CC BY
102
УДК 78. 08
С. С. Гончаренко
24 ПРЕЛЮДИИ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ СОЛО М. ВАЙНБЕРГА:
ТРАКТОВКА ЦИКЛА
анр прелюдии, ведущий свое начало с XV в., был многообразно представлен в музыкальном искусстве мастеров Барокко - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, JI. и Ф. Куперенов. Новую жизнь он получил в XIX столетии - в малом «парном» цикле «Прелюдия и фуга» (Ф. Мендельсона, Ф. Листа, И. Брамса), продолжающем барочные традиции, а также в ставшем характерным для романтизма цикле миниатюр - 24 прелюдии для фортепиано (И. Н. Гуммеля - 1815, Ф. Шопена -1839)1. Оба направления нашли продолжение на рубеже XIX-XX вв. в творчестве зарубежных композиторов (например, М. Ре-гера, Ф. Бузони, К. Дебюсси) и российских (А. Глазунова, С. Танеева, А. Аренского, А. Скрябина, С. Рахманинова).
Интерес композиторов к жанру прелюдии наблюдается в России на протяжении всего XX в. Во второй половине столетия оба указанных выше направления представлены в камерно-инструментальной музыке разных авторов. Жанр прелюдии получает также высокое обобщение, будучи использован для построения симфонической концепции (Вторая симфония 25 прелюдий для оркестра Р. Щедрина - 1965). Многие образцы жанра в творчестве Д. Шостаковича, Р. Щедрина, С. Слонимского и других композиторов получили освещение в отечественном музыкознании. В настоящей статье впервые предметом изучения стали 24 прелюдии для виолончели соло, ор. 100 Мечислава Вайнберга (1919-1996)2.
Изучение прелюдии как инструментальной миниатюры достаточно обычно для музыковедческих работ. Реже исследуются собрания прелюдий как организованной, драматургически выверенной и выстроенной целостности, которая воплощает некую авторскую концепцию [3, 8 и др.]. Задача статьи состоит в том, чтобы показать в виолончельных прелюдиях М. Вайнберга синтез традиций необарокко и неоромантизма, особенности использова-
© С. С. Гончаренко, 2018
ния этим композитором современных приемов циклизации.
24 виолончельные прелюдии - одно из лучших произведений М. Вайнберга, в котором его своеобразный стиль воплощен в отточенной форме8. Цикл был написан в 1969 г., в период, который сам композитор называл «звездным» [5, с. 18, 22]. В 1960-е гг., только за одно десятилетие были созданы семь симфоний, очень разных и очень ярких (с 5-й по 11-ю), лучшая его опера «Пассажирка», Реквием, кантаты, вокальные циклы, квартеты № 9-12, музыка к спектаклям, художественным и мультипликационным фильмам.
В 1960-1970-е гг. М. Вайнберга называли композитором «круга Шостаковича». Эти две крупнейшие творческие личности, выделяющиеся в российской музыке второй половины XX в., безусловно, «люди одной крови», духовно близкие художники. Общее в их творчестве — жанровая всеох-ватность, при этом сквозными, развивающимися на протяжении всей жизни, являются инструментальные жанры; в центре два магистральных жанра - симфония и струнный квартет, представляющие самые обширные области, в которых отражена творческая эволюция каждого.
Будучи в этом содружестве младшим, М. Вайнберг считал себя учеником великого мэтра. Жанр симфонии ему был еще «неведом», а Д. Шостакович уже был признанным симфонистом, произведения которого, начиная с Первой симфонии, исполнялись за рубежом, Седьмая Ленинградская получила мировой резонанс. С течением времени становится все очевиднее неповторимость творческой индивидуальности М. Вайнберга4. Сочинения последнего передают размышления, навеянные трагическими событиями современности, но в них устанавливаются при этом множественные связи с великими идеями и творениями прошлого - барокко, классицизма и романтизма. Характерная для XX в. тенденция ретроспективизма дает в лучших произве-
•ш*
JJX
дениях М. Вайнберга особое качество синтеза, некоего высшего единства в утверждении гуманистической концепции. «Мысль о вселенской гармонии, единстве всего сущего — ключевая для понимания особенностей стиля Вайнберга, его неоклассической и неоромантической ориентации», - считает исследователь его творчества Л. Д. Никитина [5, с. 23].
