«Четыре прелюдии» Н. Н. Митина в русле неоромантических тенденций XX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Список использованной литературы:

1. Иллюстрации к урокам литературы. http://literatura5.narod.ru/ilustrator (дата обращения: 12.02.2016).

2. Иллюстрации к Хроникам Нарнии. http://otvet.mail.ru/question/85824487 (дата обращения: 18.02.2016).

3. Иллюстрирование художественного произведения. http://infourok.ru/illyustrirovanie (дата обращения:

05.03.2015).

4. Иллюстрирование художественной литературы. http://rpp.nashaucheba.ru/docs/index (дата обращения:

12.02.2016).

5. Иллюстрирование художественной литературы. http://rudocs.exdat.com/docs/index (дата обращения: 25.02.2016).

6. Иллюстрирования художественной литературы. http://yaneuch.ru/cat_101/ (дата обращения: 12.02.2016).

7. История Нарнии. http://diary.m/~chroшcs-of-Narnia...;postid=6767685 (дата обращения: 18.02.2016).

8. Книжная серия «Хроники Нарнии». http://fantlab.ru/series113 (дата обращения: 20.02.2016).

9. Козлова М.М. Редакторская подготовка литературно-художественных изданий. http://www.textfighter.org/text12/59_htm (дата обращения: 18.02.2016).

10.Работы художника М. Митрофанова. http://fantlab.ru/art1163 (дата обращения: 19.03.2016).

11.Хроники Нарнии. http://narniya.narod.ru/creation.htm (дата обращения: 25.02.2016).

© Барбашова Н.А., 2016

УДК 78.083.22«19»

Гулая Татьяна Николаевна

канд. культурологии, доцент «МГУ им. Н. П. Огарева»

г. Саранск, Мордовия, РФ Е-mail: tngulay@mail.ru

«ЧЕТЫРЕ ПРЕЛЮДИИ» Н. Н. МИТИНА В РУСЛЕ НЕОРОМАНТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ XX ВЕКА

Аннотация

В статье анализируются фортепианные миниатюры современного композитора Мордовии; проводятся параллели между средствами музыкальной выразительности, привлекаемыми в различные музыкальные эпохи.

Ключевые слова

Фортепианная миниатюра, композиторы-романтики, стилизация, жанровая специфика

Традиции романтизма в музыкальном искусстве XX в. продолжают существовать в рамках неоромантического направления. Одним из примеров является частое обращение к жанру фортепианной миниатюры, характерное, как для зарубежных, так и для отечественных композиторов. Внимание к образной характерности, портретности, психологической тонкости восприятия окружающей действительности обусловило расцвет жанра прелюдии как самостоятельного произведения в творчестве С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, А. Шенберга, Р. К. Щедрина, Д. Д. Шостаковича и др.

Немалый интерес представляет использование жанра фортепианной миниатюры в профессиональной музыке композиторов Мордовии, в частности, речь идет о фортепианном цикле «Четыре прелюдии» Н. Н. Митина.

Само обращение к прелюдии предопределяет спектр выразительных и формообразующих средств, свойственных этому жанру в его романтическом толковании. Характерное для романтического метода столкновение образных антитез (комическое - трагическое, идеальное - действительное, гротескное -

_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_

возвышенное и т.д.) нашло опосредованное выражение и в рассматриваемом цикле. Пасторальная картина, «нарисованная» в Первой прелюдии (Moderato) сменяется скерцозным гротеском Второй (Allegro) и перерастает в лирическое повествование Третьей (Andante); завершается цикл Четвертой прелюдией (Allegro), представляющей насыщенную юмором, а порой и ироническими нотками народно-бытовую сценку.

Стилистически яркие, непохожие друг на друга, прелюдии порой содержат скрытые аллюзии на музыку композиторов-романтиков (например, поступенное нисходящее движение басового голоса в начальной аккордовой последовательности Третьей прелюдии отчетливо «воспроизводит» нисходящее движение нижнего голоса в Прелюдии № IV Ф. Шопена e-moll, а порой и стилизацию. Фактурное оформление, ритмическое и гармоническое своеобразие Первой прелюдии откровенно продиктовано композиторским гением Скрябина. Нелишне напомнить, что подобные композиционные методы (стилизация, цитирование) являлись излюбленным приемом композиторов-романтиков. В качестве примера выделим пьесу «Шопен» или «Паганини» в фортепианном цикле «Карнавал» Р. Шумана, где композитор ставил задачей не только стилизацию образа героя, но также его характерную композиторскую или исполнительскую манеру. Композиторы-романтики наполнили жанр прелюдии исключительной значительностью, рельефностью музыкальных образов, немногословностью и точностью высказывания.

В цикле Митина сохраняется первоначальное назначение прелюдии - служить выражением эмоций, тончайших психологических нюансов. Однако композитор наполняет свои сочинения и иным, более глубинным смыслом, проникнутым духом музыки XX в., с ее завоеваниями в области гармонии, формы, тематического развития и фактуры.

В первую очередь, это проявляется в использовании хроматической тональности и атональности, порой 12-тоновости, остинатного принципа развития (басовая партия в Четвертой прелюдии; сползающий остинатный бас в Третьей), импровизационности (средний раздел Первой, Второй прелюдий), обогащения фактурной линии за счет применения приемов имитационности (Первая прелюдия).

