CC BY
104
Земляная Тамара Николаевна, Южный федеральный университет, кафедра инженерной графики и компьютерного дизайна, доцент, г. Таганрог
Украинский авангард - утраченная станица мирового искусства?
(Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школа)
Конкретные задачи статьи:
1. Проанализировать творчество М.Бойчука и деятельность его школы как направление в истории украинского искусства;
2. Рассмотреть проблемы национального стиля и его формы в украинском искусстве в первой трети XX века и их решение в творческой практике «бойчукистов»;
3. Провести образно-стилистический анализ монументальных работ «бойчукистов»;
4. Рассмотреть особенности монументальных работ «бойчукистов» в контексте творчества ряда мастеров-монументалистов России и зарубежья первой трети ХХ века;
5. Определить особенности педагогической системы М.Бойчука.
Проблема синтеза, сохраняя свою актуальность в начале 1920-х годов, требовала от художника многоплановости, разносторонности и универсальности в его творчестве. На то время актуальными были все три группы синтеза искусств: архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.
Михаил Львович Бойчук (1882-1937гг.) разрабатывал все три вида, продолжая обращаться к разным формам творческой деятельности - художественное оформление книг, театральных постановок, оформление интерьеров и т.д. Ученики-универсалы, как и сам учитель, работали над созданием синтетического искусства ансамблей живописи, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.
В декоративной скульптуре, расписной посуде воплощалась идея возрождения национального стиля, в основе которого лежала народность. Этой же идеей были проникнуты и монументальные работы, в росписи которых принимали участие ученики
М.Бойчука: Луцкие казармы (1919г.); Межигорской керамический техникум
(1922-1923гг.); Киевский художественный институт (1924г.); Крестьянский санаторий в Одессе (1927-1929 гг.); Краснозаводский театр в Харькове (1933-1935 гг.). Всего на территории Украины группою Бойчука было расписано около двадцати объектов. [8, с. 164—165].
В первых монументальных росписях 1910-1914гг. Бойчук реализует такие важные и сложные задачи, как комплексное решение пространства, членение стен, размещение сюжетов композиций, чередования их с орнаментальными композициями. Совершенно очевидно, что сам мастер не «бежал» в архаику, а создавал новое искусство, основанное на древнейших мощных достижениях монументализма.
Византийская традиция заметна в художественных произведениях «Львовского периода», (1910-1914гг.): золотой фон, обратная перспектива и связанные с ней условности изображения. Стремление Бойчука переосмыслить внутреннюю суть библейских образов и рассказать о них языком художника XX века, применить свой творческий метод, который бы объединял византийские традиции с новейшими поисками средств художественной выразительности, нашли такое отображение в работах, которые сохранились до нашего времени - «Голова ангела» (ЛКГ) и «Голова спасителя», (НМЛ) -1910-е гг.
Для Бойчука, экспрессия ограничивается не только выражением лиц героев, или движением тела: его интересует внутренняя экспрессия, в отображении которой особенное значение играет «ритм ритма». Главное выразительное средство - линия и контур, а также плоскостно-силуэтная трактовка. Не менее важную роль играет и сочетание чистых цветов. В основе композиций, написанных художником в этот период «Урожай» и «Под яблоней» - иконографическая схема «Евхаристии».
На первых порах связь с наследием выражалась в прямых заимствованиях, ограничивавших способность молодых мастеров. Однако, существенно само стремление обратить внимание на высокие традиции классики, установить живые связи с искусством прошлого, в первую очередь - с национальным искусством.
В первой совместной работе «школы Бойчука» на Украине, цикле росписей Луцких казарм (1919г.) соблюдены известные церковные сюжеты «Троицы», «Георгия Победоносца», т.д. Однако трактовка фигур, предметов и самой ситуации полна юмора. Юмор, столь характерный для украинского народного искусства, юмор не ситуаций, а манеры изображения, введенные в композиции надписи, орнаментальные рамки - все это напоминает народные развлекательные картинки, лубок. Это сходство дополнялось ярким, светлым колоритом росписей, чистыми красками. Для этих росписей, которые выполнялись коллективом молодых авторов, студентов второго курса, Украинской художественной академии характерно: выверенность композиций, музыкальность, чувство ритма, четкость линии, контура, как бы «обводящего» каждое изображение.
Творческий метод этого художника отличался синтетизмом, главной составной частью которого были традиции творческого наследия, сюжеты его произведений сохраняли связь с образами (архетипами) национальной культурной памяти. Продолжая свои предыдущие поиски современного национального стиля, его монументального звучания, художник в противовес натуралистическому, этнографическому направлениям, выходит за пределы реального бытия. Для произведений художника и его учеников характерно обобщение и символизм - стремление к идеальной реальности. Это заметно даже в последнем совместном проекте - росписях в Краснозаводском театре в Харькове (1933-1935гг.). Для всех произведений М.Бойчука и его учеников характерны обобщенность форм, уравновешенность композиции, ритмичность линий, теплый и мягкий лиризм колорита. В раскрытии тем Бойчук достигает цельности слияния символического и конкретного. Характерной чертой росписей являлось следование византийским образцам (развитие плоскостных и фронтальных композиций, тонкая моделировка форм и динамичный ракурс фигур). Позднее, для монументальных работ Бойчука и его школы характерна ритмичность композиционных элементов с четко определенной функцией колорита, а сами монументальные росписи удачно соотносятся с архитектурной средой, являются ее неотъемлемой частью (санаторий под Одессой, 1928г.).
Следует также отметить, что на протяжении двух десятилетий характер творчества «бойчукистов» изменялся, все отчетливее проявлялся интерес к современной
действительности. От сюжетов на религиозную тему (в начале творческой деятельности 1907-1917гг.), он обращается к революционно-трудовой тематике.
Для росписей этой группы в целом характерен монументализм, в то же время лирическая задушевность и интимность образов, красота линий. Тема материнства, рождения, любви к человеку, мирного труда и отдыха, сюжеты и сцены из гражданской войны, столь актуальные в 1920-е годы преобладали в монументальных росписях художников этой группы. [7, с. 11—13]
Произведения М.Л.Бойчука и его школы конца 1920-х годов отмечены сходством с работами мексиканских художников. По мнению А.В.Иконникова [13], произведения мексиканских мастеров и учеников Михаила Львовича Бойчука отмечены одними и теми же корнями - народными традициями, монументализмом, декоративностью.
В начале XX века в России, Украине, Венгрии, Мексике в период сложных социальных потрясений почти одновременно и независимо друг от друга возникает потребность в монументальном искусстве, в частности во фресковых росписях. К концу 1920-х годов монументальное искусство стало естественной и необходимой частью художественной жизни Украины и ведущую роль в ней играли М.Бойчук и его ученики. В сложном процессе сложения стиля мексиканской монументальной живописи ведущее место принадлежит Диего Ривере (1886-1957гг.), а также его единомышленникам Хосе Клименте Ороско (1883-1949гг.) и Альфаро Сикейросу (1898-1974гг.).
