CC BY
222
ББК 85.153(3)
Т.Н. Земляная
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ М. Л.БОЙЧУКА И ЕГО ШКОЛЫ
Одним из самых ярких художников-монументалистов Украины первой половины XX века был Михаил Львович Бойчук (1882-1937), который после учебы в Париже, где он организовал свою школу под общим девизом «Возрождение византийского искусства» (1908-1911), пришел к пониманию идеи
.
живописи в советский период на Украине.
Исследования в этой области искусства призваны расширить и углубить представления о развитии монументальной живописи Украины и России в целом в 1-й половине XX века. Трудность освещения этой темы заключается в том, что .
зрения периоду истории Украины. В этой связи как в отечественной искусствоведческой науке советского периода, так и на Украине, творчество Бойчука в большинстве трудов, за исключением 20-х гг. прошлого века, [8, с.92, 14] характеризовалось негативно или признавался только факт существования его школы [4, с.52, 6, с.53, 7, с.227, и т. д.]. Начиная с конца 1980-х годов (после реабилитации
« »)
возник снова интерес к творчеству художника и его учеников [5, 11, 13].
Для понимания творчества Бойчука важна вся информация и литература, которая раскрывает сущность монументальной живописи Киевской Руси, особенности народного искусства. Поскольку корни искусства Бойчука уходят в , , ознакомиться с мозаиками и фресками мастеров указанных периодов.
Сложность освещения этой темы заключается в том, что после физического уничтожения М. Бойчука и практически всех его учеников и соратников, в 1937 году было почти всё изъято и уничтожено. Это касается не только большинства художественных произведений мастера и его школы, но и многих материалов, , , их родственников. Ещё в 1987 году известный на Украине искусствовед Леонид Череватенко [11, с.189], ставит вопрос об отсутствии фундаментальных ,
период. Проблема состояла в отсутствии экспозиций, выставок, первоисточников, , , живописи в 1920-30-х годах, наиболее полно и достоверно осветить творчество художников-монументалистов Украины. Уровень художественных произведений чаще всего (особенно в 1930-50-х гг.) оставался вне интересов авторов статей. Тем ,
интересную страницу в монументальной живописи Украины и СССР.
Среди современных украинских искусствоведов, освещающих тему « », , , , , , , , , , , Алексея Роготченка и др.
Новые исследования во многом изменили и расширили прежние представления о монументальном искусстве первой половины XX века, как на
, .
последнее десятилетие в русской искусствоведческой литературе практически отсутствует информация о творчестве М. Бойчука и его учеников и соратников.
Формирование Бойчука как художника происходило в самых выдающихся . (1898)
(1900); в 1904 году с серебряной медалью заканчивает Краковскую академию (1899-1904),
Мюнхене (1906) и Вене. Весной 1907 года Бойчук уже в Париже, заметим, что в год его приезда во Франции отмечалась годовщина смерти Поля Сезанна. В Париже он познакомился с работами Пикассо, Матисса, Дерена, Сезанна и других выдающихся мастеров Франции XX века. Здесь художник определенное время посещает академию Рансон, мастерскую П. Серюзье. Знакомство с творчеством последнего было очень полезно для Бойчука. Во многом его представления о большой форме, о роли декоративного начала для монументальной живописи сформировались под впечатлением творчества учителя и его друзей (М. Дени, Э. Бернара и др.) [2, с.365, 13]. Он на практике изучает разнообразие и особенности стилевых форм: академизм, импрессионизм, сецессия, , , ,
новые пути для развития символизма в живописи. Не могли остаться без внимания « »,
.
колористическая сила художественного языка Николая Рериха, участвовавшего в создании монументальных декораций к ряду дягилевских постановок. Но, пройдя
« »,
« »,
в 1909 году в докладе «Украинское древнее искусство». С ним он выступает на собрании Украинского общества.
20-
живописи. В сравнении с работами Ермилова, Толкачева, художников под руководством профессора Одесского художественного института Н. Гронца, М. Лавренюка и др. группу Бойчука, считают ведущей. [2, с.359-360, 9].
«Школа Бойчука»- не только история монументальной живописи, но и развития других видов и жанров искусства.
Как отмечает современник М. Бойчука, искусствовед Иван Выгнанец,
«
отрасли творческой жизни Украины: керамика, ткачество, ковроделие, печать [ , ],
впервые был возрожден бойчуковцами» [9, с.110-121, 10].
Ядро «бойчукистов» составляли ученики Бойчука, выпускники Академии пластических искусств 1922 года, среди них выделяются самые талантливые: Иван Иванович Падалка (1894-1937), Василий Феофанович Седляр (1899-1937), Оксана Трифоновна Павленко (1895-1991), [11, с.190] которые разделяли взгляды ,
.
Талантливый педагог и теоретик, Бойчук объединил вокруг себя группу молодых художников, деятельность которых предопределила (с 1927) программу Ассоциации революционного искусства Украины» (АРМУ) [9, с.17-19,23,29-30]. К важнейшим коллективным работам Бойчука и его учеников (С.А.Надепинская-Бойчук, И.И.Падалка, В.Ф.Седляр, О. Т. Павленко и др.) - относятся фрески в Луцких казармах (1919) и Кооперативном институте в Киеве (1922-1923), в
санатории на Хаджибеевском лимане в Одессе (1927-1929), в фойе Краснозаводского театра в Харькове (1933-1935) [2, с356-388, 9, с.110-121, 13].
В работе «бойчукистов» — фресковых росписях Колхозного санатория им. ВЦИК на Хаджибеевском лимане в Одессе — явственно отразилась общность с . . , произведениях группы М. Бойчука, чувствуется определенное воздействие образцов Ренессанса [2, с.388, 5, 13].
