CC BY
36
Г. А. Жерновая
Кемеровский государственный университет культуры и искусств,
Кемерово, Россия
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ОТРИЦАТЕЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА В РУССКОМ НАТУРАЛИСТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ 1880-х ГОДОВ: В.Н. АНДРЕЕВ-БУРЛАК В РОЛИ ИУДУШКИ ГОЛОВЛЕВА
Аннотация:
Своеобразие актерского искусства В.Н. Андреева-Бурлака рассмотрено в рамках особого направления в русском театре 1880-х годов — психологического натурализма. Статья — источниковедческая. На основе рецензий и мемуарной литературы представлена «реконструкция» роли Иудушки Головлева. «Реконструкция», в свою очередь, позволяет соотнести идейно-эстетические позиции актера с творческими стремлениями Салтыкова-Щедрина и Достоевского.
Ключевые слова: психологический натурализм, актерский театр, режиссерский театр, актер-гастролер, спектакль-роль, воспроизведение, В.Н. Андреев-Бурлак.
G. Zhernovaya
Kemerovo State University of Culture and Arts Kemerovo, Russia
NEGATIVE CHARACTER REPRESENTATION IN RUSSIAN NATURALISTIC THEATRE OF 1880's: V.N. ANDREEV-BURLAK AS IUDUSHKA GOLOVLYOV
Abstract:
V.N.Andreev-Burlak s manner of acting is examined as a vivid example of a particular trend that existed in Russian theatre of 1880's, that of psychological naturalism. The article presents a historiographic "reconstruction" of Iudishka Golovlov's character made on the basis of numerous reviews and memoirs. This "reconstruction" allows to compare the actor's ideological platform and the aesthetic attitudes with creative aspirations shared by M. Sal-tykov-Shchedrin and F. Dostoevsky.
Key words: psychological naturalism, actor's theatre, director's theatre, guest actor, performance-role, reproduction, V.N. Andreev-Burlak.
Русский театральный натурализм формировался в провинциальном театре в течение 1850 — 1870-х годов на материале современной драмы из крестьянской или купеческой жизни, в которой первоначальное славянофильское осмысление народного бытия постепенно эволюционировало к народническим концепциям крестьянского мира (общины). Русский театральный натурализм сложился как направление и вышел на поверхность культурно-общественного развития к началу 1880-х годов и имел характерную особенность — был искусством не столько бытовым, сколько психологическим. Без этого раннего, «восьмидесятниче-ского», этапа сценического натурализма (П.А. Стрепетова, М.Т. Иванов-Козельский, В.Н. Андреев-Бурлак) трудно представить себе и становление амплуа «неврастеника» в 1890-х годах, и сближение в рамках этого амплуа черт натурализма с некоторыми идеями театрального романтизма, и натуралистические сезоны раннего Московского Художественного театра. Искусство актеров психологического натурализма выражало настроения социального пессимизма и безверия, свойственные в те годы части радикально настроенных интеллигентов-демократов [11, с. 118—121]. Их общественная трагедия запечатлена в судьбах и творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.И. Успенского, В.М. Гаршина, обнажавших неявный идейно-политический подтекст «восьмидесятнического» отчаяния и уныния. Не согласившиеся и не смирившиеся с массовой дискредитацией народнической идеи, художники натуралистического толка, и актеры в их числе, протестуя, стремились к усилению общественной действенности своего искусства, подчас за счет смещения границ между искусством и жизнью.
Реалистическое направление в русском театре и в 1880-е годы оставалось магистральным, хотя в движении времени претерпевало различные модификации. На смену бытовому реализму середины века пришел психологический реализм нового поколения (Г.Н. Федотова, А.П. Ленский, М.Г. Савина, В.Н. Давыдов, М.И. Писарев и др.). Актеры натуралистической и романтической ориентации были в некоторой степени маргиналами и одновременно безусловными триумфаторами. Их искусство небезосновательно казалось односторонним, ограниченным идейной заданностью, в сравнении с безбрежностью духовно-художественных откровений реалистов, но зато по степени воздей-
ствия на публику романтическое свободолюбие М.Н. Ермоловой и сила натуралистически «некрасивого» страдания П.А. Стрепе-товой не имели себе равных. Театральную эпоху 1880-х годов созидали актеры разных амплуа, дарований и направлений.