По сохранившимся фотографиям во фресковых росписях в санатории г.Одессы (1928 г.), (архив А.Морданя, О.Павленко), видим, что индивидуальный подход к раскрытию каждого явления в творчестве «бойчукистов» сочетается с поисками единого ритма монументальных композиций, покрывающих стены вестибюля и клубного зала, с декоративными элементами, выполненными на основе переработки народных орнаментов [17,с. 14]. Орнаментальное решение потолка было органично увязано с пропорциями оконных и дверных проемов, тем самым вносило в интерьер гармонию и определенную торжественность. Фрески, выполненные совместно с Бойчуком («Семья рабочего» и «Семья крестьянина»), отмечены поэзией человеческих отношений. Авторов этих композиций, прежде всего, интересовали люди - их новое отношение к труду, их радостное, свободное мироощущение.
Большое внимание М.Бойчук уделяет связи монументальных росписей с архитектурой. Можно отметить, что Крестьянский санаторий под Одессой, расписанный «бойчукистами» (1928 г.) в технике фрески был тогда первым архитектурно-художественным ансамблем во всем Советском Союзе. Здесь уже можно заметить общие черты этих росписей с монументальными произведениями мексиканских художников: возродили традиции народного искусства, обратились к традициям монументального искусства итальянского Возрождения. Не смотря на некоторые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации, совершенно ясно читается философское обобщение социальных явлений жизни, умение проникнуть во внутренний смысл исторических событий, и самое главное -народ - главный герой этих событий.
Для украинских художников, как и для мексиканцев, обращение к национальной традиции было средством восстановления контакта с народом, обретением языка, понятного ему, и, следовательно, средством приближения искусства к действительности. Они всегда оптимистически изображали будущее своего народа.
Существенным моментом сложения стиля мексиканской и украинской монументальной живописи явилось также использование традиций европейского искусства, в частности наследия итальянского Ренессанса. Национальное искусство стало фундаментом этих двух школ, европейские традиции - одним из важных элементов.
Двух мастеров сближала родственность творческого метода, да и оба мастера жили и учились в городах Европы (М. Бойчук в Париже с 1907 по 1910 год, а Диего Ривера - в 1907г. и затем с 1909 по 1921г. [5]). Там они познакомились как с новейшими направлениями европейской культуры, так и наследием итальянских мастеров.
Свои первые росписи Михаил Бойчук выполнил в 1910—1913гг. сразу же после возвращения из Европы: (росписи для «Дьяковской бурсы» во Львове; в древневолынском городе Ярославе, церковь Преображения (территория современной восточной Польши; в Василианском монастыре в селе Словити), а Диего Ривера, возвратившись в Мексику в
1921году (1920-1921гг. - поездка по Италии), приступает к работе над росписью «Созидание» в Подготовительной школе (завершена весной 1923 года).
Весьма важным является тот факт, что художники двух школ смогли пообщаться: в 1928 году Бойчук с группой своих учеников ездил в Москву для встречи с Диего Риверой [16, с.379]. Оксана Трифоновна Павленко - одна из учениц школы украинского монументалиста, подтверждает единство взглядов украинца М.Бойчука и мексиканца Д.Риверы. В Москве состоялся разговор между двумя мастерами: была даже договоренность о совместных работах на Донбассе. Когда М.Бойчук и его ученики показали фотографии росписей Диего Ривера, тот отметил схожесть работ двух школ. И действительно, во фресковых росписях Колхозного санатория им. ВЦИК на Хаджибеевском лимане в Одессе (1928г.), явственно отразилась эта общность с работами мексиканских художников. В их произведениях двадцатых годов, так же как и в произведениях группы М. Бойчука, чувствуется определенное воздействие образцов Ренессанса. По-видимому, творческий опыт мексиканских художников Д.Ривера и Х.Ороско был внутренне созвучен работам украинских монументалистов: М.Рокицкого, Э. Шехтмана, М.Бойчука, К. Г воздика.
И как справедливо отмечает искусствовед В.Лебедева, что и Диего Ривера также начинал свою деятельность монументалиста с прямого и открытого заимствования композиционных схем искусства прошлого. Например, одна из первых его работ -аллегорическая композиция «Благословение аграрной науки», выполненная в 1923 году в Чапинго, была по композиции точным повторением рафаэлевского «Диспута» (1509 г.) [16, с.388].
В обоих случаях при создании фресок использовался опыт классических мастеров Европы, приемы организации плоскости и живописного пространства.
Стремясь преодолеть итальянское влияние и приблизить язык искусства к национальным традициям и Д. Ривера и М.Бойчук со своими учениками, придает фигурам некоторую огрубленность и экстатическую неподвижность. В росписях санатория в Одессе (1928г.) М.Бойчука, и в работе над циклом Д.Риверы «Двор труда» (1923-1924 гг.), влияние искусства итальянского Ренессанса проявилось скорее как развитие их композиционных принципов, строгой ритмической организации, нежели как заимствование и подражание, что имело место в ряде их предшествующих работ (фрески Д.Риверы в Чапинго «Здесь учат эксплуатировать землю, а не человека», 1922г., ощущаем тяготение к Италии, а «Благословение аграрной науки», 1923г. - была по композиции точным повторением «Диспута», Рафаэля; К.Ороско «Материнство», 1921г., в Национальной подготовительной школе - прямое подражание Боттичелли; М.Бойчука Луцкие казармы, 1919г., росписи в Кооперативном институте в Киеве, 1923-1924гг., влияние Джотто). В то же время фрески поражают ясностью и простотою.
Подчеркнутая декоративность цвета в работах этих школ не снимает с него функции выявления эмоционально-содержательного смысла изображаемого. Сочетание белых праздничных одежд рабочих и крестьян с кумачовыми знаменами, создает ощущение радости, торжественного единства (Д.Ривера - цикл «Первое мая», «Праздник мертвых в деревне», «Праздник мертвых в городе» (1929г.), М.Бойчук цикл росписей в Крестьянском санатории (1928г.), «Праздник урожая» в Краснозаводском театре в Харькове (1933-35гг.)).
Очень часто художники двух школ пользуются одинаковыми художественно -пластическими приемами: для того чтобы разрушить монотонную протяженность стены, художники разбивают пространство живописными арками на отдельные секции. В эти «искусственные арки» они помещают фрески. Над арками и стене пишут текст песен, народных высказываний. Текст к росписям вплетается в декоративный узор, орнамент.
