мира. В морфологии искусства Якутии к началу XXI века последовательно и вполне закономерно в качестве лидера, опережающего остальные виды искусства, начинает выделяться якутское кино, которое интегрирует в себе возможности массовой культуры с профессионализмом всех видов искусства.

Анализ показывает, что данная система искусств развивалась по принципу неравномерного развития видов, родов и жанров искусства, в то же время типологически она сходна с общими закономерностями мирового процесса художественного формообразо-

вания. В основе этого движения - не набор случайных способов художественного творчества или отчуждения существующей традиции, а вполне определенная система «взаимоотношения шести основных семейств искусств - словесных и музыкальных, актерских и танцевальных, изобразительных и архитектонических, но и в спектральном характере переходов от одного к другому, превращения одного в другой» [4, с. 39].

Художественная деятельность в Якутии тесно взаимосвязана с городской средой. Город Якутск постепенно стал своеобразной точкой бифуркации цивилизационных и культурно-исторических парадигм. Согласно системно-синергетическому подходу в исследовании культуры, М.С. Каган выделил три подсистемы: материальную, духовную и художественную [3]. Ядром последней подсистемы является мир искусств. Само же строение художественной культуры состоит из трех измерений - институционального, духовно-содержательного и морфологического аспектов. В изучении художественной деятельности Якутии XX-XXI вв. малоразра-ботанным является морфологическое измерение, которое рассматривает соотношение разных видов искусства.

В ходе исторического развития фольклор (в широком понимании - как «устный» тип культуры), тесно связанный с природной и деревенской средой, дольше сохраняет изначальный синкретизм первобытной культуры. В традиционной культуре народа саха проявляется синкретизм двух типов фольклора: пластического (народное прикладное творчество) и мусического (устного, музыкально-танцевального) творчества. Они тесно взаимосвязаны с традиционным мировоззрением якутов, картиной мира и нравственно-этическими представлениями народа, утверждавшими ценности вечного (вруу баар кэм - «вечно существующее время») в творчестве вещно-пространственном или же в творчестве с процессуальной образной структурой. С XVIII века в Якутии внутри каждой группы под влиянием новой среды - города и формирующейся городской

культуры - начинают происходить процессы дифференциации. К началу XX века в Якутске начинаются процессы автономизации, профессионализации и специализации творчества в виде станковых форм в самодеятельном изобразительном искусстве, в любительском театре и концертах.

Художественные занятия, таким образом, составляли одну из граней многосторонней деятельности традиционного общества. При этом срабатывал принцип постоянного воспроизводства сложившихся стереотипов, форм народного творчества, которые обеспечивали хранение и передачу знаний. Вследствие этого сформировался канон как универсальная форма художественной рефлексии. Он представлял собой набор нормативных метатекстов, содержащих эталонные образцы. В нем закреплялся профессионализм безымянных мастеров, опыт, традиция образного видения мира, народное чувство гармонии и красоты. Вместе с тем в пределах канонической системы всегда было место для импровизации, творческой фантазии мастера. Система постоянно обогащалась. Фольклорное творчество расширяло стилевые границы, видоизменяло сюжеты, мотивы. Один и тот же круг канонизированных форм обретал долгую жизнь и своеобразную внутреннюю наполненность и тем самым оттачивался, отшлифовывался веками. Вершиной народного творчества якутов, как известно, стала монументальная эпическая форма эпоса «Олонхо». Именно эпосу принадлежала этногенерирующая роль в жизни и культуре якутского этноса.

Мастер в мифологическом сознании саха воспринимается как творец, демиург; на якутском языке айбыт - «творец, создатель» (обычно в верованиях о боге-творце, часто иронично - об отце). Для большинства традиционных культур характерны бесконечные ссылки на сакрализацию природы творчества, акта творения, «закрытость» знания творца.

В традиционном обществе якутов всеобъемлющим видением мира анаарыы обладали, прежде всего, сакральные лица: шаманы,

А. П. Мунхалов. Слушают мир. 1965. Бумага, линогравюра. 49x62

Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)

кузнецы, олонхосуты-сказшепи. В креативной культуре - поэты, художники, композиторы и другие творческие личности. В основе познания мира лежит сам чеповек-киЪи как целостность, связанный одновременно с прошлым терут ей, настоящим ийэ ей и будущим врквн ей. Получается, что человек существует в трех измерениях: в природном - тврут ей; в человеческом - ийэ ей; в божественном - еркен ей.

