CC BY
78
УДК 821.161.1.09
«МОНОЛОГ МАРМЕЛАДОВА» В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ РАННЕГО БЛОКА
И. С .Ефимов
MARMELADOV'S SOLILOQUY IN BLOK'S EARLY WORKS
I.S.Efimov
Гуманитарный институт НовГУ, imufflon@gmail.com
В раннем творчестве Александра Блока множество упоминаний о Ф.М.Достоевском. Одно из ранних обращений Блока к поэтике писателя — драматическая версия монолога Мармеладова из романа «Преступление и наказание»». Блок видел постановку романа, где Мармеладова играл актер В.П.Далматов, который был кумиром поэта, в юности увлекавшегося декламацией и театром и мечтавшего об исполнении трагических ролей. Монолог оказался тематически близок поэтическим исканиям молодого Блока. Он был включен Блоком в список своих декламаций, а также упоминался им в перечне источников и подготовительных материалов для своей первой теоретической статьи о новейшей русской поэзии. Следы осмысления творчества Достоевского через монолог Мармеладова встречаются в статьях Блока позднее в контексте его размышлений о взаимовлиянии театра и лирики.
Ключевые слова: А.А.Блок, Ф.М.Достоевский, В.П.Далматов, театр, «Преступление и наказание», монолог Мармеладова
In Alexander Blok's early works one can find a lot of references to F.M.Dostoevsky. One of the early references to the writer's poetics is the dramatic version of Marmeladov's soliloquy (Crime and Punishment novel). Blok once saw a staging of the novel, where Marmeladov was performed by V.P.Dalmatov, who the poet, keen on recitation and theatre and dreaming about playing tragic roles, admired. The soliloquy had a similar topic to young Blok's poetic creativity. Block included Marmeladov's soliloquy into the list of his recitations and also mentioned it in the list of the sources and preparation materials for his first theoretic article on the newest Russian poetry. One can see the understanding of Dostoevsky's works through Marmeladov's soliloquy in Blok's later articles, as he contemplated about the mutial interraction of theatre and lyrics.
Keywords: A.A.Blok, F.M.Dostoevsky, V.P.Dalmatov, theatre, "Crime and Punishment", Marmeladov's soliloquy
Точную дату обращения Блока к творчеству Достоевского установить трудно. Он читал Достоевского летом 1897 года, будучи еще гимназистом, о чем сообщал в письме к матери [1]. Из сообщения Блока не ясно, какие именно тексты были прочитаны.
В семье Блока были знакомы не только со многими произведениями Достоевского, но и с самим писателем лично. Дед поэта А.Н.Бекетов тесно общался с писателем во время создания, публикации и первого успеха ранних произведений Достоевского. Блок сожалел, что его бабушка Е.Г.Бекетова не оставила воспоминаний о Достоевском, с которым была знакома лично. По просьбе писателя она занималась
переводами для журнала братьев Достоевских «Вре-мя». У Блока хранился только «короткий план ее записок» и «тот экземпляр английского романа, кото -рый собственноручно дал ей для перевода Ф.М. Достоевский» — роман Э.Гаскел «Мэри Бартон» [2]. Отметим, что муки совести Джона Бартона о совершенном им убийстве и его перерождение в этом романе близки мотивам «Преступления и наказания». В доме Бекетовых в Шахматово кроме книг было много отдельных изданий и журналов, в том числе «Отечественные записки», где Достоевский печатался с 1840-х годов, а с января 1875 года публиковался роман «Подросток». Журнал читали сестры Бекето-
вы, одна из них даже напечатала в «Записках» свой рассказ.
Особенно любили творчество Достоевского родители Блока. «Они перечитали вместе Достоевского» во время проживания в Варшаве. Как пишет М.А.Бекетова, выбор произведений для чтения определял Александр Львович. Он сильно повлиял на формирование вкусов супруги, «способствовал ее пониманию литературы вообще», дал импульс ее «духовному росту» и «подготовили ее к будущему для духовного общения с сыном» [3]. Впоследствии «все свои вкусы мать старалась привить и Саше», в особенности любовь к Достоевскому. Именно она руководила чтением молодого Блока [3, с. 279-280].