Как и в народных песнях, во фресках звучат эпические темы, они сменяются лирическими. Часто в них (Луцкие казармы, 1919г., М.Бойчука; Министерство образования, 1926-1929 гг., Д.Риверы) пробивается яркий народный юмор.
В лучших фресках цикла «Вооруженный пролетариат защищает себя и свою революцию» и «Ночь бедняков» Д.Риверы (1926-1928 гг.) и росписях школы М.Бойчука в Крестьянском санатории (1927-1928 гг.), лица людей обобщены и «не портретны», в них выявлена скорее характерность типа, а не индивидуальная особенность образа. Воздействует пластика фигуры в целом, выразительность силуэтов (это характерно М.Бойчуку еще в ранних его росписях в 1910-1914гг).
Оценивая цикл (1928г.) М.Бойчука в Одессе и росписи третьего этажа Министерства образования Д.Риверы (1926-1929гг.) нельзя не отметить их некоторую неоднородность (некоторые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации). Однако в большинстве фресок, там, где художники создают народные образы, они поднимаются до большой эстетической выразительности.
«Всем тем, кто пал, и тысячам людей, которые еще падут, защищая свободу и землю, тем, кто своими руками делают землю плодородной, земле, удобренной кровью, костьми и плотью, благовейно посвящают свою работу Рамон Альба Гварамма, Масимум Пачеко, Пабло О'Хиггинс - помощники Д.Риверы, художника. 1 октября 1927 г.» - насколько была созвучна надпись мексиканских художников этим двум циклам росписей, выполненных одновременно в разных частях мира практически одновременно.
В этот период росписи более символичны, чем их ранние работы. Здесь они следуют одной из граней национального искусства - принципу воплощения в конкретном образе и широкого использования традиционных символов - атрибутов, которые переосмысляются ими на новом конкретном материале.
Чуть позже, Бойчук в 1933-1935гг. (роспись Краснозаводского театра в Харькове), Д.Ривера (роспись лестничной клетки Вечернего клуба Биржи Сан-Франциско фреска «Земля», росписи в Детройте, Нью-Йорке в США, 1929-1932гг.), оторвавшись от национальных тем и национального стиля искусства, от фольклорных мотивов, от близости народному искусству, несколько утрачивают художественную выразительность образов.
Что же общего в монументальном творчестве этих двух национальных художественных школ?
1. Пластика и композиционные приемы итальянской живописи Ренессанса;
2. Влияние национального народного искусства: элементы древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора у мексиканцев и икона, лубок, парсуна, национальные орнаменты у украинцев;
3. Работы двух школ выполнены в повествовательно-эпическом плане, наблюдается единство ритма;
4. Романтический пафос (близость с творчеством А.Сикейроса), страстное воодушевление с нотами тревожного беспокойства.
5. Революция не только как победа, но и как жертва - колоссальное напряжение сил народа (близость с творчеством Х.Ороско: фрески в Национальной подготовительной школе в Мехико, 1922-1927гг., «Окоп», «Революционеры»).
Моменты принципа композиционного построения - обобщение изображения, четкость конструкции и т.д. являются очень схожими у художников этих двух школ.
Таким образом, для этих школ характерны общие приемы: плоскостность, симметрия, статика. Умение художников самое сложное движение свести к простейшему, как будто к формуле, четкость и выразительность контуров, сочетание больших локальных пятен - все это составляет основу художественного языка этих двух национальных мастеров времени художественного Возрождения в Мексике и на Украине [10].
Бойчук, будучи профессором, преподавал монументальную живопись не только в Киеве, (Украинская академия пластических искусств, Киевском художественном институте (1917-1936гг.), но и в Санкт-Петербургской академии художеств (1930-1932гг.) [11].
Знания об этих техниках Бойчук передавал и своим ученикам. Через много лет, в конце 1980-х годов, Оксана Павленко, единственная его ученица, прожившая долгий жизненный и творческий путь (1895-1891гг.), с гордостью вспоминала: «Меня учил лично Бойчук, а он был большим знатоком истории и технологии фрески...Иофан (российский архитектор), припоминаю, был в восторге, когда я выполнила несколько фрагментов для Дворца съездов: «Я такое только в Италии видел!» [28, с.282].
«Бойчука я ценил как выдающегося мастера фресковой живописи во всем Союзе», -писал в своих воспоминаниях Б.Кратко, комментируя обвинение в «поддержке Бойчука», которое в 1937 году стало причиной ареста скульптора [15].
Рассмотрение и оценка творчества Бойчука и его учеников не правомочно, без упоминания о педагогической системе мастера.
Художник-монументалист А.Мордань отмечал, что работы с натуры, выполняемые студентами мастерской Бойчука, резко отличались от работ других студентов живописного факультета зрелостью композиционного мышления. Изучение натуры в мастерской было
подчинено принципам монументальной живописи. Любое свое утверждение в процессе преподавания руководитель подкреплял наглядным композиционным анализом какого-то произведения великого художника.
Педагогические установки Бойчука 1920-30-х годов дошли до нас в записях одного из его учеников И.Липковского, (перевод О.Павленко), (примеч.З). Важно отметить, что художник считал коллективное творчество самым важным фактором в воспитании художников-монументалистов: «В коллективном искании приобретаются умение и знание» [21].
На особенности творчества Бойчука и его учеников повлияло внимательное изучение различных образцов мирового монументального искусства (примеч.4), памятников Киевской Руси (мозаики и фрески Софии Киевской, Михайловского монастыря), фресок древнерусского искусства (Новгород, Москва) (примеч.5), особенностей национальной украинской культуры. Следует обратить внимание на широту его личных контактов. Художник был знаком с такими современными ему художниками-монументалистами как мексиканец Диего Ривера, венгр Б.Уитц; (с последним он преподавал в институте им. И.Е.Репина.) [25/4]. Он хорошо знал украинских и российских мастеров А.Мурашко, Г.Нарбута, А.Маневича, Федора и Василия Кричевских, М.Грушевского, И.Стешенко, М.Бурачека, В.Пальмова, К.Редько, К.Малевича, Д.Аркина, К.Юона и др.
Для понимания особенностей художественного строя монументальной живописи Бойчука важны и его дружеские отношения на протяжении всей жизни с митрополитом Андреем Шептицким, который не только финансировал обучение Бойчука за границей, реставрацию ряда церковных росписей, но и создание новых фресок на библейские темы.
Будучи педагогом этих учебных заведений, Бойчук, разработал свою систему преподавания отличную от других педагогических систем украинских профессоров Ф.Кричевского, Л.Крамаренко, В.Пальмова и др.