У якутов было сложное представление о триединстве души кут сур, которое состояло из буор-кут (земля-душа), салгын-кут (воздух-душа) и ийэ кут (материнская душа). Воспитание на уровне ийэ кут имело сакральное значение, которое сохранилось в словесных формулах устной речи.

В якутской традиции, особенно в шаманизме, кузнечестве и сказительстве, отрывочно сохранились понятия этитии ей «говорящий ум» (тот, кто неосознанно проговаривает истину), эттетии ей «рассекающий ум»; хомуНун ей «живая душа; собирающий в единое неделимое»; еркон ей «сверхсознание, интуиция».

Словесные формулы, которые отрывочно сохранились в записях XIX-XX веков, зафиксировали осторожные намеки на общий закон синхронизации энергий Дъаа Буурай

сокуоннара - «законы Большого пространства». В результате формируется якутское анаарыы - поиски первоначала, абсолюта через процесс киНитийии «очеловечивания» или ан - «дверь, первоначало в познание Вселенной». Такой человек видит мир целостно, эпично, синхронно и объемно. Только на этом уровне становится возможным «скомбинировать средства, путем которых должно получиться ожидаемое» [2, с. 1063].

Таким образом, устный тип творческого мышления якутов породил глубокую традицию импровизаторства - повторяемости старого, уже найденного и возможности вариативного разнообразия, обогащения канонизированной формы новыми деталями, элементами, мотивами. Такая же импровизационная природа заложена в народной орнаментике, народной музыке, но вершиной сакрального учения «больших мастеров» был сказтепъ-олонхосут. Он обладал всеобъемлющим видением - анаарыы, синтетическим даром предвидения, как у пророка, певца традиции, импровизатора, при этом мог вызвать даже слуховые и зрительные галлюцинации. Большой олонхосут знал более тридцати олонхо, обладал тем самым особой памятью, чтобы держать все пространственные сюжеты и арсенал выразительных красок огромных эпических сказаний. Этот феномен говорит о высокой развитости устно-поэтической культуры традиционного общества якутов, где каждый член был подготовлен, чтобы воспринять, сохранять в памяти и передавать их из уст в уста. Эпос олонхо сконцентрировал в себе все существующие стороны народного и художественного творчества и, безусловно, повлиял на профессиональную художественную культуру XX века. Его влияние сказалось в способах и принципах художественного мышления, формообразования и в постепенном лидерстве определенных видов искусства Якутии XX - начала XXI вв.: литературы - графики - театра - кино.

В целом якутский фольклор, состоящий из пластической и мусической подсистем, до XX века - культура целостная, ибо все ее виды взаимосвязаны, а главное, возникли

на единой социально-исторической почве, в одних и тех же географических условиях и на базе синкретического мировидения и мифотворчества [8].

Между тем в городской среде постепенно начинается выделение и обособление художественного производства. Этот процесс дифференциации ремесла и преодоления фольклорного синкретизма в городской среде осуществлялся неравномерно и был связан, например, в пластическом фольклоре с освобождением художественного творчества от слитности с утилитарной деятельностью, с развитием ремесленности и появлением профессионализации мастерства. В ремеслах середины XIX века вблизи и вокруг городов Якутска, Вилюйска, Олёкминска утилитарная функция вещи поднималась на уровень ценностного, предметы повседневности и украшения становились постепенно художественными.

В дальнейшем, уже к середине XX века, происходит активное отчуждение художественного творчества в городской среде от традиционной народной культуры и зарождение новой для региона профессиональной культуры. Язык профессионального искусства уходил от фольклорного типа творчества и утверждал авторское начало, в котором уже важна роль креативной личности, его индивидуально-ценностное осмысление мира. Постепенно художественное творчество в городской среде Якутии обособлялось, выделялось в самостоятельное художественное производство и зависело от личностного осмысления коллективного опыта предыдущих традиций, способностей, навыков и умений творца.