Не было среди них только сатириков. Сценической сатиры в «восьмидесятническом» театре вообще не было, как и ранее, на протяжении всего XIX века. Однако новые писатели-сатирики (не из XVIII века) стали появляться в русской литературе, начиная с 1850-х годов, к тому же самые знаменитые из них М.Е. Салтыков-Щедрин и А.В. Сухово-Кобылин имели непосредственное отношение к театру. Их пьесы в «восьмидесятнический» период с трудом преодолевали цензурные препоны, так что текущий репертуар не мог способствовать совершенствованию навыков и разнообразию форм сценической сатиры. Больших актеров сатирической направленности и быть не могло, потому что не принято было в те времена считать шарж, карикатуру, пародию, гротеск искусством. Углубленный психологизм с детальной нюансировкой характеров стал единовластным хозяином сцены и, вытесняя сатиру, «третировал» ее как грубую, примитивную поделку.
Пьесы драматургов-сатириков, а они все же от случая к случаю появлялись на сцене, интерпретировались по канонам психологического театра (преимущественно реалистического). Комедия М.Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина»(1857), получившая в 1893 году разрешение на постановку в императорском театре, исполнялась на александринской сцене в привычном русле щепкин-ско-мартыновских традиций. Вполне закономерным был факт, что из трилогии А.В. Сухово-Кобылина постоянно присутствовала в «восьмидесятническом» репертуаре только первая пьеса — комедия «Свадьба Кречинского»(1855), лишенная собственно сатирических элементов. Важным событием сценической истории пьес А.В. Сухово-Кобылина стала постановка в 1882 году на казенной сцене сатирической драмы «Дело»(1862). Ее осознавали и осваивали на протяжении всего «восьмидесятнического» периода, но все же сатирическую драму играли как драму психологическую, иногда, за счет актерских дарований, поднимая до трагедии. И.Л. Вишневская, поясняя, как помещица Простакова из фонви-зинского «Недоросля» естественно и последовательно выходит из жанровых пределов просветительской сатиры в трагедийный ряд,
именно эту особенность отечественной драматургии считает основополагающей: «Русская сатира всегда шла рядом с русской трагедией»^, с. 7]. Но на сцене, как уже было сказано, сатира не шла рядом с трагедией, а самоустранялась, превращаясь в трагедию обыденного существования, реализованную в психологических (иногда углубленно психологических) формах актерского искусства. Трагедия обыденного существования, сценически воплощаемая характерными актерами на материале «низкого», комедийного, жанра, для 1880-х годов имела принципиальное значение: она предвосхищала появление в отечественном театре новой драмы.
Особое место в ряду названных проблем занимает постановка на частной московской сцене в 1880 году «Иудушки» (по роману М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы») с В.Н. Андреевым-Бурлаком в главной роли. Проблема оформилась не в 1880 году, а много позднее, в советском театроведении, когда для исследователя различие между сатирой и трагизмом обыденного существования стало иметь не эстетический, а политический смысл, когда исследователь был заранее нацелен на то, чтобы предпочесть сатиру трагедии. Пьеса Н.Н. Николаева (Куликова), несовершенная в плане художественном, стала литературной основой выдающегося сценического создания Андреева-Бурлака, коронной, как тогда говорили, роли его репертуара. Вопрос о неприязненном отношении М.Е. Салтыкова-Щедрина к пьесе, которую он не читал, и спектаклю, которого он не видел, рассматривался в работах С.М. Нельс и Д.И. Золотницкого [11, с. 109-110; 17, с. 163-165].