У Д. Шостаковича жанр прелюдии представлен в обоих указанных выше типах циклов: как цикл *одножанровых» пьес -24 фортепианные прелюдии, ор. 34 (1933) и как барочный большой полифонический цикл - 24 прелюдии и фуги, ор. 87 (1951). Своеобразие трактовки циклической формы в рассматриваемом нами сочинении М. Вайнберга заключается в объединении обоих принципов циклизации. Остановимся на некоторых показательных особенностях драматургии и композиции цикла.
Ощущение целостности и единства цикла возникает, прежде всего, благодаря интонационному и тональному его обрамлению в крайних прелюдиях: № 1 и 24. В эту рамку вписана цепь характеристических пьес: скерцозных, остродраматических, токкат-ных, лирических, коротких жанрово-быто-вых сцен. Взгляд композитора словно обращен во внешний мир, зарисовки окружающей реальности выполнены отдельными штрихами, интонационно очень точными. «Мне кажется, что почти любой миг в жизни настоящего художника, - говорил сам композитор, - в каком-то смысле работа. Работа интересная, упорная, бесконечная. Работа не только за письменным столом, но и работа — наблюдение, впитывание в себя звуков, красок, движений, ритмов действительности» (цит. по: [Там же, с. 24]).
Эти наблюдения в полной мере ощутимы в цикле 24 прелюдии. В музыке для виолончели соло, произведении элитарного академического камерного жанра, непростого по выразительным средствам, исполнительским задачам, драматургической логике, в полной мере сказалось умение М. Вайнберга «слышать музыку быта, чувствовать специфику прикладных жанров» [Там же, с. 18]. Не случайно приобретала огромную популярность его киномузыка6, «в репертуаре московских цирков на протяжении десятилетий держалась его музыка для аттракционов» [Там же].
Виолончельные прелюдии звучали в исполнении таких музыкантов, как Б. Андри-
анов, А. Жилин, И. Фейгельсон. В 2017 г. в Москве и Баку произведение М. Вайнберга было исполнено выдающимся скрипачом Гидоном Кремером - автором скрипичной версии цикла и видеоинсталляции. 20 марта 2018 г. в рамках V Транссибирского арт-фестиваля проект был представлен на суд новосибирской публики. В аннотации концерта Г. Кремер пишет: «Я открыл для себя волшебную музыку Вайнберга сравнительно поздно, но сразу стал ее горячим поклонником и защитником» [4]. Исполнение прелюдий, занявшее целиком первое отделение, сопровождалось показом слайдов, взятых из архива выдающегося литовского фотохудожника Антанаса Суткуса. Работая в последние годы над своим архивом, он озаглавил один из фотоциклов «Прошедшие времена». Проект Г. Кремера получил название «Прелюдии к ушедшему времени». «Хотя прямой связи между этими двумя артистами нет, - читаем в аннотации музыканта, - проект наглядно показывает, в чем общность их жизненного опыта. Их звуки и изображения отражают мир "утопической идеологии", ту концепцию мироздания, которая навязывалась каждому из нас в советский период». Далее в аннотации сказано, что прелюдии «можно воспринимать как эмоционально заряженные "звуковые картины", а выразительные образы Антанаса Суткуса сообщают им особую динамику» [Там же].
Интерпретация Г. Кремера убеждает в трактовке цикла миниатюр как фотоальбома. Это цепь моментальных снимков, фиксирующих различные стороны окружающего мира. Интересно вспомнить, что фотоальбомом несколькими десятилетиями раньше называл свои произведения Арнольд Шенберг. В звукофотоальбоме М. Вайнберга, как и в творчестве А. Суткуса, ощутим документализм. Его миниатюры напоминают отснятые кинокадры, увиденные в реальной жизни, бытовые ситуации, словно «подсмотренные скрытой камерой». В каждой прелюдии найдены детали, интонации, позволяющие увидеть конкретный образ-портрет, характерные отношения персонажей. Часто этот взгляд со стороны, изображение игровой ситуации дистанцированы. Фотоинсталляции в начале и конце аудиовидеокомпозиции — монументальные артефакты изобразительного искусства: скульптурный памятник вождя мирового пролетариата в начале цикла
и пейзаж с церковью в конце. Синтетический аудиовидеообраз первой инсталляции явно несет печать иронии. На наш взгляд, в музыке прелюдий такой иронии нет.