Особенности педагогической системы и ее отличие от других художественных школ заключались, прежде всего, в том, что Бойчук воспитывал и формировал художников-монументалистов. С самого начала обучения Бойчук погружал молодого художника в мир композиционного мышления. Весь дальнейший процесс обучения и совершенствования начинающего художника проходил под знаком овладения композиционным мастерством и «расшифровки» природы изобразительной формы.
Помимо свободного владения техникой, творческий процесс фрески требует от художника и умения достигнуть синтеза в архитектуре. Именно на такой немаловажный момент нацеливал Бойчук-педагог своих воспитанников, демонстрируя на практике как правильно вести расчеты. Одним из таких примеров приводил в своих воспоминаниях художник-монументалист А.Мордань: «Занимаясь на живописном факультете Киевского художественного института с 1928 по 1932 год, я в составе студенческих бригад принимал участие в выполнении праздничных панно к 1 Мая и Октябрьским торжествам. Этими работами обычно руководил М.Л. Бойчук. Помню в ту пору меня удивляло то, что он -мастер мягких спиральных ритмов, лирик по своей природе, все время не расставался с линейкой и производил какие-то расчеты на листе бумаги, делая пометки по горизонтальной и вертикальной сторонам изобразительной плоскости. Позже, анализируя композиции самого Бойчука, я убеждался, что он не только глубоко чувствовал музыкальную ритмику круга, но и прекрасно разбирался в законах изобразительной плоскости, ее гармонического членения, имеющего числовое выражение» [22, с.274].
Бойчук с 1930 года по 1932 год по приглашению руководства в лице директора ИНПИИ (Института им. И.Е.Репина.) Маслова [25/1], перебирается в Ленинград (Санкт-Петербург), где, будучи профессором, преподает в этом учебном заведении. В Центральном Научно-библиографическом Архиве РАХ сохранились документы, которые свидетельствуют о деятельности Бойчука в Академическом институте им. И.Е.Репина: личное дело М.Л.Бойчука; договор соцсоревнования Киевского института пролетарской художественной культуры с Ленинградским институтом пролетарского изобразительного искусства; программы факультета монументальной живописи; протоколы методического совещания факультета монументальной живописи [25].
В протоколе методического совещания №2, факультета Монументальной живописи от 1 октября 1930 года, записано: «Слушали программу по композиции Монументально -Строительного отделения, зачитал тов. Бойчук» и «Постановили: Под ответственность тов.
Бойчука предложить разработать программы руководителям: по живописи, рисунку, композиции и представить для окончательного обсуждения к 6 октября» [25/4].
Важно, что под руководством Бойчука разрабатывались программы по живописи, рисунку, композиции монументально-строительного отделения факультета монументальной живописи. Тематика работ была созвучна требованиям того времени: «Общественное воспитание детей», «Ударничество», «Колхозное строительство», «Социалистическое строительство», «Быт и учеба Красной Армии», «Новый быт», «Красная Армия» и т.д. [25/3].
Перед студентами Бойчуком ставилась задача о композиционном единстве серии заданий. Студенты не только строили фигуру, выполняли наброски, писали этюды, составляли композиции, с учетом сознательного использования характера формата холста, но и решали задачи единого оформления интерьеров с учетом требований того времени (определенный клуб, дом культуры и пр.)
Так, например, одним из заданий по композиции для 3 курса Строительно-Монументального отделения было - «Решение спортивного зала ИНПИИ. Насыщение и организация архитектуры линейными и цветовыми изобразительными формами, выражающих разумный здоровый отдых и изучение, как непрерывное условие для развития и оздоровления рабочего класса. Элементы физкультуры, гигиены, игр и развлечений». Студенты 2 курса были ориентированны на монументальную картину, 1-е задание - композиция 20 часов «Физкультура - авангард нового быта», из отведенного времени 4 часа - это зарисовки в физкультзалах, стадионах и пр., 6 часов - эскизы, 10 -выполнение в технике «живопись маслом» [25/3].
Видимо не случайно эта тема была реализована в росписи его ученицы О.Павленко «Физкультура и спорт» в 1933 году в фойе Краснозаводского театра в Харькове.
Важно сказать и о задачах, которые решались под руководством учителя студентами 3-х и 4-х курсов Института им. И.Е.Репина - «Выявление через композицию росписи характера данного помещения по назначению и по форме архитектурного сложения, цветовые и световые удары на характерных чертах архитектуры, ослабления зрительного воздействия ненужных частей, затемняющий общий архитектурный и живописный замысел. Понятие о линейной композиции. Линейно ограниченная на ИЗО плоскости форма, как действующий фактор изображения. Цветовой силуэт. Характеристика материала, изображаемых предметов фактурным обогащением поверхности. Масштабность. Орнаментальное решение» [25/3].
Задания выполнялись акварелью или темперой на картоне, фанере с учетом выполнения на месте темперой по сухой штукатурке.
Таким образом, студенты под руководством М.Бойчука получали необходимые знания и навыки, с учетом специфики требований того времени.
Насколько плодотворными были успехи Бойчука и его учеников из Института пролетарского изобразительного искусства, свидетельствует тот факт, что Бойчук был представлен к присвоению звания «Заслуженный художник РСФСР» в 1932 году. [33]
В виду личного заявления [25/1] с 15.09.1932 года М.Бойчук покидает город на Неве и начинается очень большая работа по оформлению Краснозаводского театра в Харькове -последний совместный проект «бойчукистов» (1933-1935гг.).
В первой половине 1920-х годов школа М.Бойчука сыграла в Украине особенно важную роль и в развитии художественно-промышленного образования. Фактически, Бойчук был основателем и первой и единственной школы дизайна. Важно то, что преподавателями в художественно-керамических техникумах в Межигорье и Миргороде, в художественных техникумах в Киеве и Харькове, в Киевском художественно-индустриальном техникуме, в школе-мастерской по производству художественных детских игрушек в Миргороде, в учебно-ткацких мастерских в Дехтярях, в учебных заведениях Москвы - были его ученики, которые, как и их учитель видели главную цель школы возродить украинское национальное искусство в разнообразнейших формах.
В 1927 году, в Париже, М.Бойчук и В. Седляр посетили Севрский завод и другие предприятия, которые изготавливали керамику [34]. Изучали систему художественнопромышленного образования за рубежом, познакомились с работой Баухауза - основного центра функционализма, где преподавали такие всемирно известные мастера, как
В.Гропиус, В.Мис ван дер Роэ, В.Кандинский, А.Майер и др. Особенное стремление связать деятельность художественных школ с требованиями промышленности увидели
украинские художники во Франции. Сильное впечатление произвела и Национальная школа искусств и ремесел с образцово действующими мастерскими и лабораториями, в общем, всей организацией жизни. Привлекла внимание и школа Буль, где сохранялось и осуществлялось традиционное мебельное производство Франции. Посещение Гобеленовой мануфактуры, также поразили В.Седляра, как яркий показатель уважительного отношения к народным традициям, бережного их сохранения для будущих поколений [6].