Неприязненное отношение М.Е. Салтыкова-Щедрина, возникшее сразу после московской премьеры на основе восторженных критических отзывов в прессе, было, однако, устойчивым и непоколебимым. Когда в 1884 году Андреев-Бурлак с труппой Товарищества московских драматических артистов играл «Иудушку» в Петербурге в пользу Литературного фонда (пьеса была запрещена для представления в столице, но благотворительный спектакль имел возможности проигнорировать запрет), М.Е. Салтыков-Щедрин писал председателю фонда и другу своей лицейской юности В.П. Гаевскому: «"Иудушку" смотреть не поеду. Ты сам убедишься, что это совершенное идиотство»[24, с. 307]. В день спектакля, узнав, что запланировано еще не-
сколько представлений, он огорчился, обиделся на актера, о чем и сообщил в письме тому же В.П. Гаевскому от 16 апреля 1884 года: «Ради Литературного фонда я согласился дать опакостить себя представлением «Иудушки». Но теперь из афиш вижу, что «Иудушку» предполагается изображать и на предбудущее время. Я, конечно, нимало не желаю полагать какие-либо препятствия для сегодняшнего спектакля, но пишу тебе для того, чтоб ты убедился, что г. Бурлак-Андреев сделал в этом случае подвох, чтобы так сказать, приобрести право гражданственности для этой пьесы в Петербурге. И, конечно, я протестовать уже не могу» [там же, с. 308].
Спектакль Товарищества имел большой успех в Петербурге, способствовавший росту популярности романа. Салтыковская же неприязнь к театральной версии «Господ Головлевых» не уменьшилась, что, однако, вовсе не отменяет достоинств актерской работы Андреева-Бурлака. Из первых же рецензий 1880 года М.Е. Салтыков-Щедрин должен был понять, что актер разыгрывал сюжетный каркас романа в целях, далеких от его авторских намерений. М.Е. Салтыков вел действие романа к духовному прозрению своего антигероя, а для Андреева-Бурлака преображение грешной души не имело существенного значения: никто из рецензентов и словом не обмолвился о каком-либо переходе бурлаковского Иудушки в иное ценностное измерение. В рецензии П.Д. Боборыкина сказано, что в финале спектакля Аннинька не только пьет водку, но и выдерживает «целую сцену с Иудушкой, очень щекотливого свойства» [3]. Выходило, что в Порфи-рии Андреева-Бурлака так и не пробудилась совесть. Конечно, пробуждение совести уже ничего не могло изменить — поздно она проснулась, но это — если ограничить жизнь души земными пределами, для вечности такое пробуждение отнюдь не бесполезно. Поэтому и возникала в романе интонация особой серьезности, утраченная при перенесении на сцену. Рецензент «Петербургского листка» А.А. Соколов, указывая на недостатки пьесы, находил их, прежде всего, в сцене «тоскующей и от тоски напивающейся и до цинизма доходящей Анниньки Головлевой. Почему это, однако, она вдруг затосковала, запила и зацинич-ничала, — поставило публику в крайнее недоумение. У Щедрина этот тип развит прелестно, падение его так правдоподобно и тра-
гично, а в пьесе все с бухты-барахты» [26]. И М. Горький, рассказывая о силе театрального впечатления, им пережитого, называет эту же деталь: «"Аннинька, Аннинька", — сладострастно всхлипывал он перед измученной, умирающей женщиной» [6, с. 555]. Сладострастник перед умирающей женщиной — так, несомненно, играл Андреев-Бурлак.