Очень точно нашел Г. Кремер одну из общих, центральных тем композитора и фотохудожника - мир детства. Детское в музыке Вайнберга становится «синонимом чистоты, ясности, первозданности и устойчивости. Это один из идеалов, которые музыкант исповедует; это то, что он особенно оберегает» [5, с. 18]. Пример мягкой лирики - Прелюдия № 12, ее мелодия песенного характера звучит как утешение. На фото А. Суткуса руки бабушки ласково покрывают детские ручонки. Прелюдия № 19 воссоздает приемы токкаты. А образ, который возникает при ее прослушивании, -детская сценка, игра в пятнашки или спор малышей. А. Суткус говорит: «Мы часто думаем, что дети - это продолжение нас самих, отражение мира взрослых, но это большое заблуждение. У детей своя жизнь, свой собственный мир со своими законами, правилами, радостями и горестями. Это, если хотите, параллельная реальность. Чтобы в нее попасть, нужно вернуться в детство, почувствовать себя пацаном. Дети и взрослые - это разные истории» [7].
Серия звуковых фотоснимков - лица обычных простых людей, бытовые зарисовки на улицах городов и сел, трудовые сцены. Цикл прелюдий приобретает черты сюиты каталогического типа. Однако исполненный без перерыва, в рамках первого отделения концерта, он, по мнению критики, превращается «больше чем в цикл -в цельную, строгую, по-шубертовски текучую форму» [^^аЛпй» 139240 (дата обращения: 29.04. 2018)].
В рассматриваемом сочинении М. Вайн-берг синтезирует разные традиции в подходе к собранию миниатюр. В образном строе наиболее очевидна преемственность с «Ми-молетностями» С. Прокофьева и Прелюдиями, ор. 34 Д. Шостаковича. Но уже с первого взгляда понятна забота М. Вайнберга о прочности целого, генезис которой - конструктивная логика циклов И. С. Баха.
Д. Шостакович, придерживаясь традиции Ф. Шопена, в обоих циклах использует принцип сопоставления мажорных и минорных тональностей по кварто-квинтовому кругу. Это придает романтическую открытость целому, которое завершается драматическими пьесами
в с1-то11. М. Вайнберг следует модели ба-ховского барочного цикла. Однако этот принцип используется не в музыке для клавира, а в произведении для виолончели соло (что воплощает характерное для композиторов XX в. возрождение интереса к произведениям для сольных смычковых инструментов)6.
Новую интерпретацию получает у М. Вайнберга один из ключевых принципов Барокко - принцип парности. Как и в «Хорошо темперированном клавире» расположение пьес в виолончельных прелюдиях определяется порядком хроматической гаммы. И. С. Бах такой порядок воспроизводит дважды, в двух томах ХТК. Бах утверждает двенадцатиступенную равномерно темперированную систему и равноправие 24 тональностей. У Вайнберга подчеркнуто значение новой двенадцатисту-пенной тональности: во-первых, использованием в прелюдии № 23 додекафонии, во-вторых, равноправием 12 ступеней при одном тональном центре в каждой прелюдии. Кроме того, хроматическая гамма вверх - так выстроены тональные центры первых 12 прелюдий; тональные центры в прелюдии с 13-й по 24-ю расположены по нисходящей хроматической гамме. Фактически ряд из 12 звуков и его ракоход организует звуковысотную систему цикла. Эти два варианта ряда композитор выбирает для предпоследней прелюдии № 23. Цикл является воплощением полной двенадцати-ступенной тональной системы, раскрываемой в пределах тональности до-мажор - это тональный центр крайних миниатюр.
Принцип парности, выведенный из эстетики и музыкальной практики барокко, воспроизводится не только в трактовке оппозиции мажора и минора и в зеркально-хроматическом расположении пьес. Он действует в тематическом материале многих из них. В сопоставлении двух звуков - в повторяющейся секундовой или терцовой фигурации, т. е. фактически в репетиции двухзвучного мотива. Многие миниатюры построены как диалог, двукомпонентна внутренняя драматургия миниатюры. Удивительна и также очень необычна редкая для второй половины XX в. двухколенность композиции в нескольких прелюдиях. При этом каждое колено повторяется, что отмечено знаком репризы и подтверждено логикой зеркальной симметрии в тональном плане П:Т - Б:11:Б - Т:11 (Прелюдии № 18
и 24). В Прелюдии № 8 повторяется только первый раздел простой трехчастной формы, что дает схему старинной барформы.