После знакомства с заграничным опытом в решении проблемы взаимосвязи искусства и техники, М.Бойчук и В.Седляр пришли к выводам о необходимости наладить такое взаимодействие и в отечественном художественном производстве, что требовали запросы новой жизни, нового быта [30]. Седляр после возвращения из заграничной командировки, потрясенный организацией учебного процесса в Баухаузе, где на то время уже сложились принципы функционализма, написал статью «Новая творческая школа в Германии» [30]. Он восторженно приветствовал художников-новаторов, которые создали школу нового типа, «объединив искусство с производством, нашли выход современным творческим формальным достижениям в быт, через оформление предметов быта, начиная от архитектуры до мебели, посуды, тканям и даже мелких бытовых мелочей» [30].
Еще задолго до поездки в Европу, В.Седляр вместе с другими учениками М. Бойчука -
О.Павленко, И.Падалкой - возродили керамическое производство в Межигорье и создали на его базе художественно-керамический техникум (1923-1928гг.) и технологический институт керамики и стекла (1928-1930гг.). Одна из учениц М.Л.Бойчука - София Налепинская-Бойчук поддерживала идею взаимодействия искусства и производства. Более основательно эта мысль прозвучала немного позже, в прессе, во время ее пребывания в Польше. «Художники современных левых направлений в отрасли изобразительного искусства, - писала она, - и у нас и за границей, кроме разных спорных утверждений, имеют одну бесспорно верную прогрессивную идею - это связь, органическая связь изобразительного искусства с промышленностью. Любое оформление предмета быта является заданием художника-инженера. Художник должен организовать вещь в целом, анализируя ее назначение и создавая соответственно назначению и свойствам материала и технологии - форму предмета и его оформление и украшение. Для такой деятельности необходимы новые люди. Придется бороться со старой художественной академией, возникает необходимость создания нового типа художественной школы -производственной художественной высшей школы» [23].
В 1920-е годы, когда термин «дизайн» практически не применялся в лексиконе художников не только на Украине, но и всего Советского Союза, один из учеников М.Бойчука и В.Кричевского - А.Саенко, проявил себя как мастер инновационного искусства. Именно названные учителя направили молодого студента на путь овладения новейшего украинского искусства и модерных европейских стилей. В работах А.Саенко (оформление исторической секции Всеукраинской академии наук, 1928 год: панно «Козак Мамай», «Невольники») проявилось принадлежащее ему чувство ансамбля, комплексный подход к решению монументально-декоративных задач. Впервые в архитектуре было применено оформление интерьеров с использованием техники мозаичного набора соломкою как разновидности монументальной живописи. «Именно здесь, - заметил И.Врона, - А.Саенко с большой силой показал себя мастером композиции и блистательным колористом, он сумел подчинить своеобразную технику аппликации соломкою заданиям живописи и монументально-декоративной картины». [18]
Александр Саенко разрабатывал произведения для интерьеров и в других жанрах (ковры, набойки, панно), которые проявились весьма самобытными, новаторскими с точки зрения как передачи образа, пластики, художественного языка. Своими работами художник приблизился еще на один шаг к формированию современного оригинального стиля того времени, где органически соединялись новаторство и традиция, фундаментом же было народное искусство.
В целом графика, живопись, эскизы к коврам, мозаика соломкою А.Саенко и других художников-учеников М. Бойчука, является яркой страницей в украинском декоративном искусстве 1920-х годов. [19]
Фактически школа Бойчука - не только история монументальной живописи Украины, но и развития других видов и жанров искусства. Большая заслуга Бойчука, состоит в том,
что «бойчукисты» возродили на Украине не только монументальную живопись, но и графику.
По сути дела М.Бойчук, вместе с Г.Нарбутом, В.Кричевским, И.Мозалевским, был одним из тех немногих, кто стоял у истоков украинского графического дизайна [31].
В первой половине 1920-х годов школа М.Бойчука сыграла на Украине особенно важную роль в развитии художественно-промышленного образования, что с одной стороны было очень близким и понятным творческой концепции основателю «бойчукизма», а с другой -соответствовала идеям времени, отображенной в теории «производственников».
Важно, что среди учеников М.Бойчука были не только украинцы, но и русские, евреи, сама жена Михаила Львовича, София Александровна - полька...Учитель наставлял своих учеников не забывать о своей национальной принадлежности, что, кстати, сказалось в работах Н.Фрадкина (1904-1974гг.), Эммануила Шехтмана (1900-1941гг.), Зелика Рахмиловича Брозголя (1910-1942гг.) на еврейскую тематику, в гуцульских сюжетах Ярославы Музыки (1894-1973гг.).
Чтобы уменьшить нежелательное влияние Бойчука на творческую молодежь, в 1925 году были ликвидированы индивидуальные мастерские и внедрено общее преподавание на курсах академии искусств в Киеве.
Ситуацию, которая сложилась в Киевском художественном институте, характеризовал один из его сотрудников, Николай Андриянович Тряскин, выпускник ВХУТЕМАСа 1926 года (мастерская Н.Удальцовой), ассистент В.Татлина (1885-1953гг.), приглашенного ректором И.Вроной для работы в Киевский художественный институт: «В институте начал созревать конфликт. Мастерская М.Бойчука отделилась от Л.Крамаренко, Ф.Кричевского, А.Тарана. У нее складывалась примерно такая же ситуация, как и в моем отделе: все вместе и одновременно все изолированы» [32].
Воспоминания полностью соответствуют архивным материалам КХИ того времени. Протокол заседания правления художественного института от 16 мая 1926 года констатирует следующее: «Некоторые ненормальные отношения между профессорским и студенческим составом на факультете в целом, преимущественно это касается авторитета профессоров, причиной же разногласий является возрождение старых привычек профессуры подрывать авторитет друг друга, путем применения неэтической критики, разного рода поступков и др., что приводит к разногласиям факультетской жизни» [29].
Бойчук пытается защищаться, он обращается в периодическое издание со статьей, где пишет следующие строчки: «Я заявляю, что все попытки столкнуть меня в болото реакции, откуда бы они не происходили, будут напрасными. Двенадцать лет моей неутомительной творческой и педагогической деятельности, десять из которых отданы советской школе, воспитание ряда художников, которые заявили о себе как советские специалисты, является достаточным доказательством моего участия в строительстве социалистической культуры в Украине»[3].