В творчестве великого сатирика роман «Господа Головлевы» представляет неординарное явление: он не сатира, а психологическая проза. «Господа Головлевы» — роман странствий грешной человеческой души по безднам земного зла и встречи ее с Истиной Креста Господня. М.М. Дунаев, современный исследователь православных аспектов русской литературы, выдвигает тезис, согласно которому «сатирик и в социально-политических пороках реальности видел основой их нравственную поврежденность души человеческой» [8, с. 304]. По его мнению, в романе М.Е. Салтыкова «эстетическое постижение реальности прорывается к истине духовного уровня: бессилие человека может быть преодолено Божией поддержкой» [там же, с. 308]. В прошлом столетии сложилась традиция атеистического истолкования творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина, и исследователю требовался навык корректного перевода некоторых ситуаций романа на язык привычных для литературоведения реалий, которые последовательно ограничивали бы Божие произволение о Порфирии Головлеве фактом заговорившей в нем человеческой совести. Один из лучших специалистов по творчеству писателя-сатирика, автор его четырехтомной биографии, С.А. Ма-кашин, толкуя финальные эпизоды романа, подчеркивает, что М.Е. Салтыков изобразил Иудушкин «"последний расчет" с истинно шекспировской силой. Не только гениальный художник, но и великий социальный моралист-просветитель, чей образ в восприятии современников был исполнен этически-библейским пафосом ("пророком" — напомним еще раз — звали его многие современники), Салтыков не побоялся показать пробуждение совести в своем, казалось бы, душевно мертвом "герое". Конец Иудушки — абсолютная вершина в искусстве трагического у Салтыкова. <...> Величие Салтыкова-моралиста, с его почти религиозной верой в силу нравственного потрясения от пробудившегося сознания, нигде не выразилось с большим художественным могуществом, чем в конце его романа» [14, с. 222-223].
Отдельное издание «Господ Головлевых» вышло летом 1880 года, премьера «Иудушки» в театре А.А. Бренко (Пушкинском) состоялась в ноябре. Играли произведение гениальное и одновременно остросовременное, почти злободневное. Несмотря на то, что роль Иудушки-Бурлака была не только главной, но подавалась и как единственная, оставляя другим персонажам значение вспомогательное, актерский ансамбль спектакля (Степан Головлев — М.И. Писарев, Аннинька — А.Я. Глама-Мещерская, Арина Петровна — З.П. Бороздина, Евпраксеюшка — М.И. Добрынина) вызывал уважение и восхищение. По оценке П.Д. Бо-борыкина, «"Иудушка" идет так, по главным ролям, как он положительно не шел бы на Малом театре» [3]. Театр, в котором началась сценическая жизнь Иудушки Головлева, официально назывался Театр близ памятника Пушкина (памятник поэту открыли в июне того же 1880 года). Этот частный театр в Москве просуществовал недолго, с 1880 по 1882 год, — закрыт из-за финансовых затруднений. Однако основная часть труппы продлила на некоторое время свою деятельность, объединившись в гастрольное Товарищество московских драматических артистов под руководством В.Н. Андреева-Бурлака и М.И. Писарева. Несмотря на кратковременность пребывания в русской театральной истории, Пушкинский театр стал ее заметной страницей. Как вспоминал А.В. Амфитеатров, «и в репертуаре, и в приемах исполнения этих людей звучал яркий народнический протест 70-х годов, что нравилось очень и заставляло уважать театр как очаг политического огонька» [1, с, 143]. Андреев-Бурлак, один из лидеров театра, нес в своем творческом облике характерный народнический отпечаток. По словам М.М. Морозова, «он умел передать те мысли и чувства, которые волновали его, мысли и чувства, особенно близкие широкому демократическому зрителю той эпохи» [15, с. 567].
«Восьмидесятнический» период (1881—1894) был эпохой высшего расцвета русского актерского театра. Однако именно в это время получили развитие две противоположные, но в равной мере кризисные для него тенденции: с одной стороны, наметилось движение к режиссерскому театру, к ансамблевому актерскому исполнению, к упрочению основ коллективного творчества, с другой же стороны, отчетливо, как никогда ранее, проявилось тя-
готение актеров к сольному гастролерству, к моноспектаклю, к распространению искусства гения-«одиночки». Если развитие первой тенденции привело к созданию МХТ(1898) и к утверждению идеи режиссерского театра на мировых подмостках, то вторая тенденция вскоре обнаружила свою исчерпанность, но прежде, чем окончательно исчезнуть, явила миру плеяду русских актеров-гастролеров, самыми яркими творческими величинами среди которых были П.Н. Орленев и В.Ф. Комиссаржевская. Характерно, что вызревание феномена гастролера-«одиночки» в России происходило на ниве провинциальных актерских скитаний по городам и весям из-за несовершенства организации театрального дела. Однако в творчестве Андреева-Бурлака эти жизненные неурядицы и невзгоды способствовали кристаллизации оригинальной жанровой структуры спектакля-роли, созданию новой эстетической реальности.