По свидетельству, М.А.Бекетовой, мать поэта в свое время зачитывалась «Вечными спутниками» Д.С.Мережковского [3, с. 313]. Имя Мережковского впервые возникает в переписке Александры Андреевны с О.М.Соловьевой в 1896-1897 годах. 29 июня 1896 года Соловьева писала: «Прочла я недавно "Вечные спутники" Мережковского. Читала ли ты это?» [4]. Мать Блока могла заинтересовать статья о Достоевском, входившая в сборник. К моменту активной переписки она уже была опубликована — впервые печаталась в 1890 году под названием «О "Преступлении и наказании" Достоевского» в журнале «Русское обозрение» в 1890 году. Отдельные тексты Ольга Михайловна нередко высылала матери Блока. Статья Мережковского или переданные с О.М.Соловьевой его мнения о Достоевском могли вновь пробудить интерес Александры Андреевны к писателю, чьи произведения уже были ею прочитаны. «Трудно допустить, — пишут авторы литературного наследства, — чтобы Блок не был знаком с писателями, привлекавшими мать и, в какой-то степени, с отзывами на них Соловьевой» [4].
Мережковский в «Вечных спутниках» одним из первых сказал о том новом мироощущении человека конца XIX века, которое в романах Достоевского стало понятным только поколению родителей Блока. Как отмечала М. А. Бекетова, несмотря на личное знакомство и сотрудничество во «Времени», старшему поколению Бекетовых Достоевский «был не по вкусу» [3, с. 279]. У матери Блока, в свою очередь, возникла «преувеличенная антипатия к Тургеневу, которого родители наши превозносили до небес, предпочитая его Толстому и Достоевскому» [3, с. 291].
Сказанное Мережковским о «Преступлении и наказании» было близко и понятно матери Блока именно в части углубленного видения в явлениях жизни, ей свойственного. «Она говорила обыкновенно, что книга хороша, если она "зовет"; книг, написанных только ради интересной фабулы или изящества формы, Александра Андреевна не признавала. Ей нужна была или идея, главным образом, религиозная, но не отнюдь не церковном смысле, или, как в лирических стихах "поющие слова" и говорящие о неведомом звуке» [3, 280]. Вот что писал Мережковский: «Книги Достоевского нельзя читать: их надо пережить, выстрадать, чтобы понять» [5], «Достоевский оставляет в сердце такие же неизгладимые следы, как страдание» [5, с. 454].
Мережковский особо подчеркивал двоемирие в романах писателя: «Обыкновенны в романах Достоевского сопоставления реального и мистического <.. .> Эти особенности творчества придают картинам Достоевского, несмотря на будничную их обстановку, мрачный, тяжелый и вместе с тем обаятельный колорит — как будто грозовое освещение. В обыкновенный мелочах жизни открываются такие глубины, такие тайны, которых мы никогда не подозревали» [5, с. 454-455]. Если перевести это на язык семейной традиции Бекетовых, то старшее поколение видело в романах писателя только мрачный, тяжелый колорит обыденных мелочей жизни, в то время как Александра Андреевна усматривала в них, выражаясь словами Мережковского, «не спокойный, плавно развивающийся эпос, а собрание пятых актов многих трагедий» [5, с. 455]. Автор «Вечных спутников» вообще не считал романы Достоевского эпосом: «Присутствие рока в событиях придает рассказу Достоевского трагический пафос в античном смысле слова — этому впечатлению способствует еще и единство времени (тоже в античном смысле)» [5, с. 455].
Мережковский в «Вечных спутниках» определил древнюю первооснову искусства Достоевского — трагедию. Не менее интересно он высказался о типичном герое Достоевского. О Раскольникове Мережковский говорил: он герой-носитель «самой отвлеченной, неутолимой и разрушительной из страстей», со «страстью идеи», которая создает «великих аскетов», дает душе «почти сверхъестественные силы». Герой Достоевского преследует «недостижимую цель — воплотить к жизни теоретический идеал» [5, с. 456]. Соню Мармеладову Мережковский прямо называет мученицей, которая «злом хочет достичь добра» [5, с. 462], а монолог Мармеладова называет той молитвой, которая «оправдает человечество перед Богом» [5, с. 464]. В тексте статьи также много сравнений героев Достоевского с шекспировскими персонажами, что необходимо Мережковскому для указания на трагедийную первооснову, конструирующую героя Достоевского: «Здесь не может быть и речи о самом отдаленном влиянии, — пишет Мережковский. — Но подобно тому как Гамлет — великий первообраз типов, которые встречаются и в наше время, в нашем обществе, так и в Манфреде, и в Рас-кольникове, есть нечто мировое, вечное, связанное с основами человеческой природы и вследствие этого повторяющееся в самых различных обстановках» [5, с. 458]. На рубеже Х1Х-ХХ веков все это удивительным образом стало близко интересам молодого Блока, увлекающегося театром и декламацией. В это время он изучал роли Шекспира, опробуя на себе «великие первообразы типов» и встречая их «повторения» у Достоевского. Позже Блок, переосмысляя вслед за Мережковским Достоевского в контексте своих творческих исканий, подчеркнет острую современность человеческого типа Раскольникова: «Раскольников ведь из нашей "эры"» [2, 6, с. 20].