Открытое письмо М. Бойчука в редакцию газеты «Вечерний Киев» было опубликовано 23 апреля 1929 года, а в этой же газете от 29 и 31 мая 1929 года появляются две первые статьи на русском языке в рубрике «ИЗО», подписанные М.Бабенко. В материалах от 29 мая под названием «Что такое «бойчукизм»? Призрак Византии и современная украинская живопись» (часть первая) М.Бабенко печатает свои впечатления от творчества М.Бойчука: «В области завоевания современного сюжета положение в нашей живописи в Союзе Республик в целом, и на Украине в частности, обстоит более или менее благополучно. Но этого, однако, далеко нельзя сказать в отношении овладения нужной формой и стилем. Мы имеем в виду попытки воскрешения византизма в украинской живописи, нашедшие уже себе некоторое освещение на страницах «Вечернего Киева». Мы ни на минуту не склонны умалять того бесспорного значения и достоинств, которые имеются за группой художников-бойчукистов. Это с достаточной убедительностью показал хотя бы ряд местных выставок АРМУ в Киеве, Днепропетровске и Одессе, состоявшихся в декабре-феврале 1926-27года, и в особенности 1-я всеукраинская выставка АРМУ в Харькове в марте-апреле 1927года. Но что печать византизма, архаизма, несомненно, лежащая на многих работах самого профессора Бойчука и его учеников, придает им мертвенную, не вяжущуюся с духом времени, манерность - это тоже бесспорно» [1].
Статья заканчивается достаточно лояльным заключением: «Таким образом, и с национально-исторической точки зрения попытки насадить плоскостную манеру письма в современной украинской живописи не имеют под собой действительных оснований и ничем себя не оправдывают» [1].
Неизвестно что могло случиться за два дня, но следующая статья того же автора М. Бабенко, в той же самой газете «Вечерний Киев» и в той же самой рубрике «ИЗО» имеет совсем другой критический оттенок: «Зато у нас на Украине убогому творчеству византийских пастырей посчастливилось как нельзя лучше. У нас крупное, наиболее передовое по своим исканиям, крыло мастеров молодого поколения художников, которое, быть может, многое сумело бы дать для увековечивания революционной эпохи, наложило печать мертвой церковности на свою творческую работу, искажает и калечит свою продукцию, портит вкусы видавшего уже кое-что зрителя и наводит на ложный путь нашего, не искушенного еще, массового зрителя - рабочего и крестьянина». [2].
Статьи примерно такого же содержания появляются систематически как в газете «Вечерний Киев», так и в других изданиях.
Недоброжелательное отношение к мастеру и других критиков, а также художников заставило Бойчука оставить Киев. С сентября 1930 года он преподает в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, в октябре 1932 года возвращается на Украину, в Харьков.
Однако кардинальные изменения в судьбе Бойчука произошли сразу же после публикации постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». На Украине был создан организационный комитет, развернувший работу по подготовке Первого съезда украинских советских художников, который состоялся осенью 1938 года и положил начало Союзу советских художников Украины. Первым шагом этого постановления была ликвидация художественных группировок, искоренение «бойчукизма», образование в результате реорганизации, (созданного ранее Бойчуком), единого Художественного института в 1934 году.
Трагическая история преследования «бойчукистов» закончилась их физическим уничтожением, (сначала творческого ядра Бойчука - художников Падалки, Седляра, Налепинской-Бойчук, а потом практически всех его учеников.)
Художник пытался спасти жизнь своим ученикам и себе. Профессор Дмитрий Горбачев
- известный искусствовед из Киева, который спасал работы «бойчукистов» после их списания в Третьяковской государственной галерее в Москве в 1963 году и художественного музея в Киеве (примеч. 6), опубликовал в разделе «Конец авангарду» в 2005 году одно из последних выступлений М.Бойчука [33, с.372-378].
Оценивая свою творческую деятельность, Бойчук писал: «Мой путь был таким же запутанным - с неудачами и срывами, как путь советского искусства в общем, но я не стоял на месте. Кто знает меня ближе и знает мою жизнь и творческую работу, тот знает этот путь, эту работу. Возьму примеры: работу свою, которую я выставлял на выставке в 1930 году, работу, которую, я, правда не закончил красками, но подготовил подмалевок «Сборы женского актива» 1929 г. и, наконец, последнюю свою работу в Краснозаводском театре - это разные вещи, это целые этапы того творческого роста, этапы возрастания моего сознания; (кстати отрезок 1930-1932 гг. - преподавание в институте им.И.Е.Репина).
И вот здесь я должен упомянуть и о групповщине, и о критике, и о конкуренции между нами художниками. Огромнейшую роль в моем росте и росте моего сознания играла социалистическая действительность и конкретно та художественная молодежь, которую я учил. Такие мои ученики и товарищи, как Седляр, Павленко, Падалка ошибаясь сами, но идя вперед, помогали перестраиваться и мне [33, с.375]...Я ставил и ставлю перед собою настолько сложные и ответственные проблемы искусства, что их реализовать может и не посчастливиться мне лично или тем, кто учились у меня и что может их реализуют новые поколения художников.» [33, с.377].
Еще в 1922 году по поводу «нападков» на школу Бойчука, а критические замечания были всегда, начиная еще с деятельности парижской школы [33, с.374], учитель своим ученикам говорил: «Когда кончается зима, распускаются цветы: их немного, но все мы
знаем, что будет весна и цветов будет тысячи. Мы должны быть счастливы, что переживаем начало весны искусства - нас мало, но мы знаем, что будет лето...»[33, с.94].
Но, не смотря на усилия Михаила Львовича, в 1936 году происходит арест практически всего ядра школы и его физическое уничтожение [20].
Уже после расстрела Бойчука, в 1938 году проходит обсуждение выставки и постановки учебного процесса в институте: «В высказываниях крупных художников Ленинграда и Москвы - Б.Иогансона, И.Грабаря, И.Бродского, П.Котова, Е.Ряжского, М.Сарьяна, Г.Шегаля и архитектора Лангбарда, обследовавших Киевский художественный институт по заданию Всесоюзного комитета по делам искусств представляют интерес. Все названные художники отмечают огромные достижения института за последние три года, отмечают то, что институт, наконец, нашел правильный путь. Коротко отдельные замечания этих художников выглядят следующим образом.
Констатируя окончательный разгром «бойчукизма», И.Грабарь отмечает еще некоторую слабость в рисунке и в чувстве формы. Необходимо, по его мнению, обучение живописи и рисунку осуществлять одновременно, а не так, как было раньше, когда рисунок проходили на I и II курсах, а живопись только с III курса, что создавало определенный разрыв между рисунком и живописью.
И.Бродский указывает, что, несмотря на большой сдвиг в институте за последние три года, студенты очень часто не заканчивают своих работ, что будет скверно отзываться на них по окончании института. Он считает необходимым в недалеком будущем создать всесоюзную выставку студенческих работ художественных вузов Киева, Ленинграда и Москвы. На этой выставке пора обсудить наболевшие вопросы нашей художественной школы. Эту мысль т.Бродского поддержали и другие выступавшие.