Талантов, помимо актерского, у Андреева-Бурлака было много: рисовальщик, писатель, чтец, имитатор, режиссер (он увлекался идеями и перспективами исподволь формировавшегося нового искусства). И все его таланты не существовали сами по себе, по законам своих жанров, а сплавлялись воедино его актерским дарованием, сплавлялись, но не растворялись в нем без остатка. Художественную ценность имела, прежде всего, человеческая личность актера, отражавшаяся многообразными своими гранями в сценических созданиях. Литературной основой знаменитых спектаклей-ролей стали не пьесы, а произведения прозы: «Записки сумасшедшего» (Поприщин) и «Мертвые души» (капитан Копейкин) Н.В. Гоголя, «Преступление и наказание» (Мармеладов) и «Братья Карамазовы» (Снегирев) Ф.М. Достоевского. Роль Андреева-Бурлака в таком спектакле (центральная по положению) была не столько исповедью, сколько «препарированием» души «маленького человека», прилюдным воспроизведением его страданий, сомнений, школой сочувственного отношения к его недостоинству и ничтожности. П.Н. Орленев в своей книге рассказывал об Андрееве-Бурлаке именно как о творце-«одиночке»: «Первым моим кумиром-"одиночкой" был Митрофан Трофимович Козельский, а потом Андреев-Бурлак. Это был талант глубокий, неведомый, одинокий и свободнейший художник, который из одного себя творил "театр"» [18, с. 155].
В «Иудушке» сошлись основные жанровые признаки спектакля-роли. Только на месте главного героя оказался не «маленький человек», а антигерой — «хозяин жизни». Все же остальное складывалось в привычную внутреннюю форму: гениальное произведение русской прозы; публичное «препарирование» человеческой души (причем, душа становилась зависимой от художнического произвола и своей беззащитностью похожей на «маленького человека»); психология контрастов: страдания и самовозношения, безумия и делового расчета, пустого слова и поступка; натуралистические подробности в изображении страсти; отчаяние и безысходность как общее настроение; поразительная мощь воздействия на зрителей, та самая «страшная сила театра», о которой позднее напишет М. Горький. И хотя жанровая природа спектакля-роли не всегда осознавалась театром, но ощущалась почти всеми критиками, писавшими о нем. Московский рецензент «Голоса» прямо заявлял: «Исполнение дружное, хотя, в сущности, во всей пьесе одна крупная роль, самого Иудушки» (курсив рецензента. — Г.Ж.) [16].
Актерская версия роли не предполагала каких-либо точек соприкосновения с сатирой или даже простым осмеянием. Человек, умертвивший ласковым пустоговорением братьев Степана и Павла, мать, трех своих сыновей, племянниц Любиньку и Ан-ниньку, не мог не вызывать гнетущего впечатления. Спектакль был напоен отчаянием, но средства сценической выразительности не предполагали никакой нарочитости или гиперболизации. В рецензии П.Д. Боборыкина, известного лидера «восьмидесят-нического» натурализма, сказано: «Общее понимание лица было хорошее: простота, такт, где нужно — сила и умело схваченные ноты, дававшие зрителям ощущение суесловия и бездушия "крово-пивушки"»(курсив автора. — Г.Ж.) [3]. На сцене происходило кровопийство, осуществляемое в формах обыденной повседневности — через пустоговорение в обстановке устойчивого людского равнодушия. Пустоговорение — это текст сценического действия, в то время как кровопийство — его подтекст, созидаемый актером спокойно и просто.
