CC BY
102
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ»
№3/2016
ISSN 2410-700Х
изменением регистра (Вторая, Четвертая прелюдии), усилением «громкостной интенсивности» (термин Е. А. Ручьевской) во всех прелюдиях. И как следствие этих процессов - сокращение репризы, ориентирующее простую трехчастность на симметрию, пропорциональность.
Контрастность внутри формы достигается и за счет обновления тематизма, тонально-гармонической свободы, внесения импровизационности в средние разделы.
Таким образом, индивидуальная система контрастирования, динамизация репризы, использование малых форм ставят сочинение Митина в ряд произведений, проникнутых не только духом неоромантизма, но написанных в характерной для этого направления манере письма.
Характерный романтический почерк проявляется и в некоторых мелодических оборотах, например характерной для романтической философской лирики мотив вопроса в начальном мелодическом отрывке Третьей прелюдии и скорбная выразительность падающих секундовых интонаций, идущая еще от И. Баха (Cricifíxus) в Первой и Третьей прелюдиях, и присутствие мелодических взлетов (родственных шопеновским) с последующим заполнением, как например в начальном мотиве Первой прелюдии.
Лирическая проникновенность Первой и Третьей прелюдий становится ярче от контраста с фантастическим юмором Второй и веселой народно-бытовой сценкой Четвертой прелюдий.
В контрастном чередовании четырех миниатюр лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего слушательского интереса, также являющихся завоеванием романтизма.
© Гулая Т.Н., 2016
УДК 78.01(4)"04/14"
Исаева Светлана Александровна
канд. культурологии, зав. кафедрой народной музыки Института национальной культуры МГУ им. Н.П. Огарева г. Саранск, Республика Мордовия, Россия Е-mail: svetais13@rambler.ru
МОРАЛЬНО-ДИДАКТИЧЕСКОЕ ТОЛКОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ЭСТЕТИКЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Аннотация
В статье рассматриваются вопросы восприятия западноевропейского музыкального искусства в период Средневековья; выявляется морально-дидактическое понимание музыки как предмета поддержки и утверждения религиозной доктрины; анализируются трактаты «теоретиков» музыки, поднимающих вопросы музыкальной теории, проблемы ладовой и ритмической структуры музыки, математическое истолкование ее сущности.
Ключевые слова
Музыкальная эстетика, западноевропейское Средневековье, «теоретики» музыки, григорианский хорал, инструментальная музыка, религиозная доктрина, числовая природа музыкального искусства.
Эстетика раннего Средневековья являлась наиболее нетерпимой к чувственному началу в музыке. В этот период основы музыкального понимания и восприятия стали определяться новым мировоззрением, отражающим жизненные процессы эпохи, ее общественную и культурную практику. Христианский идеал музыки наполняется иным содержанием. Христианство, возникшее первоначально как религия угнетенных масс, в аскетическом жизненном идеале которого сконцентрировалась энергия народного движения, затем отвергло народную музыку. Свойственной ей чувственности, многоголосию, хроматике отцы церкви противопоставили суровый унисон григорианского хорала. Как отмечает Д. Золтаи, «движения масс этого
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
периода постепенно подавили и «аскетизировали» гедонистические черты своей собственной идеологии» [2, с. 99-100].
Усвоенное средневековыми авторами античное учение об этосе возводится в абсолют. Однако общественную, социальную функцию музыки, свойственную античной эстетике, средневековая идеология стремится подчинить интересам христианской религии: в период патристики музыка трансформируется из средства воспитания свободного гражданина в предмет поддержки и утверждения религиозной доктрины. В эстетике отцов церкви музыка носит дидактическую направленность. Основная ее цель состоит в том, чтобы преподносить божественные догматы в более «удобоваримом» виде. Если в период античности музыка начала обретать самостоятельность и постепенно выходить из-под власти текста, то в раннем Средневековье она приобретает, по преимуществу, прикладной характер.
Отцы церкви, имея в виду морально-дидактическое понимание искусства, стояли на непримиримой позиции в отношении народной и светской музыки. Иоанн Златоуст отмечает, что светское искусство является «всеобщей школой бесстыдства, общественным училищем распущенности» [3, с. 116]. Инструментальная музыка, как предмет самостоятельного эстетического удовольствия, подвергается у отцов церкви резкой критике и преподносится в качестве нравственно неполноценного искусства. Василий Кесарийский осуждает женщину с лирой в руках [Там же, с. 102-103]. Климент Александрийский призывает «оставить свирель пастухам, а флейту - суеверным людям, спешащим на идолослужение. По правде говоря, эти инструменты должно изгнать с трезвого пира: они приличны скорее скоту, чем людям, а из людей -самым невежественным...» [Там же, с. 97-98]. Данные высказывания демонстрируют тот факт, что наметившееся в период античности противоречие между восприятием канонической и народной музыки приобретает в Средневековье антагонистический характер.