Б.Иогансон подчеркивает правильность линии института в понимании колористических задач живописи, тесно связанных с трактовкой формы. Тов. Иогансон предлагает еще с первых курсов ввести в практику студентов композицию.
П.Котов, отметив достижения студентов в колорите, предлагает ввести в практику института рисование по памяти. Это помогло бы студенту более независимо оперировать натурой в творческой работе.
Е.Ряжский видит еще наличие остатков формализма у студентов старших курсов и указывает на необходимость уделения большего внимания монументальному искусству.
М.Сарьян обращает внимание студентов на культуру рисунка. Он также предлагает установить связь между художественными вузами Советского Союза, практиковать творческие командировки в разные места Советского Союза.
Профессор Лангбард отметил наличие здорового устремления студентов архитектурного факультета к наследству классической архитектуры. Но в области композиции, по его мнению, студенты страдают незнанием архитектурных элементов» [14].
30 марта 1937г. М.Соломонов растиражировал информацию якобы проходившего зрительского диспута на выставке в Молдавии: «С возмущением говорят художники о врагах народа: Бойчуке, Седляре, Падалке, которые в своих работах уничтожали нашу советскую действительность и всячески тормозили развитие украинского советского изобразительного искусства, и подчеркивали необходимость самой быстрой ликвидации последствий их подрывной работы».[27].
В июле 1937 года Василию Седляру было 38 лет, Ивану Падалке - 42 года, Софии Налепинской-Бойчук - 53, а их учителю - 55 лет. В 1934 году был арестован Николай Касперович - расстрелян в 1938 году, в застенках режима исчезли И.Шульга, Д.Дяченко, Ю.Михайлов, И.Липковский, Б.Пилипенко, известно, что К.Гвоздик провел 20 лет в Гулаге и выжил, как О.Бизюков и Я.Музыка.
Сейчас трудно предположить в каком направлении работала бы «школа Бойчука», но из личной переписки художников, например В.Седляра [12], известно об их новых планах и перспективах.
Имя М.Л.Бойчука было надолго забыто в истории не только Украины, но и всего бывшего Советского Союза. Только в конце 80-х годов, после снятия грифа «Секретно» к изучению творчества М.Л. Бойчука и его школы появляется интерес.
30 октября 2002 года в стенах Киевского института декоративно-прикладного искусства и дизайна им. М.Бойчука состоялась научно-практическая конференция по
случаю 120-й годовщины со дня рождения Михаила Львовича Бойчука [35].
Тему конференции «Михаил Бойчук в контексте мирового искусства» озвучил проректор по научной работе Михаил Селивачев, который подчеркнул особенное значение творчества М.Бойчука, ведь он смог синтезировать «традиционные» и «академические» составляющие украинской культуры, которая очень долго существовала и развивалась без надлежащего взаимопроникновения этих составляющих.
С первым докладом «Михаил Бойчук в памяти наследников» выступил лауреат Национальной премии им. Т.Шевченко, доктор исторических наук Сергей Белоконь.
Он проанализировал этапы осмысления творческого и педагогического наследия мастера, полностью неизвестного в 1940-50-х годах. С.Белоконь остановился на судьбе многочисленных учеников М.Бойчука, многих из которых докладчик знал лично, отметил, что, не смотря на большую популярность имени и идей М. Бойчука среди художников и исследователей, его наследие еще до конца не известно, и не опубликовано - посвященный этой проблематике альбом больше десяти лет ждет издания.
Кандидат искусствоведения Галина Скляренко охарактеризовала общие черты М. Бойчука и ряда художников других стран, которые работали над решением аналогичных художественных проблем. Это в частности прерафаэлиты в Англии, французские синтетисты и набибы, мексиканские монументалисты.
Профессор Харьковской академии дизайна и искусств Людмила Даниловна Соколюк, которая издала незадолго до этого события в львовском издательстве Марьяна Коця большую книгу-альбом «Графика бойчукистов», рассказала о долголетнем труде над этим изданием.
Роль М.Бойчука в становлении украинской научной реставрации осветила доцент НАОМА к.и. Татьяна Тимченко. Она рассказала о малоизвестных страницах работы мастера над росписями храмов в Львове и Ярославле, реставрации им икон и стенописей в Лемешах на Черниговщине в 1912-1914годах, подробнее остановилась на деятельности соратника, единомышленника и ученика М. Бойчука - Николая Касперовича, самого известного наряду с Константином Кржеминским, украинского реставратора 1920-х годов.
Преподаватель НАОМА, Остап Ковальчук проанализировал педагогические принципы М. Бойчука. Его сообщение, которое включает много новых материалов, опубликовано в IX выпуске «Исследовательских и научно-методических трудов Академии искусств Украины».
Конференция закончилась дискуссией и единогласным утверждением обращения «о скорейшем сооружении в Киеве памятного знака М.Бойчуку» возле дома, на углу улиц Лютеранской и Банковской, где проживал художник.
В связи с юбилеем 29 ноября 2007 года в Киевском государственном институте декоративно-прикладного искусства и дизайна им. М.Бойчука (ул.Киквидзе,32) состоялась Международная научно-практическая конференция «Михаил Бойчук в украинском и мировом искусстве».
Работа конференции проходила в следующих направлениях:
• Михаил Бойчук и его школа: исторический аспект;
• Влияние школы М.Бойчука на развитие современного искусства Украины и
мира;
• Идеи М.Бойчука в системе духовной и материальной культуры;
• Духовные принципы бойчукизма: их развитие и трансформация в творческом
образовании;
• Перспективы развития декоративно-прикладного искусства и дизайна в Украине. [24];
В 2008 году, участникам Всеукраинской научно-практической конференции, организованной Киевским государственным институтом декоративно-прикладного искусства и дизайна им. Михаила Бойчука (27-28 ноября, Киев, НСХУ), впервые удалось увидеть фрагменты фресок студентов монументального отделения, уничтоженных (частично сбитых со стен или закрашенных) еще в далеком 1933 году [4, с.14].
Фотографии фресок впервые продемонстрировал и прокомментировал их сюжеты участникам конференции 28 ноября 2008 года ассистент Национальной академии
изобразительного искусства и архитектуры (НАОМА на украинском языке), Сидоренко Андрей - на секции «Личность педагога и его проекция в индивидуальности ученика» [9].