Якутское общество начала XX века устраивало концерты якутской музыки, перенося фольклорные образцы в иные условия бытования. Появляются новые формы коллективного музицирования, не свойственные ранее монодической музыкальной якутской культуре. Здесь Якутску принадлежит особый статус в формировании среды функционирования нового художественного мышления европейского типа. Приведенные факты исполнения русской и европейской музыки,

приобщение якутских мастеров к формам станкового искусства, копирование образцов русских икон и художественной резьбы в косторезном искусстве и в резьбе деревянных наличников окон, которые, безусловно, сосредотачивались именно в городской среде рубежа XIX-XX веков, носили в основном случайный и стихийный характер. Вместе с тем для основной массы коренного населения в якутских алаасах определяющими продолжали оставаться традиционные формы фольклора.

Первыми в городе начинают обособляться собственно временные способы формообразования, что вело к выделению словесно-музыкальных видов творчества. Сцепленность слова с жестом и телодвижением, пластикой в эпическом жанре олонхо порождала поэтическую мысль, происходило особого рода «омузыкаливание» слова, выделение его тембро-ритмо-интонационной структуры. Сцены из эпического жанра олонхо начали ставить в первых театральных постановках (1906). Переход от устной традиции к письменной культуре активизировался в Якутске еще со второй половины XIX века, когда потребностью стало богослужение на якутском языке, а зарождение письменности связано с культурным двуязычием. Переходной зоной от духовной культуры к художественной, в первую очередь, стал якутский язык, понимаемый широко как «язык культуры». Якутская интеллигенция начала XX века уже пыталась

А. П. Мунхалов. Тихий разговор. 1965. Бумага, линогравюра. 50x62

Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)

участвовать в «концертах», увлекалась художественной публицистикой. На фоне массовой и самодеятельной культуры появились условия для зарождения в 1900-1920-х годах профессиональной литературы на якутском языке. Обособление временного способа формообразования в словесно-музыкальном творчестве выразилось в поисках якутского стихосложения аллитерационного (архаический инвариант) и силлабического типов.

Первым на самостоятельный путь выходит литература в лице «первопоэта» якутской литературной традиции - Алексея Ку-лаковского. Он освоил новый язык искусства благодаря русской и мировой художественной традиции, переосмыслению архаических пластов автохтонного якутского фольклора и мифологии. Содержание известной поэмы поэта «Сон шамана» (1910) и связанных с ней произведений принципиально двухслойно: с одной стороны, это познание традиционной картины мира, с другой - авторская оценка, самопознание художника-новатора, поднявшегося над традицией. Одновременно сценическое искусство, выросшее из обрядов, тоже сохраняет слитность слова и жеста в исполнении олонхосутов, между тем вычленение словесно-музыкального способа художественного осмысления мира связано с движением времени.

С другой стороны, переходной зоной от материальной культуры к художественной выступило прикладное творчество и связанные с этим архитектонические виды искусства. Возрождение косторезного искусства Якутии в послевоенное десятилетие (1947) было следствием постепенной дифференциации целостной структуры традиционной культуры. При этом традиционное косторезное ремесло обрело статус декоративно-прикладного искусства и становилось на равных с другими видами профессионального искусства. В период зарождения профессионального изобразительного искусства в 1920-1940-х гг. народное искусство оказалось одним из истоков и непосредственных источников профессиональной культуры. Наиболее полно это находит выражение в

основных тенденциях развития якутского косторезного искусства послевоенного десятилетия [7, с. 60-76].

В систематике видов искусств, характерных для Якутии, следует отметить наличие переходной зоны «прикладных», утилитарно-художественных форм деятельности в 1920-1940-е годы, пройдя которые, «мир искусств» вступает во внутреннее ядро художественной культуры, где утверждается самостоятельность, автономия этих «переходных» форм, переживших трансформации по сравнению с исходным синкретическим состоянием природы творчества.