Сохранилась блоковская тетрадь «Моя декламация, роли, заметки, стихи разных поэтов, выписки из книг и пр. — 1898 и позднейшие университетские времена» [6], которая в архиве Блока была приложе-
нием к его юношескому дневнику. По описанию В.Орлова, опубликовавшего этот материал, тетрадь также включает записи и отдельные листы 1896-1897 годов, что указывает на ранний творческий период Блока, еще до «Стихов о Прекрасной Даме». В рамках рассматриваемой темы интересно, что в перечне стихотворений, драматических и прозаических отрывков в тетради среди прочих упоминается «Монолог Мармеладова» из романа Достоевского «Преступление и наказание» [6, с. 566]. Рассказ Мармеладова неоднократно вспоминался Мережковским в «Вечных спутниках», им завершается и его статья о Достоевском: «У каждого из нас <...> в самой глубине души, таится один порыв, одна молитва <.> Это — молитва пьяницы Мармеладова: "Да придет царствие Твое"» [5, с. 464].
Возможно предположить, что Блок включил «Монолог Мармеладова» в свой исполнительский репертуар после просмотра им постановки «Преступления и наказания» в Малом (ранее Суворинском) театре в сезон 1899-1900 года. Нужно отметить, что 4 сентября 1899 года состоялась премьера этого спектакля (переделка Дельера (Я.А.Плющика-Плющевского)). О том, что Блок побывал на спектакле, он сообщил в письме от 19 ноября 1900 года брату Андрею Кублицкому-Пиоттух [7]. Подразумевается, что сам текст романа к этому времени Блоком был уже прочитан. О том, что монологу Мармеладова автор «Преступления и наказания» придавал особое значение, говорит тот факт, что беседа Раскольникова с Мармеладовым в трактире исполнялась как отдельное произведение самим Достоевским в год публикации романа на вечере в пользу Литературного фонда 18 марта 1866 года [8]. Писатель сам обнаружил эффектность публичного исполнения монолога. 14 марта в письме Я.К.Гроту он сообщил: «Буду читать 2-ю главу первой части моего романа «Преступление и наказание», — так как тут отдельный эпизод» [8, с. 153].
После исполнения Достоевским монолог приобрел известность. На рубеже 70-80 годов В.Н.Андреев-Бурлак (ум. 1888), русский актер и чтец, задумываясь о создании постановки «Преступления и наказания», включает монолог в свой репертуар [9]. Впервые он исполнил его в 1880 году «в очень узком кругу гостей, среди которых присутствовал и А.Н.Островский. Эффект был чрезвычайный» [9, с. 206].
Точных записей исполнения Бурлаком монолога не сохранилось. По воспоминаниям современников, актер имел «импровизационный дар, способность жить и мыслить по неожиданной логике, спонтанно выявляющейся в характере того или иного лица. Артист потому никогда не заучивал <...> во многих случаях обходился с заданным текстом более чем свободно» [9, с. 201]. По-видимому, так было и с монологом Мармеладова, роль которого Бурлак буквально проживал на сцене, сохраняя при этом диалогическую форму оригинала. Спонтанный характер и алогичное мышление актера удачно сочетались со спутанным, импульсивным рассказом Мармеладова. Передавая его надрывное и восторженное состояние,
Бурлак играл именно то, что воспринималось тогдашней публикой как новое слово Достоевского, о чем Мережковский позже и написал — «пережить, выстрадать, чтобы понять».