Эпоха романтизма необыкновенно расширила представления о возможностях малых форм, поэтому в области формы композитор не ищет нового, а идет по освоенному многими композиторами пути использования малых форм в жанре миниатюры. Преобладание простых двух- и трехчастной форм, основу которых составляет синтаксическая единица - период, вероятно может быть продиктовано его лаконичностью, краткостью, более пригодной для передачи мгновенности одного состояния или впечатления. Однако, романтическая устремленность высказываться кратко, но полно, влияет на усложнение структуры простых двухчастной и трехчастной форм.

В Первой прелюдии простая трехчастная форма с развивающей серединой, в основе которой лежит период повторной структуры, содержит нюансы, отличающие ее от классико-романтической трактовки, что проявляется в отсутствии четко выраженных каденций, усложненности тонально-гармонического развития, неквадратности периодических построений.

Третья и Четвертая прелюдии представляют двухчастную репризную форму, где средний раздел -период, построенный на знакомом тематическом и фактурном материале. Однако, в Третьей прелюдии этот период имеет пятитактное строение (нарочитая неквадратность), а в заключительной прелюдии четкость границ начального и среднего разделов объясняется именно определенностью структуры периода, неизменно состоящего из восьми тактов.

Несмотря на тонально-ладовую неопределенность Второй прелюдии, придающую сочинению черты одного развернутого периода (период единого развития), эта миниатюра написана в простой трехчастной форме, где средний раздел, в отличии от других прелюдий этого цикла, имеет ярко выраженный индивидуальный характер, представленный новой темой в мелодии. Кроме того, этот раздел по масштабу (12 тактов) и характеру развития может быть трактован и как связующий эпизод между двумя проведениями основной темы, что характерно для романтической манеры письма. Подобную форму нередко использует Ф. Шуберт и Ф. Шопен в своих миниатюрах.

Главной чертой формы всех четырех прелюдий является динамизация репризы. Это выражается и усложнением фактуры (проведения темы в октаву), и ритмическими нагнетаниями (Первая прелюдия),

изменением регистра (Вторая, Четвертая прелюдии), усилением «громкостной интенсивности» (термин Е. А. Ручьевской) во всех прелюдиях. И как следствие этих процессов - сокращение репризы, ориентирующее простую трехчастность на симметрию, пропорциональность.

Контрастность внутри формы достигается и за счет обновления тематизма, тонально-гармонической свободы, внесения импровизационности в средние разделы.

Таким образом, индивидуальная система контрастирования, динамизация репризы, использование малых форм ставят сочинение Митина в ряд произведений, проникнутых не только духом неоромантизма, но написанных в характерной для этого направления манере письма.

Характерный романтический почерк проявляется и в некоторых мелодических оборотах, например характерной для романтической философской лирики мотив вопроса в начальном мелодическом отрывке Третьей прелюдии и скорбная выразительность падающих секундовых интонаций, идущая еще от И. Баха (Cricifixus) в Первой и Третьей прелюдиях, и присутствие мелодических взлетов (родственных шопеновским) с последующим заполнением, как например в начальном мотиве Первой прелюдии.

Лирическая проникновенность Первой и Третьей прелюдий становится ярче от контраста с фантастическим юмором Второй и веселой народно-бытовой сценкой Четвертой прелюдий.

В контрастном чередовании четырех миниатюр лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего слушательского интереса, также являющихся завоеванием романтизма.

© Гулая Т.Н., 2016

УДК 78.01(4)"04/14"

Исаева Светлана Александровна

канд. культурологии, зав. кафедрой народной музыки Института национальной культуры МГУ им. Н.П. Огарева г. Саранск, Республика Мордовия, Россия E-mail: svetais13@rambler.ru

МОРАЛЬНО-ДИДАКТИЧЕСКОЕ ТОЛКОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ЭСТЕТИКЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Аннотация

В статье рассматриваются вопросы восприятия западноевропейского музыкального искусства в период Средневековья; выявляется морально-дидактическое понимание музыки как предмета поддержки и утверждения религиозной доктрины; анализируются трактаты «теоретиков» музыки, поднимающих вопросы музыкальной теории, проблемы ладовой и ритмической структуры музыки, математическое истолкование ее сущности.

Ключевые слова

Музыкальная эстетика, западноевропейское Средневековье, «теоретики» музыки, григорианский хорал, инструментальная музыка, религиозная доктрина, числовая природа музыкального искусства.

Эстетика раннего Средневековья являлась наиболее нетерпимой к чувственному началу в музыке. В этот период основы музыкального понимания и восприятия стали определяться новым мировоззрением, отражающим жизненные процессы эпохи, ее общественную и культурную практику. Христианский идеал музыки наполняется иным содержанием. Христианство, возникшее первоначально как религия угнетенных масс, в аскетическом жизненном идеале которого сконцентрировалась энергия народного движения, затем отвергло народную музыку. Свойственной ей чувственности, многоголосию, хроматике отцы церкви противопоставили суровый унисон григорианского хорала. Как отмечает Д. Золтаи, «движения масс этого