Творческий опыт мексиканских художников Д. Риверы и X. Ороско был внутренне созвучен работам украинских монументалистов [2, с.379, 5, 9, с.110]: М.Рокицкого, Э Шехтмана, М.Бойчука, К.В. Гвоздик.
Также как и мексиканские художники, бойчукисти стремились создать «Общепонятные системы символов на основе традиций народного искусства» [3, с.198.]. И если очень внимательно присмотреться к работам мексиканских мастеров и учеников Михаила Львовича, то можно сказать, что в основе этих произведений лежат одни и те же корни - это народные традиции, монументализм, , ,
классических мастеров Европы, приемы организации плоскости и живописного , , , чувствуется влияние Византийских мозаик, характерной особенностью их работ является уравновешенность и гармония целого, в основе же их произведений лежал иконографический материал. И тем и другим близки такие приемы как плоскостность, симметрия, статика.
, , « », . ; , , характеризуют ранние работы Фаворского, для него, как и для «Бойчукистов» характерно не живописное, а графическое начало, главное выразительное средство здесь линия и контур, сквозь который просвечивает белое поле стены [7, с.154], а также графическая плоскостно-силуэтная трактовка с достаточно скупой гаммой
- , во фреске [6, С.60].
Из этого следует, что в основе творческих принципов у Бойчука, Фаворского, , - , же были монументальные работы мастеров итальянского Возрождения, росписи которых отличались спокойной торжественностью, архитектонической
, . , определенной мерой обобщения, строгим строем четких композиционных построений, эпической сдержанностью чувств работы «бойчукистов» напоминают произведения старых иконописцев и мастеров итальянского Проторенессанса.
, , только в Киеве (Украинская академия пластических искусств, позже Киевский художественный институт (1917-1937)), но и в Санкт-Петербургской академии художеств (1930-1932). Известно, что и для Санкт-Петербургской академии художеств это была не самая лучшая страница в жизни этого учебного заведения. Будучи педагогом этих учебных заведений, Бойчук, разработал свою систему преподавания отличную от других педагогических систем украинских профессоров Ф.Кричевского, Л.Крамаренко, В. Пальмова.
Система Бойчука имела и свои ограниченные стороны, которые сейчас, видны достаточно отчетливо. Эта система родилась как экспериментальный поиск на пути формирования нового советского искусства. В ней содержалась попытка освоения наследия прошлого, в несколько наивной, нередко в прямолинейной
форме. На первых порах связь с наследием выражалась в прямых заимствованиях, ограничивавшем способность молодых мастеров [2, с.384]. Однако, существенно само стремление обратить внимание на высокие традиции классики, установить живые связи с искусством прошлого, в первую очередь — с национальным .
1919 .
Следует также отметить, что на протяжении двух десятилетий характер творчества бойчукистов менялся, развивался, усложнялся в сторону отображения
. -
« »,
.
принципов, определённая компромиссность решения, хотя и видна высокая культура владения мастерством монументальной живописи [1, С 19]. Оксана Павленко отметила, что «это был порог, через который они переступили, а пойти дальше не дали» [13].
. . , плодотворная мысль о необходимости преемственности в работе художников различных поколений[2, с.385].
Время поглотило практически все монументальные творения Михаила Бойчука. Следует заметить, что росписи Краснозаводского театра в Харькове в 1933 - 1935 гг. уничтожались особенно изощрённо, с применением наиболее « » ,
Львовича Бойчука 13 июля 1937 года. Картины резали, рвали, сжигали, росписи сбивали со стен, остались лишь несовершенные фоторепродукции и небольшая коллекция станковой живописи и рисунка, которая хранится в Национальном
( ), Национальном музее во Львове, в Третьяковской галерее, в Харьковском художественном музее, в музее изобразительного искусства им. А.С. Пушкина, в
- , коллекциях на Украине и за рубежом.
Но труд Бойчука нельзя мерить только количеством произведений, им созданных или сохраненных. Ведь основная его заслуга заключается в том, что он
20
плодотворно работал в этой области искусства.
,
, .
Роль и значение творческих поисков высоко оценил известный на Украине график и художественный критик Павел Ковжун: «Даже на более сильные индивидуальности Бойчук повлиял так, что основные направления искусства в то
» [12].
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Леб едева. В А. Советское монументальное и скусство шестидесятых годов. - М.: Наука, 1973.
2. Леб едева. В А. Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие советской власти. // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1973. С 356-388.
3. Иконников А.В. Художественный язык монументального искусства Мексики. // Монументальное искусство №4, 1982. С.188-208.
4. Монументальное искусство СССР. Сов. художник. - М.: 1978.
5. Мордань А. О ранних советских фресках на Украине. Художник и город. Сов. художник. - М.: 1988. С.270-282.
6. Толстой В.П. Советская монументальная живопись. - М. Искусство, 1958.
7. Толстой В.П. У истоков советского монументального искусства 1917-1923. - М., 1983.
8. Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. - Л., 1930.
9. Врона I., Лобановсъкий Б. Монументальний живопис. - «Історія українського мистецтва», т.5. - Київ, 1967. С.110-121.
10. Вигнанець І. Михайло Бойчук // Арка [^^нхен]. 1947. - Жовтень. С. 19-24.
11. З непам'яті десятиліть. Листи Василя Седляра до Оксани Павленко. Леонщ Черватенко. Журнал "Вітчизна", №10, 1987.
12. Ковжун П. Національна мистецька спадщина. Іван Падалка. «Обр^отворче мистецтво», 1997, №1.
13. . « - , , ».
«Українська культура», 1997, №7.
14. Холостенко Є. Перший досвід. «Критика», 1929, №1.