В искусствознании не раз подчеркивалось, что связь в искусстве духовного содержания и материальной формы опосредуется внутренней формой - образностью. Художественная образность приобретает различные формы выражения в зависимости от вида искусства. В живописи якутского художника Ивана Попова «Якутск конца XVII столетия» (1926) облик города воссоздан в документально-реалистических формах, а в музыкальных сюитах композитора Германа Комракова в 1970-х - как интонационное выражение определенного духовного содержания. Художественная образность тем самым может выглядеть как фрагмент реальности в статических видах изобразительного искусства и как состояние или интонация во временных искусствах, а в пространственно-временных искусствах - как пла-стически-интонированное представление в театральной постановке, в танце или как художественный прием монтажа в кино.

Таким образом, культура Якутии начала XX века начиналась с переходного типа, отразившегося в поисках выбора пути первой интеллигенции и в просветительском характере культуры, в создании культурной среды в Якутске для зарождения профессионального искусства в регионе.

Советский этап в художественной культуре Якутии, сформировавшийся с середины 1920-х по 1980-е, можно характеризовать как устойчивый (канонический) тип креативной культуры, во время которого создается

равновесная структура с элементами традиционности и непредсказуемости исторического развития. В этот период зарождаются и ускоренно развиваются все виды профессионального искусства Якутии европейского образца.

Приобщение к европейской системе профессионального искусства было здесь процессом сложным и неравномерным. С помощью других культур (в первую очередь русской) у всех народов Сибири и Дальнего Востока была создана типологически новая, профессионализированная, динамичная художественная культура со всеми основными, присущими XX веку видами, формами, технологиями искусства, а главное - сложился новый тип творца искусства.

В периоды равновесных структур в художественной культуре формируется совокупность правил и норм - канон, основывающийся на принципах целостности и иерархии ценностей. С конца 1980-х по 1990-е гг. якутская культура преодолевает замкнутость традиционного канонического искусства и обретает черты переходности уже нового порядка и ускорения социокультурных процессов, которые можно проследить в культуре начала XXI века.

Зрелый этап художественной культуры Якутии начинается с феномена якутской графики. Рубежами, обозначившими появление нового поколения художников, принято считать две выставки якутского изобразительного искусства в Москве, состоявшиеся в 1957-м и 1963-м. Московские зрители впервые познакомились с профессиональным искусством Якутии, где молодые тогда художники - воспитанники в основном сури-ковской школы - показали дипломные работы: живопись Афанасия Осипова «Изгнание шамана» и Михаила Лукина «В тюрьме без решеток», серия цветных линогравюр Эллея Сивцева «Моя родина - Советская Якутия».

В том же году состоялся впервые в СССР Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. По воспоминаниям якутского графика Афанасия Мунхалова, как раз поступившего в тот год в суриковский институт,

его потрясла мексиканская графика и танцы, ритмы народов мира. Впоследствии единый пульс времени эпохи шестидесятых он запечатлеет в своей линогравюре «Слушают мир» (1965). С другой стороны, с 1957-го начинается промышленное освоение и открытие алмазного месторождения в Якутии. Безусловно, все эти «открытия» и внешние связи с миром расширяли мировоззрение творческих личностей.

В серии черно-белых линогравюр «Солнце светит всем» А. Мунхалов нашел принципиально новый подход к решению композиции в станковом эстампе. Композиции всех листов строятся на контрастном сопоставлении планов. Крупным фигурам, выдвинутым на первый план, противопоставляется резко сдвинутый дальний план, благодаря чему создается впечатление необъятности просторов тундры. Чистоте белого листа бумаги, передающего снежное пространство, контрастно противопоставлены черные пятна фигур на переднем плане, изящные силуэты оленей на среднем и дальнем планах. Здесь можно разглядеть приемы кинематографии в построении крупных планов, но в то время это было открытием молодого графика.

Условность у А. Мунхалова выступает как проблема прежде всего поэтическая, а не техническая, это, скорее, способность выражать свое отношение к миру, свои чувства и мысли. Особенно ярко это проявилось в программной его серии линогравюр «Мой Север», созданной им в 1965-м после поездки по группе Колымских районов республики. Она открывает новый этап в развитии якутской графики. В этой серии художник предстал перед зрителем как профессионально зрелый мастер, глубоко мыслящий, умеющий через призму национальной жизни подойти к решению общечеловеческих проблем: он превратил жизненную реальность Севера в реальность художественную. В поездке по северным районам художник не просто собирал информацию, наблюдал за жизнью и природой Крайнего Севера, он невольно вел скрытые диалоги с самим собой: с эмпирическим «я» и поэтическим «я», а также с тре-

тьим собеседником - как бы со стороны, это своеобразный философ, графический олон-хосут, т.е. воплощение его авторского «я».