Мармеладов в исполнении Андреева-Бурлака производил на публику особенное впечатление: «В зале к концу представления нередко начинались истерики и трудносдерживаемые рыдания» [9, с. 207]. Развивая сценически прозаический текст, Бурлак выявил, усилил его надрывные ноты, сохранил нарастающий ход монолога, когда под конец, по тексту романа, Мармеладов «вдруг возопил», «вставая с протянутою вперед рукой, в решительном вдохновении» [9, с. 204]. Все это действовало на впечатление зрителей, затронуло глубины их психики, вызывало у отдельной части аудитории неконтролируемые, неожиданные реакции.
Показать «физиологию» Мармеладова для Андреева-Бурлака было важнее, чем дословно пересказать оригинал, но приближалось ли его исполнение к трагедии — остается неизвестным. Упомянуть об этом важно потому, что психопатологическое прочтение героев Достоевского к рубежу XIX—XX веков было признано поверхностным и воспринималось как «мелодрама с «надрывом» вместо трагедии [10].
Роль Мармеладова в увиденном Блоком спектакле «Преступление и наказание» исполнял В.П.Далматов, у которого за плечами к тому времени уже были трагические роли шекспировских героев, любимых молодым Блоком в его исполнении.
В оригинале романа во взгляде Мармеладова была «восторженность», «был и смысл и ум», и «мелькало как будто и безумие» [8, т. 6, с. 12]. Другими словами, Семен Захарыч имел неуловимый, изменчивый, живой портрет, производящий неизгладимое впечатление загубленного, падшего, страдающего человека. Он был во всех смыслах «отдельным», особым героем, со своей жизненной драмой, что отмечалось и самим Достоевским.
Не осталось свидетельств, каким был Мармеладов Далматова. По воспоминаниям А.Кугеля, «крупный успех его относился только к тому времени, когда он был молод и играл фатов» [11]. Далматов одним из первых на русской сцене «подошел к типам фатов, львов, прожигателей жизни, обольстительных денди — не со стороны их моральной ценности, что вовсе и не интересно, а со стороны их красочности, увлекательности, шири и простора» [11, с. 179]. Многими Далматов воспринимался именно в этом контексте, его актерская манера в глазах части публики граничила с пошлостью.
Вряд ли Мармеладов Далматова был сделан в таком ключе. В глазах молодого Блока Далматов был артистом, способным вопреки своей довлеющей зрителю внешности на трагический подъем и пафос, хотя он и отмечал, что его исполнение трагических ролей было многими не понято. Блок вспоминал: «Я, студент-первокурсник — с трепетом жду в коридоре В.П.Далматова, который запишет меня на своей бенефис, а на бенефисе — прорычит роль Макбета, так, что ни одного слова нельзя будет разобрать, и никто из бывших в театре не поверит, что В.П.Далматов —
очень большой артист и способен в другой вечер — не бенефисный, а обыкновенный — «ударить по сердцам с неведомой силой» [12]. И в другом месте: «Помню, Далматов играл «Короля Лира»; мне посчастливилось быть на представлении, быть может, единственном, когда он играл с неподражаемым трагическим подъемом. Публика похлопывала из вежливости» [12, с. 28].
Далматов был актером особого склада. Внешне он «был породист — фигурой, лицом, повадкой, оскалом рта, врожденным изяществом манер <...> казался вообще римлянином эпохи расцвета греко-римской культуры» — был как бы «возрождением старого, давно умершего мира в отдаленном потомке [11, с. 175-176]. Говоря словами, сказанными Мережковским о героях Шекспира и Достоевского, в Далма-тове можно было увидеть «нечто мировое, вечное, связанное с основами человеческой природы и вследствие этого повторяющееся».
Скорее всего, Блок увидел Мармеладова в исполнении Далматова в трагическом ключе, особенно если судить по тем его ролям, монологи которых разучивал сам Блок — Гамлет, Отелло. С.М.Соловьев вспоминал о молодом Блоке, что «в то время он увлекался декламацией шекспировских монологов. Декламировал на лужайках сада монологи Гамлета и Отелло, громко крича, отчаянно жестикулируя» [13], что похоже на исполнительскую манеру Далматова.
Ориентированность молодого Блока на трагические роли Далматова отмечали родные и близкие. «Он только что поступил в университет и увлекался сценой, — писал Г.Н.Блок. — Всем было известно, что будущность его твердо решена — он будет актером. И держать себя он старался по-актерски. Его кумиром был Далматов, игравший в то время в Суво-ринском театре Лира и Ивана Грозного. Александр Александрович причесывался, как Далматов (плоско на темени и пышно на висках), говорил далматовским голосом (сквозь зубы цедил глуховатым баском)» [13, с. 97].