Кроме того, отмечая барочные аналоги в данном цикле прелюдий, нельзя не напомнить мысль Б. Яворского о микроструктурах в музыке И. С. Баха, о том, что «творческое мышление Баха миниатюристично, самое малое построение имеет значение» [1, с. 122]. Напомним также мысль Яворского о смене микроструктур и об особой логике подобных смен. На с. 137 Р. Берченко приводит следующее высказывание ученого ♦Трудности исполнения Баха заключаются в цезурности между образами» [Там же].
В камерном сочинении М. Вайнберга с особой убедительностью проявилось «качество, присущее всем сочинениям композитора, вне зависимости от темы и времени создания, качество, которое достигается напряженной работой над каждым звуком» [5, с. 24]. Оно сказывается в характеристических сценках, где «взаимодействуют» два-три рельефно очерченных персонажа. Преобладают вариантные и рондообразные формы, которые трактованы как сцены сквозного развития. Динамика психологического взаимодействия персонажей очень тонко и точно переданы в масштабах миниатюр. Подобно бахов-ским прелюдиям, в конце пьесы порой возникает новый контрастный элемент, который ощущается как необходимое новое качество, являющееся следствием предшествующего развития. Например, в лирической прелюдии № 5 самостоятельно развивается каждый из двух «серьезных» и контрастирующих друг другу тематических элементов, а в завершение неожиданно появляется новый шутливый мотив, который переводит лирическое высказывание совершенно в иную плоскость. Сюжетное развитие мизансцен через «динамику» микроинтонации, смену тематических элементов, прочитывается во многих скерцозных прелюдиях.
Подводя итоги анализа, необходимо подчеркнуть следующее. М. Вайнберг обращается к характеристическому типу многочастного цикла миниатюр, получившему распространение в XX столетии в камерно-инструментальной (С. Прокофьев, Д. Шостакович) и камерно-вокальной музыке (Г. Свиридов, Д. Шостакович). Единство произведения обеспечивается несколькими приемами:
1. Образное, интонационное, тональное единство создает арка от первой Прелюдии № 1 к последней № 24;
2. На протяжении цикла рассредоточены фактурно-тематические реминисценции (общие фактурно-фигурационные формулы объединяют Прелюдии № 7, 20, 22 и № 1-24 );
3. На нескольких уровнях действует принцип парности, ведущий начало из эпохи Барокко. Он действует во внутритемати-ческих отношениях - в диалогичности интонационных сопоставлений, подчеркнутых регистровым и динамическим контрастом (№ 17), различием исполнительских штрихов: col legno - piz. (№ 3), репетиции флажолетов - арпеджио (№ 14), piz. - arco (№ 16) и т. д. В ладотональной организации каждой пьесы происходит взаимодействие мажорной и минорной тонической терции, обычно оканчивающееся утверждением мажора. В строении пьес наблюдается редкое для современной музыки повторение двух колен формы, которое к тому же подчеркнуто знаком репризы. Объединение миниатюр по две подчеркивается хроматическим ходом в конце одной пьесы, который предвосхищает тонику следующей (№ 1-2; 23-24). Общая композиция цикла организована в два этапа: движением по хроматической гамме сначала вверх, а затем вниз. Главным принципом циклообразования выступает современная система звуковысотной организации - хроматическая двенадцатиступенная тональность, объединяющая в каждой пьесе минорное и мажорное наклонение.
Таким образом, взяв за основу типичный для романтиков цикл «одножанровых» миниатюр, композитор выстраивает характеристическую сюиту каталогического типа, части ее объединены тональным планом, генезис которого восходит к большому полифоническому циклу - ХТК И. С. Баха.
В наши дни музыка М. Вайнберга приобретает все больший отклик у самой широкой аудитории в силу присущих ей качеств: естественности, сердечности и оптимизма. В драматических, порой остро трагедийных концепциях в ней находится место светлым страницам, она мелодична, тональна. Композитор словно обращается к аудитории со словами: «Я верю в эту землю» (название его 15-й симфонии). В условиях кризиса авангарда, представители которого сами ощущают этот кризис, она становится все актуальней.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Прелюдия (прелюд, ит. preludio... от лат. praeludere - "играть предварительно", "готовиться к игре"). Инструментальная пьеса, предваряющая крупное произведение или группу пьес; также самостоятельная инструментальная миниатюра. Истоки жанра -в импровизациях церковных органистов... Самые ранние сохранившиеся органные П. содержатся в табулатуре Илеборга» и органных книгах XV в. [6]. Одно из первых собраний «одножанровых» прелюдий 24 прелюдии для гитары, ор. 114 итальянского композитора Ф. Карулли (1770-1841).