Два листа серии «Тихий разговор» и «Слушают мир» - лучшие в цикле. Они с большой глубиной раскрывают различные ипостаси бытия народов Севера. В первой из них он сумел выразить вековые устои народа, его глубокие связи с природой, черты внутреннего достоинства и жизненной мудрости, изображая со спины трех женщин, беседующих у костра. Размеренный ритм композиции, атмосфера ночной тишины и неторопливой, без суеты долгой беседы за полночь придают гравюре особую поэтику. Иные, более динамичные, современные ритмы бытия народов Севера присущи гравюре «Слушают мир».

В. Р. Васильев. Без вести пропавший. 1970. Бумага, литография. 37x37

Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)

В палатке молодая пара слушает радиоприемник, вместе со звуками врывается жизнь планеты: земной шар и повторяющие его очертания радиоволны, искусственные спутники Земли и корабли, бороздящие космос. Емко и образно художник воплощает мысль, что все в этом мире взаимосвязано и едино, а жизнь каждого человека - даже в отдаленных северных окраинах - тесно пульсирует в одном ритме с жизнью нашей страны и всей планеты.

В 1967 году Валериан Васильев создает серию линогравюр «Старые якутские мастера». Старое и новое, прошлое и настоящее осмысливаются не только в их социальном про-

тивопоставлении. Другая, не менее важная сторона этого явления охватывает проблему внутренней преемственности и диалогично-сти образов. Старые якутские мастера - это искусные резчики по дереву, это вышивальщица, это сказшепъ-олонхосут, чья фантазия вызвала к жизни образы героического олонхо, прихотливый орнамент и якутский натюрморт. Все они изображены в мире созданной ими красоты. Венцом серии является лист «Сардаана». Силуэты чоронов, как бы вторящие очертаниям берез, осенние листья, напоминающие пламя, - изобразительная метафора полна поэтического смысла и вызывает волны ассоциаций. И как воплощение совершенства формы, гармонии, которую надо искать в самой природе, - цветок сардаана в руке мастера. Живой, созданный природой цветок художественным гением мастера трансформируется в чороны, рождая чувство гармонии человека с природой.

В триптихе по мотивам героического эпоса олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» (1968-1969) В. Васильев обратился к ксилографии, к дереву - материалу, который так любим многими поколениями народных мастеров-резчиков за близость к самой природе. График дает свою версию олонхо. Его привлекают в эпосе философско-этические представления народа о борьбе добра и зла, представления о счастье как о гармонии в мире. Образ воина-защитника Нюргуна Бо-отура исполнен в спокойном эпическом ключе. Сцена «Гибели богатыря Нижнего мира» решена в совершенно свободной и абстрактной манере, как разом взметнувшийся водопад пятен и силуэтов, и лишь постепенно проясняется картина самой романтической фантасмагории, величественной и страшной одновременно. Разорванные пятна сливаются со вспышками огня, возникают то тут, то там среди языков пламени, вызывают ощущение тревоги, беспокойства и неустойчивости этого мира. Тишиной и покоем наполнен заключительный лист «Счастье». В решении композиции мы видим характерные для народного фольклора сочетания реального и фантастического, конкретного и услов-

но-символического. Если традиционные образы жениха и невесты даны конкретно, то окружающий их фон решен условно и декоративно. Орнаментальные мотивы, ритмически организуя композицию, придавая ей напевный характер, в то же время выражают символику народных космогонических представлений о девяти сферах Верхнего мира. Четко выявленная в гравюре текстура дерева, обобщенность форм, плавный ритм полукружья холма, на котором стоят жених и невеста, придают композиции единство. Всё в гравюре дышит счастьем, гармонией и согласием.

дожника) и хрупкость детства, улетающая наяву в небо дочь, которую автор словно благословляет. «Моя дочь» звучит как якутское благопожелание - алгыс (первоначально автор хотел ее назвать «Алгыс»), но художник не только благословляет свою дочь: все детали и композиция говорят, что жить надо в атмосфере любви, видеть во внутреннем измерении место встречи с Творцом, с Природой, с любимыми и родными.