Л.Д.Менделеева также отмечала в облике Блока его глубокое проникновение в манеру Далматова: «Блок и держал себя в то время очень «под актера», говорил не скоро и отчетливо, аффектированно курил, смотрел на нас как-то свысока, откидывая голову, опуская веки. Если не говорили о театре, о спектакле, болтал глупости, часто с явным намерением нас смутить чем-то не очень нам понятным, но от чего мы неизбежно краснели» [14]. Ср. как описывает Далматова Кугель: «Он проявлял неотразимое мужское кокетство, его сексуализм прикрывался блестящей иронией ума, горячее чувство преподносилось в обжигающей холодом морозной оболочке. Он очаровывал на сцене не только тем, как говорил с женщиной, но и тем, как он ее слушал, как заставлял ее проговариваться, обнажаться, раскрываться. У него было какое-то особое искусство слушать, поощряя, подзадоривая тонким намеком, и рассчитанной, тонкой насмешкой сводить лирический порыв, сентиментальную восторженность — к простоте ясных отношений» [11, с. 177-178].
Может показаться, что отношение Блока к
Далматову было поверхностным, ограниченным только юношеским увлечением. Он и сам полушутливо писал в статье «Памяти Бравича» о себе в молодости: «Юноша, мечтающий о том, как он поступит на сцену и будет трагиком, мечтает: вот если бы у меня был такой же толстый подбородок, как у Далма-това» [12, с. 152]. Однако подлинный интерес к Дал-матову касается творческих поисков и интуиций молодого Блока, весьма обширных в ранний период.
Безусловно, у Далматова Блока интересовало то, как он заставлял «проговариваться, обнажаться, раскрываться» на сцене человеческую душу. Ему удавалось это и в роли фата, и в трагическом персонаже. Монолог Мармеладова был в этом отношении удачным материалом, Далматов нашел тут свою тему, перенося на сцену «фантастически ирреальную обыденность романов Достоевского, пронизанную темными страстями «подпольными чувствами», смятением мысли» [10, с. 224].
Через Далматова, исполнившего Мармеладова, традиция Достоевского в творческом сознании молодого Блока получила особую окраску. И облик, и игра Далматова воспринимались Блоком как действие «неведомой силы» и как искусство будущего. Блок писал З.Н.Гиппиус 8 сентября 1902 года: «Мне странно то, что Вы пишете о сцене, о том, что с нее нельзя говорить о будущем. Мне иногда кажется, что, несмотря на все внешнее опошление современного театра, стоит актеру иметь талант (а это не так уже редко), чтобы сейчас запахло литургией. И даже в самой закулисной личности актера иногда заметна священная черта, какое-то внутреннее бескорыстие и глубокая важность, медлительность и привычка быть королем, жрецом. и немного пророком. Право, мне это думается не отвлеченно, а не основании виденных мною даже не знаменитых итальянцев, а просто наших русских актеров императорской и частных сцен, например, г. Далматова в "Короле Лире"» [2, 6, с. 27].
В ответном письме от 10 сентября 1902 года Гиппиус писала: «Нет, нет! Прокляните меня за нетерпимость, но я всё-таки признаюсь, что если б на завтра была назначена моя литургия, — я не пустила бы и к дверям "господина Далматова"! Я не видала его в Кор[оле] Лире, но видала... во всех видах... Подождем говорить о сцене. Лучше помолчать, нежели облекать Далматова в ризу священника» [6, с. 369].
З.Н.Гиппиус никакого трагического пафоса в игре Далматова не видела. Для нее внешняя обыденность актера принижала, уничтожала исполняемую им роль. Для Блока, наоборот, способность перенести на сцену «фантастически ирреальную обыденность» Достоевского, его «двоемирие» отражало подлинный античный трагический пафос — противостояние человеческого и божественного, повседневности и идеала.
Любопытно, что в переписке с Зинаидой Николаевной в этом время Блок использует примеры из Достоевского, в частности неоднократно упоминает «желание трех жизней» из романа «Подросток». На наш взгляд, эта идея перекликается с тем же комплексом представлений молодого Блока о типе современного героя, его жизненной драме и о совре-
менном лиризме, к которому непосредственное отношение имеет Далматов. Блок был определенно знаком не только с репертуаром актера (он встречался с ним лично, ср. также упоминание в письме З.Н.Гиппиус о «закулисной личности актера»), но и с его творческой и жизненной историей.