Наряду с эстетикой отцов церкви о характере и специфических особенностях восприятия, свойственных музыкальной культуре Средневековья, нам позволяют судить трактаты «теоретиков»2 музыки, в которых поднимались вопросы музыкальной теории, рассматривались проблемы ладовой и ритмической структуры музыки, давалось математическое истолкование ее сущности.
Так, согласно Августину, число есть основа красоты, которую мы воспринимаем посредством слуха и зрения. В дальнейших своих рассуждениях в трактате «Шесть книг о музыке» он приходит к убеждению о числовой природе музыкального искусства. Августин делит числа на пять типов: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышат их или нет; 2) числа, находящиеся в восприятии слушателя (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), воспроизводимые воображением тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем (numeri recordabiles); 5) числа судящие (judicales) - тот эстетический критерий, которым мы бессознательно оцениваем все другие числа, называя их приятными или неприятными. Все эти пять типов чисел, по мнению Августина, образуют основу музыкального искусства и музыкального восприятия [Цит. по: 3, с. 15].
Боэций в «Наставлениях к музыке» продолжает идею Августина о математической интерпретации музыки. Однако новизна его учения состоит в обосновании рационалистического подхода к музыкальному искусству. Боэций утверждает: «Не все суждения мы должны предоставлять ощущениям, хотя из слуховых ощущений и почерпается любое начало музыкального искусства. Ведь если бы слуха не было, не существовало бы вообще спора о звуках. Слух играет роль в некотором роде начала и как бы указания, последующее же совершенство и способность распознавания заключены в разуме, который, держась определенных правил, никогда не впадает в ошибку» [1, с. 161]. Боэций считает невозможным восприятие музыки без опоры на знание и теорию и указывает на их прерогативы по отношению к музыкальной практике.
В отличие от Боэция Гвидо из Ареццо выступает как сторонник практического направления в музыкальной теории. Гвидо отрицает абстрактный, чисто математический подход к музыке и указывает на
2 «Теоретики» - условный термин, употребляемый в исследовательской литературе для обозначения круга средневековых авторов, которых музыка интересовала как предмет теоретического изучения.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
необходимость учитывать при ее сочинении и исполнении особенности характера, возраста, национальности людей. Таким образом, он поднимает вопросы психологического и социологического подходов к восприятию музыки. Учение Гвидо положило начало целому направлению музыкальной теории, ориентирующемуся на музыкальную педагогику и практику.
Необходимо отметить тот факт, что многие «теоретики» музыки затрагивали проблему ее восприятия в пределах учения о ладах. Их количество было расширено от четырех до десяти, и круг эмоций, вызываемых звучанием определенных ладов, вырос. Однако каноны церкви предписывали строгое ограничение чувственных, расслабляющих ладов. Разрабатывая основные идеи этого учения, средневековые авторы опирались на античное учение о музыкальном этосе, но в этот период оно носило более моралистическую окраску.
Выше изложенные положения свидетельствуют о том, что музыкальная эстетика Средневековья была крайне противоречива: с одной стороны - от музыки требовалась объективность, ее сознательно уводили на второй план, концентрируя внимание на тексте и подчеркивая морально-дидактическую направленность; с другой - все труднее становилось затушевывать заложенное в ней субъективное начало.
В XIII веке вновь появляются попытки обратить внимание на чувственную сторону восприятия звука. Так, по мнению английского ученого и философа Роджера Бэкона «музыка рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам...» [3, с. 45]. Он считал, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого. Поэтому музыка, наряду с пением и игрой на музыкальных инструментах, должна включать в себя танец, с его мимикой, движением и жестом. Здесь мы наблюдаем попытку понимания музыки как синтетического искусства, где возрождаются античные представления о музыке как искусстве хореи, а также отражается практика народного искусства с его синкретичностью.