Искренен и проникновенно многопланов образ женщины-матери, навсегда разделившей общечеловеческие утраты минувшей войны («Скорбь»), Графический язык автора

В 1970-м в подмосковном Доме творчества Сенеж В. Васильев выполнил знаменитые и последние листы - «Моя дочь» и три портрета: «Поэт (П. А. Ойунский)», «Без вести пропавший» и «Скорбь». Именно эти литографии В. Васильева явились вершиной художественно-поэтического осмысления мира и своеобразной формой самосознания художника, проявленной внутренней диало-гичностью художественного процесса.

«Моя дочь» - литография, пронизанная вибрациями и едва уловимыми переходами легкого серебристого тона. В произведении воплотились окрыленная радость молодого отца (автопортрет во весь рост самого ху-

достиг предельной четкости, лаконичности в контрастных сопоставлениях. Четко обозначены складки вдовьего платка, рельефна моделировка лица, местами то высветленного, то погруженного в глубокую тень. Шероховатая фактура материала (корешковый камень) усиливает «скульптурность» литографии.

Смена и механизм перехода от одного типа культуры к другому недостаточно исследованы, значительную роль в этом играет принцип саморазвития системы. Эти сверхсложные и бифуркационные процессы активизировались после распада советской культуры. Начиная с 1990-х культура Якутии вступает в переходное состояние: от одного

И. В. Попов. Якутск конца XVII столетия. 1926. Холст, масло 77x174

Национальный художественный музей Республики Саха (Я) (Якутск)

устойчивого типа организации социокультурной системы советского периода к другому, более сложному и многовариантному К существенным характеристикам данного периода следует отнести всплеск национального и этнического самосознания. Люди начинают ощущать хаос, который нарушает стабильность прежних ценностей и идеалов. Образно говоря, этот хаос можно охарактеризовать в Якутии как халаануута - «полноводная река, вышедшая из своих берегов» [7, с. 148]. Именно в переходные времена люди возвращаются к истокам. Ритуал становится гарантом выживания, а его функции выполняет искусство как система ценностей, в которой присутствует вечная «неуспокоенность».

Меняется характер современного искусства. Оно становится синтетическим, что заметно на примере саха театра в 1990-х: это расцвет творчества режиссера Андрея Борисова и общекультурное взаимодействие различных видов художественной и нехудожественной деятельности (дизайна, фольклора, рок-музыки группы «Чолбон», телевидения, журналистики и т.д.). Другая сторона переходной ситуации - крайности в художественной деятельности: подражание прошлому, эпигонство, эклектика. Искусство спускается в область «низовой культуры» - массовой. Главным принципом проявления «переходности» является постепенная утрата художественности, смешение и размытость границ на уровне вида, рода и жанров. Общим условием для 1990-х годов было обращение творческих личностей к наследию прошлого, традиционным верованиям, фольклору, к поискам новых мифологем и ориентиров.

С 1990-х годов начался процесс активного обращения творческих личностей к историческим именам первопредков, мифологическим героям, к архаическим архетипам прошлого. Этот процесс ознаменовал переоценку «настоящим прошлого» в творчестве якутских композиторов и работах живописца Тимофея Степанова, посвященных теме сакрального: шаманизма и кузнечества. Степанов затронул болевые точки вза-

имоотношений с уходящей традиционной культурой и цивилизацией. Популярным он стал в городской среде интеллигенции, его поддерживали журналисты. Художники от него требовали профессионализма (он был реставратором, а не живописцем), а пресса называла его «якутским Микеланджело», «бытоживописцем олонхо». Именно он стал популяризатором олонхо в визуальном искусстве, используя в своих картинах не просто символы, знаки, но забытые в советское время методы традиционной устной передачи информации - этитии.