Кугель писал: «Молодость Далматова, да, пожалуй, и вся жизнь его была чрезвычайно сложна и разнообразна. Он познал всю «гамму ощущений», как говорит зудермановская Магда. Был беден, странствовал по шпалам, был буен и горд, любил, страдал, писал пьесы, статьи, увлекался общественной деятельностью, стремился в недоступные сферы, искал новых путей для дарования, вкусил и от тщеславия, и от самолюбия, и от «чаши власти». Он прожил один двадцать человеческих жизней. Жизнь он любил страстно. Это была основная черта его натуры» [11, с. 176]. Слова Кугеля о Далматове «он прожил один двадцать человеческих жизней» почти дословно воспроизводят текст «Подростка» о желании «трех жизней», то есть мотива страдания в земной жизни, здесь, на земле.
Монолог Мармеладова в контексте теоретических рассуждения молодого Блока важен потому, что дневниковые записи 1898-1900 годов были уничтожены и фактического материала о самом раннем периоде блоковского творчества мало.
Монолог Мармеладова в исполнении Далмато-ва, как впрочем и другие роли этого актера, имеют много точек соприкосновения с предчувствиями молодого Блока, что лирика и театр являются единым поэтическим полем. Не случайно в набросках статьи Блок упоминает то «поэта», то «актера», словно не разделяя между ними художественной задачи. О взаимовлиянии театра и лирики у раннего Блока исследователи уже писали, упоминая также и написанные им лирические драмы [15].
Монолог Мармеладова в исполнении Далмато-ва — для Блока наиболее ранний пример новейшей поэзии и древнего искусства лирики. В поздней статье «О драме» (1907) он писал: «Запечатлеть современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил способна одна гибкая, лукавая, коварная лирика. Мы переживаем эпоху именно такой лирики. Вместительная стихия спокойной эпической поэмы, или буйной песни, одушевляющей героев, или даже той длинной и печальной песни, в которой плачет народная душа, — эта стихия разбилась на мелкие красивые ручьи. Однозвучный шум водопада сменился чародейным пеньем многих мелких струек, и брызги этих лирических струек полетели всюду: в роман, в рассказ, в теоретическое рассуждение и, наконец, в драму» [12, 7, с. 83]. Обращают на себя внимание как раз «современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов», отсылающие к героям Достоевского, вроде Мармеладова и Раскольникова, за современным лиризмом исповедей которых осязается первоначальный нерасчлененный «однозвучный шум» древней стихии.
Следы осмысления творчества Достоевского через монолог Мармеладова встречаются у Блока в целом ряде текстов. В поздней статье «О театре»
(1908) он писал: «Итак, мы живем в переходное время, надеюсь, это ясно всем? На перекрестках подстерегает нас тоска, но, если вам угодно, наймите хорошего извозчика и поезжайте смело, она пока не догонит вас, и даже вы с вашими дамами окатите ее грязью с резиновых шин. И она, как голодная шавка, подожмет хвост, если вы плеснете в нее золотым шампанским. Только вот не станет ли вам скучно по другим каким-либо причинам? Ну, например, разонравятся вам ваши дамы, или шампанское, или дрожки? Дай Бог. Не всё же веселиться, пора и поскучать
— не пора ли? Не пора ли? Остаться одному, как шест на снежном поле, растратить душу, закручиниться и не знать, куда пойти,— стать «нищим духом». «Надо же человеку, чтобы было, куда пойти»,
— говорил Достоевский. Должно быть, надо. И вот, вероятно, единственная дорога для человека, который остался один, потерял душу, обнищал: дорога к делу» [12, с. 23].
Из отрывка видно, к какому кругу тем примыкал монолог Мармеладова («переходное время», «тоска», «растратить душу, закручиниться») и что он был памятен для Блока. Теоретическая оформлен-ность поздних работ Блока несет в себе фрагменты представлений раннего периода, которые только впоследствии были закреплены в текстах.
Достоевский помог молодому Блоку осознать направление становления души, которая движется или к своему преображению или к гибели. Он писал в дневнике в конце 1901 года: «Вспоминая все — воплощая все — закрепляя все — видишь конец. Теперь именно тянется та ужасающая, загадочная, переворачивающая душу часть жизни, которая предшествует неизгладимому, великому; «все нити порваны, все отклики — молчанье» [16].