2 М. Вайнберг - автор 26 симфоний (в том числе четырех камерных), 8 инструментальных концертов, 17 струнных квартетов, 7 опер, многочисленных произведений в других жанрах. Художественное наследие композитора «огромно и до сих пор полностью не опубликовано. Считается, что известность композитора не соответствует масштабу его дарования. Пережившие период некоторого забвения в конце XX века, сочинения Вайн-берга в последние годы часто исполняются в лучших концертных залах и оперных театрах мира» [2].
3 В рукописи сочинения стоит посвящение М. Ростроповичу. Ростропович был первым
исполнителем его Виолончельного концерта - 1957, затем Второй сонаты для виолончели и фортепиано - 1959 (исп. в 1961), Э. ТЕКЖ6 Первой сонаты для виолончели соло, исполненной в год создания - 1960. Два последних сочинения ему посвящены. Но посвящение М. Ростроповичу цикла «24 прелюдии» в издании 1976 г. по понятным причинам не выставлено: с 1974 по 2002 г. М. Ростропович не жил в России.
4 Тему «Вайнберг - Шостакович» убедительно раскрывает Л. Д. Никитина [5].
5 Напомним названия некоторых кинофильмов с музыкой М. Вайнберга - «Летят журавли», «Гиперболоид инженера Гарина», «Последний дюйм», «Винни-Пух» и др.
6 Необарочная тенденция у М. Вайнберга проявилась в ряде сочинений. Она сказывается в обращении композитора к старинным инструментам, жанрам, формам. Композитору принадлежат три сонаты для скрипки соло, две для виолончели соло. Седьмая симфония написана для струнных и клавесина, в Десятой симфонии первая часть озаглавлена автором «Кончерто гроссо», названия других частей «Пастораль», «Канцона», «Бурлеска», «Инверсия» также адресуют к доклас-сической эпохе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». - М.: Классика-XXI, 2005. - 372 с.
2. Вайнберг М. 21 легкая пьеса для фортепиано. Предисловие. - URL: http: www.aperock.ucoz.ru (дата обращения: 20.03.2018).
3. Зенкин К. В. Интонационная драматургия в цикле прелюдий Шопена // Проблема драматургии в классическом наследии XVIII-XIX веков: Сб. науч. тр. МГК. - М., 1989. -С. 103-118.
4. Кремер Г. Аннотация к концерту 20 марта 2018 года на Транссибирском арт-фестивале. Сентябрь 2017.
5. Никитина Л. Почти любой миг жизни - работа... Страницы биографии и творчества Мечислава Вайнберга // Муз. акад. -1994. - № 5. - С. 17-24.
6. Прелюдия // Музыкальный словарь Гроу-ва / Пер. Л. О. Акопяна. - М.: Практика, 2007. - С. 694-695.
7. Суткус Антанас. «Ну что с тобой делать...». - URL: http: www.birdinflight.com> Вдохновение>Опыт>АнтанасСуткус (дата обращения: 20.03.2018).
8. Ярошинский А. А. 24 прелюдии С. В. Рахманинова: К проблеме единства цикла // Рахманинов и XXI век. Прошлое и настоящее: Сб. ст. / МГК им. П. И. Чайковского; ред-сост. И. А. Скворцова. - М.: МГК, 2016. - С. 44-49.
REFERENSES
1. Berchenko R. Е. V poiskakh utrachennogo smysla: Boleslav Yavorskiy o "Khorosho temperirovannom klavire" [In search of the
lost sense: Boleslav Yavorsky about "Well tempered clavier"]. Moscow, 2005. 372 p.
2. Vajnberg M. 21 legkaya piesa dlya fortepiano. Predislovie [21 light pieces for piano. Preface]. Available at: http: www.aperock.ucoz.ru (Accessed 20 March 2018).
3. Zenkin K. V. Intonational dramaturgy in Chopin's prelude cycle. Problema dramaturgii v klassicheskom nasledii XVIII-XIX vekov [The problem of drama in the classical heritage of the XVIII-XIX centuries]. Moscow, 1989, pp. 103-118.