Второй уровень архитектоники якутской культуры 1990-х представлен деятельностью Августины Филипповой, которая попыталась связать дизайн с традиционным моделированием. В результате кропотливого труда и ручной работы появились образы якутской тайги, персонажи якутской мифологии и костюмы языческих божеств. В те годы актуальным содержанием для якутских художников становится возвращение к истокам, возрождение языка и культурного наследия. Лидером в этом и становится якутский драмтеатр во главе с Андреем Борисовым. Знаменателен спектакль «Кудангса Великий» (1989), давший толчок к формированию в будущем театра олонхо. Взаимодействие профессионального театра с массовой культурой, шоу-бизнесом и народной культурой привело к поискам цивилизационной идентичности в начале XXI века. «Анализ спектаклей, поставленных А. Борисовым в сценографии Г. Сотникова с 1982 по 2007 годы, - как замечает В. Чусовская, - показывает, как в соответствии с общественными потребностями народа в Якутии возникает театр новой эстетики - "Театр Олонхо"» [10, с. 67]. Так родилась, по замыслу режиссера А. Борисова, эстетика якутского лиро-поэтиче-ского театра, начавшая путь к новой форме классического театра.

Актуальным содержанием наполняются этносимволы - ритуал Ысыах, национальный костюм, эпос олонхо и традиционные верования (итэгэл). Эти этнические маркеры не были связаны с культурой Севера, а,

напротив, уводили в бескрайние просторы Великой степи, транслируя широкую тюр-ко-монгольскую перспективу Якуты как периферийный этнос тюркского мира, по справедливому мнению Екатерины Романовой, оказавшись в условиях Севера, смогли создать уникальную модель пограничной культуры открытого типа [8].

Ысыах с 1990-х становится массовым и ритуальным праздником. По указу первого президента РС (Я) Михаила Николаева, ысыах обрел статус государственного и республиканского значения как праздник «белого изобилия» после долгой и холодной зимы. В ситуации культурного вакуума потребность в «спасителях» - языческих белых шаманах - ощущалась острее. При этом зарождаются новые мифы и мифологемы. В пространство города переносится атмосфера традиционных элементов культуры в виде представлений-шоу: алаас, заклинания, бла-гопожелания-алгысы, история древних мифов. Это можно увидеть в концепции открытия Международных спортивных игр «Дети Азии» [1].

Миф торжествует, возродившись из пепла в строгом ритуале церемоний Ысыах. Миф в искусстве проникает именно из этой сформированной властью системы ценностей. Компенсаторный механизм возникает как реакция на распад советской цивилизации. Поэтому массовая культура заменяется или компенсируется элементами традиционной культуры и создает институт производства симулякр, который формирует псевдоидентичность и функционирует уже за пределами культуры (коммуникаций).

Между тем, миф наделяет современных политиков архаическими именами: «Ил Дар-хан» вместо президента Республики Саха, госсобрание превращается в «Ил Тумен». Возрождение национального костюма, также связанное с церемониями Ысыаха, проявилось в трех направлениях: как реконструкция традиционного костюма по образцам ХУП-Х1Х веков, как современный костюм, сделанный с использованием новых технологий, и как сценический костюм [6] - здесь

немаловажную роль сыграли модели Августины Филипповой. Образы птиц якутской тайги, мифических якутских удаганок и божеств Айыы ярко раскрыты модельером в 2000-2015-х годах [9]. Она ставит во главе угла язык мифа, понятный массе. По рассказам модельера, часто использует механизм сновидений, иллюзий в показах мод. Выступает не только как художник, но и как режиссер, используя монтаж и последовательную смену планов. А. Филиппова не пытается создать копию традиционного костюма, а, наоборот, создает интерпретационную среду для воображения.

К 2020 году в структуре художественной культуры Якутии начинает лидировать киноискусство. Своевременные организационные аспекты регулирования художественной культуры в начале XXI века начинают активно формировать кинематографическую отрасль, которая постепенно делает Якутию единственным регионом России, где «вырабатывается собственный массовый видеоконтент для внутреннего потребления» [5, с. 21]. Благодаря целенаправленной региональной культурной политике РС (Я) 2000-2010 гг., выразившейся в сохранении культурного наследия и традиций якутского, северных народов Якутии, при одновременной поддержке новаторских форм творчества, пришли поиски новых подходов, интеграций в экономике, культуре, где творческий потенциал способствует активному росту культурных индустрий на современном этапе развития региона. По классификации В. Левочкина, к культурным индустриям Якутии следует отнести: индустрию массовых театрализованных представлений; народные художественные промыслы; культурный туризм; эстраду; цирк, кино и аудиовизуальные индустрии.