Р. Бэкон, а вслед за ним и парижский магистр музыки Иоанн де Грохео, подвергли критике господствующую много веков классификацию музыки Боэция. Последний различал три вида музыки: 1) мировую, проявляющуюся в движении небесных тел; 2) человеческую, связывающую дух и тело; 3) инструментальную, производимую игрой на инструментах [1, с. 159-161]. Бэкон и Грохео отвергли существование музыки, недоступной чувственному восприятию. Они подготовили появление нового искусства, где потребности чувственного восприятия определили поиски в сфере новых созвучий, ритмов, гармонии и полифонии. По существу, в трактате французского теоретика и композитора Филиппа де Витри «Ars nova», название которого дало имя новому направлению в области музыкального искусства, и других сочинениях его сторонников уже высказывались некоторые идеи, созвучные эстетике Возрождения. Но не так легко было отказаться от того, что считалось содержанием музыки многие века, поэтому и в XV веке господствовали постулаты эстетики Средневековья.
Таким образом, в период Средневековья основы музыкального понимания и восприятия определяются новым мировоззрением, отражающим жизненные процессы эпохи, ее общественную и культурную практику. Христианский идеал музыки наполняется иным содержанием. Учение об этосе истолковывается средневековыми авторами как сугубо моралистическая доктрина, что способствовало отступлению чувственного восприятия музыки на второй план (Климент Александрийский, Иоанн Златоуст, Василий Кесарийский).
О характере восприятия музыки в культуре Средневековья позволяют судить трактаты «теоретиков» музыки. Августин выдвигает идею о том, что число есть основа красоты, которая воспринимается посредством слуха и зрения. Боэций обосновывает рационалистический подход к музыкальному искусству, считая невозможным восприятие музыки без опоры на знание и теорию. Он указывает на их прерогативы по отношению к музыкальной практике. В XIII веке Р. Бэкон предпринимает попытку обратить внимание на чувственную сторону восприятия звука, высказывая мнение, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого.
Список использованной литературы: 1. Боэций. Наставления к музыке // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. - М., 1966. - С. 154-166.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
2. Золтаи Д. Этос и аффект. - М. : Прогресс, 1977. - 372 с.
3. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. - М. : Музыка, 1966. - 574 с.
© Исаева С.А., 2016
УДК 744.9
Пахомов Алексей Николаевич
ст. преподаватель МГТУ им. Г.И.Носова e-mail: podrazdel@mail.ru Литовская Анастасия Вячеславовна студент, МГТУ им. Г.И. Носова, г. Магнитогорск, РФ e-mail: lav_92@mail.ru
ОТРАЖЕНИЕ СПЕЦИФИКИ КОМПАНИИ В ЛОГОТИПЕ (на примере детских развивающих центров)
Аннотация
В статье описаны результаты сравнительного изучения логотипов детских развивающих центров и выявлены характерные особенности при их разработке
Ключевые слова Логотип, фирменный стиль, графический дизайн, реклама
Современные средства визуальной коммуникации в городском пространстве на первый план выводят вопросы связанные с профессиональным подходом к созданию логотипа организации [8, 10]. Насыщенность информационных и рекламных конструкций, вывески компаний и учреждений создают достаточно пестрый, многоцветных, сложный для восприятия поток информации [7]. Каждая вывеска или логотип компании стремится не только быть заметной в этом море, но и пытается быстро донести информацию о специфике своей деятельности [2].
На сегодняшний день одним и растущих рынков услуг для населения становятся детские развивающие центры. Они создаются в дополнение к существующим муниципальным детским дошкольным учреждениям (детским садам). Дошкольное образование в нашей стране осуществляет деятельность на основе Федерального закона об образовании (№273-Ф3, 2012 г.) и «Образовательного стандарта РФ. Дошкольное образование». Предусмотрено, что в детском саду осуществляется присмотр за детьми, а так же есть обязательная образовательная программа, включающая в себя такие предметы как: знакомство с окружающим миром, экология, развивающие игры, развитие речи, музыкальное и изобразительное творчество, физкультура.
Детские развивающие центры начали массово появляться в нашей стране с конца ХХ века. Первоначально они замещали недостаток муниципальных дошкольных учреждений. Изменения демографической ситуации в стране, а так же меры по развитию негосударственного сектора в сфере дошкольного образования привели к тому, что сегодня частные детские сады, развивающие центры добавили в свою копилку еще одну функцию - удовлетворение запросов родителей в качественном дошкольном образовании [3].
Конкуренция среди частных дошкольных учреждений растет с каждым годом. Доля негосударственных детских садов находится на продвинутом уровне и в Самарской, Московской, Белгородской и Свердловская областях. В Оренбурге детских развивающих центров более тридцати. Это и