4. Kremer G. Annotatsiya k kontsertu 20 marta 2018 goda na Transsibirshorn art-festivale [Abstract for the concert on March 20, 2018 at the Trans-Siberian art-festival]. September 2017.
24 прелюдии для виолончели соло М. Вайнберга: трактовка цикла
В настоящей статье впервые исследуется цикл виолончельных миниатюр Моисея Вайнберга (1919-1996). Актуальность темы определяется востребованностью творчества композитора в современной исполнительской практике как в России, так и за ее пределами. 24 прелюдии для виолончели соло, ор. 100 (1969) звучали в исполнении таких музыкантов, как Б. Андрианов, А. Жилин (Россия), И. Фейгельсон (США). В 2017-2018 гг. в Москве, Баку, Новосибирске Г. Кремером была представлена аудиовизуальная композиция: Г. Кремер исполнил собственное скрипичное переложение цикла, на фоне инсталляций литовского фотохудожника А. Суткуса.
Автор статьи доказывает правомерность интерпретации цикла М. Вайнберга как своеобразного аудиофотоальбома, относит его к типу слитной каталогической сюиты. В драматургии и композиции сочинения М. Вайнберг использует барочные модели малых форм, барочный принцип парности на нескольких композиционных уровнях. Генезис главного конструктивного способа организации цикла выступает, как и в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха, как современная система звуковысотной организации. В эпоху Барокко - это двенад-цатиступенная темперированная система, в XX в. - хроматическая двенадцатиступен-ная тональность.
В 24 прелюдиях для виолончели соло М. Вайнберг осуществляет синтез принци-
6. Nikitina L. Almost every moment of life -work... pages of the biography and work by Mieczyslaw Weinberg. Muzykalnaya akademiya [Music academy], 1994, (5): 17-24.
7. Sutkus Antanas. "Nu chto s toboj delat..." [«Well, what to do with you...»]. Available at: http:www.birdinflight.com> Vdokhnoveniye> Opyt > AntanasSutkus (Accessed: 20 March 2018).
8. Prelude. Muzykalnyj slovar Grouva [Grove's music dictionary]. Moscow, 2007, pp. 694-695.
9. Yaroshinskiy A. A. 24 preludes by Rachmaninov: the problem of the cycle unity. Rakhmaninov i XXI vek. Proshloe i nastoyashchee [Rachmaninov and XXI century. Past and present]. Moscow, 2016, pp. 44-49.
24 preludes for solo cello by M. Weinberg: cycle treatment
This article is the first to study the cycle of cello miniatures by Moses Weinberg (1919— 1996). The relevance of the topic is determined by the demand for the composer's work in contemporary performing practice, both in Russia and abroad. 24 preludes for solo cello, op. 100 (1969) were performed by such musicians as B. Andrianov, A. Zhilin (Russia), I. Feigelson (USA). In 2017-2018, in Moscow, Baku, Novosibirsk, G. Kremer presented an audio-visual composition: G. Kremer performed his own violin arrangement of the cycle, against the background of installations of the Lithuanian photoartist A. Sutkus.
The author of the article proves the validity of the interpretation of M. Weinberg's cycle as a kind of audio photo album, considers it to be a type of fused catalog Suite. In the dramaturgy and composition of the work, M. Weinberg uses Baroque models of small forms, the Baroque principle of pair at several compositional levels. The main constructive way of the cycle formation , as well as in the "Well-tempered clavier" by I. S. Bach, is the modern system of sound-pitch organization. In the Baroque era it is 12-tone tempered system, in the twentieth century - chromatic 12-tone tonality.
In 24 preludes for cello solo M. Weinberg carries out the synthesis of the principles of the Baroque cycle formation, romanticism and modern trends of the XX century.
пов циклообразования эпохи Барокко, романтизма и новых тенденций XX в.
Ключевые слова: прелюдия, цикл, Барокко, необарокко, аудиовизуальная композиция, хроматическая двенадцатиступенная тональность.
Keywords: prelude, cycle, Baroque, neo-Baroque, audiovisual composition, chromatic twelve-step tonality.
Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Goncharenko Svetlana Sergeevna, Doctor of Art Criticism, Professor of the Department of Music Theory at Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: [email protected]
Получено 30.05.2018