Возможно, поэтому якутское кино несет в себе гуманистические идеи и реагирует на вызовы современного глобального мира, оставаясь при этом неравнодушным к проблеме души и нравственности человека Севера. Зоркий глаз лучших операторов, режиссеров и актеров якутского кино выдвигает

А. Филиппова. Солнечная Куо // Камлающая с ножницами. Якутский модельер Августина Филиппова / Avgustina Filippova

- URL: https://hi-again. livejournal. сот/1042684.html (дата обращения 09.08.2021)

на передний план вопросы личности, души, жизненного выбора, становления характера.

Литература

1. Андрей Борисов и путь культуры Саха : статьи, интервью, рецензии. Том 2 // Борисов, A.B. Избранное : в трех томах / [сост.: E.H. Степанов, В.А. Чусовская, М.К. Докторова, Т.А. Егорова]. - Якутск : Бичик, 2017. - 472 с.

2. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память. - Минск : Харвест, 1999. - 1408 с.

3. Каган, М.С. Философия культуры. - Санкт-Петербург : Петрополис, 1996. - 415 с.

4. Каган, М.С. Эстетика как философская наука -Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. - 544 с.

5. Левочкин, В.В. Особенности формирования культурных индустрий в национальном регионе России (на примере Республики Саха (Якутия)) : автореф. дис. ... канд. культурологии. - Санкт-Петербург : РГПУ им. А.И. Герцена, 2018. - 22 с.

6. Мир саха: народное искусство = Саха эйгэтэ: норуот айымньыта = The World of the Sakha: Folk Art / [авт.-сост. C.B. Никифорова, И.В. Покатилова]. - Якутск : Бичик, 2014. - 240 с.

7. Покатилова, И.В. Пластический фольклор в художественной культуре Якутии. - Новосибирск : Наука, 2013. -184 с.

8. Романова, E.H. «Биографика» национальной культуры: этнокультурное наследие народа саха в зеркале исторического метанарратива конца XX - начала XXI вв. // Историко-культурное наследие и духовные ценности России / отв. ред. А.П. Деревянко, А.Б. Куделин, В.А. Тишков ; отд. ист.-филол. наук РАН. - Москва : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2012. -С. 354-363.

9. Фантазии от Августины Филипповой = Fantasies of Augustina FiOipova : альбом / сост. З.И. Иванова-Унарова ; фот.: Н. Дьяконов и др. - Якутск : Бичик, 2008. - 192 с.

10. Чусовская, В.А. Якутский театр Олонхо - классический театр народа саха - Новосибирск : Наука, 2013. -180 с.

Об авторе

Покатилова Ия Володаровна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры фольклора и культуры Северо-Восточного федерального университета им. И.К. Аммосова

E-mail: zung2006@mail.ru

MORPHOLOGY OF ARTS IN YAKUTIA IN THE XX - BEGINNING OF THE XXI CENTURIES

Pokatilova Iya Volodarovna

Candidate of Arts, Associate Professor at the Department of Folklore and Culture of the North-Eastern Federal University named after I. K. Ammosov

Abstract: The article is devoted to the problem of the separation of artistic and creative activity in the art system of Yakutia in the XX-XXI centuries. In Yakutia, the process of stratification of syncretic methods of artistic creativity began at the turn of the XIX-XX centuries. The artistic culture found further development and independence in the city of Yakutsk by the end of the twentieth century. For over a century this process has led in an accelerated way to a deeper differentiation and specialization of art: from the origin and formation in the 1920s and 1940s to three classes of art. The process the art systems formation in Yakutia owing to the accelerated nature represented a path from mythological thinking at the turn of the XIX-XX centuries to developed artistic thinking within just one century. The interrelationships between different types of art, genre painting, the processes of artistic formation, the meaning of the author's beginning of a creative personality are investigated.

Keywords: artistic culture of Yakutia; morphology of art; the system of arts of Yakutia; Yakut literature; Yakut graphics; Sakha theater; Yakut cinema; Yakutsk.