«Ужасающая, загадочная, переворачивающая душу часть жизни» вычитывалась молодым Блоком в том числе из Достоевского. Его монолог Мармеладо-ва — это исповедь обыденных подробностей частной жизненной драмы. С последними словами «все отклики молчанье» можно соотнести образ «безответной» Сони Мармеладовой.
Примечания
1. 19 августа 1897 года Блок писал о своем разговоре с преподавателем словесности: «Ничего нового кроме моего разговора с Суровцевым. Суровцев: Что вы делали летом по русскому языку? Я: читал Достоевского. С: что именно? Я: то-то и то-то!».
2. З.Г.Минц в своей датировке первого знакомства Блока с Достоевским опиралась на дневник 1901 года, где упоминается роман, но делала оговорку, что в это время он, скорее всего, перечитывал писателя, «однако от более раннего знакомства следов не осталось» [17].
3. Входившие в сборник статьи выходили с 1888 года, отдельные издания книги — 1897 и 1899 годы.
4. Идею романа-трагедии позже разовьет Вяч.Иванов.
5. Достоевский сам «уберегал порой актеров от психопатологии и от «психологического» штампа <...> он предлагал иное знание о человеческой душе ... внутренний мир не есть нечто определившееся, он показан в процессе, в движении, у которого нет и не может быть конечного результата. И актеру играть приходится не столько развитие характера, сколько своего рода «отрицание отрицания». Открытый Достоевским подход к изображению душевной жизни заставлял актера отказываться от привычных приспособлений <...> конечно, существовали на
сцене некие стандарты «достоевщины»: играли загадочность и взвинченность во что бы то ни стало, «инфер-нальность», подчеркивали вычурность душевных изломов» [10, с. 223].
6. Актер рано попал в поле зрения Блока. Вечером 16 января 1894 года, после воскресного спектакля «Плоды Просвещения» в Александринском театре года, молодой Блок в письме своей бабушке Е.Г.Бекетовой сообщил: «я только во второй раз в театре... порядочных актеров почти не было, кроме разве Далматова» [1, с. 22].
7. Идея жизненной драмы для раннего Блока, читающего Платона и Вл.Соловьева, автора работы «Жизненная драма Платона», была очень близка и по своему понятна, об этом уже неоднократно было сказано исследователями. Но если конкретизировать эту драму — страдает ведь душа в земной оболочке, то к именам Платона и Вл.Соловьева можно добавить ряд других источников, в том числе Достоевского с его страдающими Раскольни-ковым, Мармеладовым и Соней.
8. О Далматове в роли Лира современный критик писал: «Я не любил, когда он брался за такие роли. Он в них был ходулен и "рвал страсти в куски". Вместе с тем он был так неинтересен, что когда в замке Реганы неслись перед бурей грозовые облака, а Лир читал знаменитые монологи: "благое божество, услышь меня! Коли назначил ты этой твари рождать детей, решенье отмени", и т.д., — все зрители смотрели на облака, а не на Лира. Далматов с горечью говорил: "их не переиграть"» [18]. Вместе с тем тот же автор из числа успешных ролей Далматова упоминал Гамлета: «В Петербурге представление "Гамлета" породило целую литературу. Учащаяся молодежь обрадовалась и толпой валила в театр. Были любители, которые по пятидесяти раз смотрели пьесу. В "Гамлете" есть что-то притягивающее, — он не наскучит, если его смотреть постоянно. Всеволожский сказал мне про Далмато-ва: — Я думал, он будет хуже. Однако и он смотрел "Гамлета" раза три. Один спектакль Далматов читал "быть или не быть", лежа на ступеньках дворцовой сцены [18, с. 149].
1. Письма Александра Блока к родным / С предисл. и комм. М. А. Бекетовой. Л.: Academia, 1927. С. 32.
2. Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. Л.: Художественная литература, 1982. С. 70.
3. Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. М.: Правда, 1990. С. 297.
4. Литературное наследство: В 4 кн. Т. 92. М.: Наука, 1982. Кн. 3. С. 174.
5. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 453.
6. Литературное наследство. Т. 27-28. Л.: Журнально-газетное объединение, 1937. С. 357, 510.
7. Литературное наследство: В 4 кн. Т. 92. М.: Наука, 1987. Кн. 4. С. 355.
8. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 28. Кн. 2. Л.: Наука, 1985. С. 429.
9. Достоевский и театр: сборник / Сост. и общ. ред. А.А.Нинова. Л.: Искусство, 1983. С. 204.
10. Лапкина Г.А. В поисках новых решений (Достоевский на
советской сцене. 1920-1930 гг.) // Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1978. Т. 3. С. 221-243. С. 222.
11. Кугель А.Р. Театральные портреты / Вступ. ст. и прим. М.О.Янковского. Л.: Искусство, 1967. С. 176.
12. Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 8. М.: Наука, 2010. С. 151.
13. Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1980. С. 112.
14. Две любви, две судьбы. Воспоминания о Блоке и Белом. М.: Издательский дом XXI век-Согласие, 2000. С. 34.
15. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972. С. 91.
16. Блок А. А. Дневник. М.: Советская Россия, 1989. С. 24.
17. Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 87.
18. Гнедич П.П. Книга Жизни. Воспоминания 1855-1918 / Ред. и прим. В.Ф.Боцяновского. Л.: Прибой, 1929. С. 236.
1.
References
Pis'ma Aleksandra Bloka k rodnym [Letters of Alexander Block to his relatives]. Leningrad, 1927, p. 32.
2. Blok A.A. Sobr. soch.: V 6 t. T. 5 [Coll. of works in 6 vols, vol. 5]. Leningrad, 1982, p. 70.
3. Beketova M.A. Vospominaniya ob Aleksandre Bloke [Reminiscences about A.Blok]. Moscow, 1990, p. 297.
4. Literaturnoe nasledstvo: V 4 kn. T. 92 [Literary heritage, vol. 92 in 4 books]. Moscow, 1982, part 3, p. 174.
5. Merezhkovskiy D.S. L.Tolstoy i Dostoevskiy. Vechnye sputniki [L.Tolstoy and Dostoevsky. Eternal companions]. Moscow, 1995, p. 453.
6. Literaturnoe nasledstvo. T. 27-28 [Literary heritage, vol. 2728]. Leningrad, 1937, pp. 357, 510.
7. Literaturnoe nasledstvo: V 4 kn. T. 92 [Literary heritage, vol. 92 in 4 books]. Moscow, 1987, part 4, p. 355.
8. Dostoevskiy F.M. Poln. sobr. soch.: V 30 t. T. 28. Kn. 2 [Complete works in 30 vols, vol. 28, b. 2]. Leningrad, 1985, p. 429.
9. Ninova A.A., comp. Dostoevskiy i teatr: sbornik [Dostoevsky and theatre. Compilation]. Leningrad, 1983, p. 204.
10. Lapkina G.A. V poiskakh novykh resheniy (Dostoevskiy na sovetskoy stsene. 1920-1930 gg.) [Searching of new solutions (Dostoevsky on the Soviet stage)]. Dostoevskiy. Mate-rialy i issledovaniya [Dostoevsky. Materials and research]. Leningrad, 1978, vol. 3, pp. 221-243; p. 222.
11. Kugel' A.R. Teatral'nye portrety [Theatre portraits]. Leningrad, 1967, p. 176.
12. Blok A.A. Poln. sobr. soch. i pisem: V 20 t. T. 8 [Complete works and letters in 20 vols, vol. 8]. Moscow, 2010, p. 151.
13. Aleksandr Blok v vospominaniyakh sovremennikov: V 2 t. T. 1 [Alexander Blok in the memories of contemporaries]. Moscow, 1980, p. 112.
14. Dve lyubvi, dve sud'by. Vospominaniya o Bloke i Belom [Two loves, two destinies. Reminiscences about Blok and Bely]. Moscow, 2000, p. 34.
15. Aleksandr Blok i russkiy teatr nachala XX veka [Alexander Blok and Russian theatre of early 20th century]. Moscow, 1972, p. 91.
16. Blok A.A. Dnevnik [Diary]. Moscow, 1989, p. 24.
17. Mints Z.G. Aleksandr Blok i russkie pisateli [Alexander Blok and Russian writers]. Saint Petersburg, 2000, p. 87.
18. Gnedich P.P., Botsyanovskiy V.F. (ed.). Kniga Zhizni. Vospominaniya 1855-1918 [The Book of Life.Memories 1855-1918]. Leningrad, 1929, p. 236.