В последнее время в Украине активно ведется просветительская и выставочная деятельность, освещающая творчество М. Бойчука и его школы. После ремонта в здании НХМУ (Национального художественного музея) в Киеве, на втором этаже, вновь открыта выставочная экспозиция, посвященная творчеству «Бойчукистов», с 11 по 20 сентября 2009 года, в стенах этого музея проходила выставка: «Неизвестные страницы украинского авангарда. Василий Седляр - иллюстратор «Кобзаря»; на выставке были представлены 74 экспоната из различных архивов и личных коллекций, кураторы - Ирина Возиянова и Леонид Финберг. [26].
Литература
1. Бабенко М. Что такое «бойчукизм». Призрак Византии и современная украинская живопись // Вечерний Киев. 1929. 29 мая. № 122. С.3.
2. Бабенко М. Что такое «бойчукизм». Строители социализма в роли апостолов церкви //Вечерний Киев. 1929. 31 мая. № 124. С.3.
3. Бойчук М. О Бойчуке и бойчукизме. Письмо в редакцию // Вечерний Киев. 1929. 23 апреля (№ 93). С. 3.
4. Всеукраїнська науково-практична конференція «Мистецька освіта України: історія, сьогодення, поступ». 27-28 листопада 2008 року. Програма. Київ. 2008.
5. Diego Rivera with Gladys March, My Art, My Life, An Autobiography [1960], New York: Dover Publications, 1991, 197. p., il.
6. Зв’язок українського мистецтва з Францією // Українські вісти (Paris). 1927. 1 березня.
С. 3.
I. Земляная Т. Н. Монументальная живопись М.Л.Бойчука и его школа. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург. 2009.
S. Земляная Т. Н. Монументальная живопись М.Л.Бойчука и его школы. Таганрог: Баннэрплюс, 2008. 222 с.: ил.
9. Земляная Т. Н. Новые сведения о росписях «школы М.Бойчука». Практика и перспективы развития партнёрства в сфере высшей школы: Материалы десятого Международного научно-практического семинара. г.Донецк, 4-7 мая 2009 г. В 2-х томах. Т.1. Донецк, ДонНТУ, 2009. С. 48-52.
10. Земляная Т.Н. Общность монументальных росписей «школы М.Бойчука» и мексиканских художников. Материалы двенадцатого междун. научно-практического семинара «Практика и перспективы развития партнерства в сфере высшей школы» В 2-х томах. Т.1. - Донецк: ДонНТУ, 2011. С.180-184.
II. Земляная Т.Н. Особенности педагогической системы М.Л.Бойчука (по учебным программам мастерской монументальной живописи). // Известия ТТИ ЮФУ - ДонНТУ. Материалы Девятого Международного научно-практического семинара «Практика и перспективы развития партнерства в сфере высшей школы». В 3-х кн. Таганрог. Узд-во ТТИ ЮФУ. Кн. 2. 2008, №8. С.52-76.
12. «З непам'яті десятиліть. Листи Василя Седляра до Оксани Павленко Леонід Череватенко. Журнал «Вітчизна», №10, 1987 год, Киев. Письмо от 31. 03. 1936 года.
13. Иконников А.В. «Художественный язык монументального искусства Мексики» сб. Монументальное искусство №4, 1982. С.188-208.
14. Искусство, N 5. Москва-Ленинград, 1938 г. С.114-117.статья. Г.Радионова Разгром бойчукизма и художественное образование (письмо с Украины).
15. Кратко Б.М. Воспоминания, рукопись хранится в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины (ЦДАМЛМУ), 21 лист (Ф.330, Оп.3)
16. Лебедева В. Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие советской власти // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М.: Сов. художник, 1973. С.356-388.
11. Лобановский Б. Пути к монументальному // Творчество (Москва).1968. №5. С. 12 -15.
1S. Майданець О. Ранній період творчості О. Саенка //УАМ, вип.2, С.140-145.
19. Майданець О. Інновації в українському монументально-декоративному мистецтві першої третини XX ст. // УАМ, К. 2003, вип 10. С.252.
20.Материалы КГБ. АП РФ. Оп.24, дело 409.
21. Мордань. А. Монументальные портреты Оксаны Павленко. Советское монументальное искусство. №5, Советский художник, 1984, с. 156.
22. Мордань А. О ранних советских фресках на Украине. / вступит. Статья В.Толстого// Художник и город. М. Сов. Художник. 1988, С.274.
23. Налепинська-Бойчук С. Ателье станкового малярства // Всесвіт. 1927. № 21. С. 8-9.
24. Науково-практична конференція «Михайло Бойчук в українському і світовому мистецтві». 29 листопада 2007 року. Програма. Київ. 2007.
25. Научно-библиографический архив РАХ (НБА РАХ):
1. М.Л. Бойчук [1930-1931]. - Ф. 7. - Оп.3. - Отд.. сб. 46., ед. Хран. №958. - 9 лист.
2. Договор соцсоревнования Киевского института пролетарской художественной культуры с Ленинградским институтом пролетарского изобразительного искусства, 1931 г.
- Ф. 7. - Оп. 1. - Отд. сб. 1023. 5 лист.
3. Программы факультета Монументальной живописи с отделениями массово-бытовой живописи и строительной. 1930-1931 гг. - Ф. 7. - Оп. 1. - Отд. сб. 958. -23 лист.
4. Протокол методического совещания фак-та Монументальной живописи от 22 октября 1930 г. - Ф.7. - Оп. 1. Отд.сб. 956. лист. 11.
26. «Невідомі сторінки українського авангарду. Василь Седляр - илюстратор «Кобзаря». Каталог виставки. Київ 2009.
27. Присталенко Н. Доля школи Михайла Бойчука - нашої гордості, слави, скорботи. Українська культура, 1997, №7.
28. «Промовте життя моє - і стримайте сльози...»: Художник Оксана Павленко згадує, розповідає./Публ. Л.Череватенко.// Наука і культура. К. 1987.Вып. 21. С.382.
29. Протокол №47 заседания Правления КХИ от 16 мая 1926 года. Архивные материалы библиотеки НАОМА (з ЦДАЖР УРСР) - сокр на укр. языке.
30. Седляр В. Нова мистецька школа в Німеччині // Всесвіт (Харків). 1927.
№45. С. 19.
31. Соколюк Л.Д. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва. (Перша третина XX ст.): Дисертація на здобуття доктора мистецтвознавства. Харків, 2004. 459 с.
32. Тряскин М. Спогади. З моїх викладацьких років у КХІ (1926-1932). Архів (НАОМА).
33. Українські авангардисти як теоретики і публіцисти. РВА Тріумф. Київ. 2005. С.188.
34. Українські художники за кордоном // Пролетарська правда (Київ).1927. 23 лютого. С. 6.
35. Філатова О., Морозова В. Відзначення 120-річчя М. Бойчука // Вісник археології, мистецтва, культурної антропології «Ант». - К., 2003. - № 10-12. С. 18-22.