А.И. Урусов, влиятельный театральный критик второй половины XIX века, истолкователь творчества П.А. Стрепетовой, в самой действенной ткани спектакля увидел сопряжение трагизма
с тривиальностью: «Перед вами проходит жизнь, наша русская безотрадная, прозаическая жизнь, со всеми ее трагическими невзгодами и тривиальными дрязгами» [12]. И перенесение этой жизненной прозаичности на сцену, по его мнению, «производит необыкновенно сильное и глубокое, хотя и тяжкое впечатление» [там же]. Называя Андреева-Бурлака «гениальным художником», критик усматривает в его Порфирии Головлеве национальный вариант Тартюфа или Ричарда III [там же].
И М. Горький узнал в спектакле (Нижний Новгород, 29 апреля 1883 года [11, с. 105]) приметы тяготившей всех жизни. Впечатление страшного сна возникало потому, что зритель изначально не мог предположить возможности воспроизведения на сцене такой неприглядной подлинности: «Это был очень тяжелый и дурной кошмар, тем более тяжелый, что я чувствовал в нем много знакомого мне» [6, с. 555]. По мысли М.Горького, эффект роли в том и состоял, что «все, что делал этот человек, было страшно просто, неопровержимо правдиво и убедительно» [там же]. Но что же делал Иудушка Андреева-Бурлака? Оказывается, он много говорил, подчеркивал слова необходимыми движениями и жестами и почти постоянно улыбался. Правда, делал он это в ответ на призывы о помощи. Поступок он заменял словоизвержением, повторял известные азбучные истины и наслаждался своей неуязвимостью. Пустословие Иудушки имело известную специфику. Он превратил в пустоту, в ничто, в ноль библейские заповеди, православную нравственность, слова и формы христианского благочестия. При жизни омертвевшая душа его оказалась не способной расслышать за шелестом слов непреходящий смысл, пока сама Истина не возвратила ему богатство их вечно живого содержания. Но в спектакле Андреева-Бурлака, в отличие от романа, пустоговорение Иудушки лишено было всякой надежды на встречу со смыслом. В координатах народнических теорий словоблудие героя доказывало лишь факт иллюзорности христианской догмы, бессилие религии, позволившей власть имущим воспользоваться ею как орудием подавления народной и личностной свободы. Социальное и биологическое вырождение русского дворянства, хищническая природа товарно-денежных отношений, античеловеческая сущность буржуазного прогресса, распад семейных основ, дина-
мика становления психологии буржуа на почве патриархально-крепостнического миросозерцания — все эти важнейшие социально-нравственные процессы эпохи нашли свое выражение в образе Иудушки-Бурлака, совершенном в своей пластическо-психологической цельности. Способность к типизации у Андреева-Бурлака была чрезвычайно развита. «Тип, грим, манера говорить, держать себя — художественны! Бери кисть и рисуй!» — писала об актере А.И. Шуберт [19, с. 102].
При этом актер действовал на сцене просто, точно и «от себя». Интерпретацию этого «от себя» можно найти у самого Андреева-Бурлака в статье-лекции «Сцена и жизнь»(1886): «Художник входит в положение объекта; в сценической деятельности объект входит в актера. У нас неправильно говорят: "актер вошел в роль"; правильнее было бы говорить — роль вошла в актера. Я могу войти во всякую роль; я прочувствую Лира, я влезу в него с головой, но сыграть — не сыграю: Лир не уместится во мне. Объект для художника — близкий ему родственник. Объект актера — часть его самого» (курсив автора. — Г.Ж.) [2, с. 15]. В творческом процессе Андреева-Бурлака не «я» актера сознательно трансформировалось в «он» персонажа, а «он» постепенно завладевал актером, становился его «я». Лиру в актере не уместиться, а Иудушка уместился, потому что актер имел потенции его отождествления с собой: «он» как «я», «он» и есть «я», хотя не весь «я», а только моя часть. В обстоятельствах Иудушки Головлева действовал, несомненно, актер-человек, причем на таких глубинах психической жизни, которые были доступны лишь избранным художникам. Действовал, скорее, синтетически, чем аналитически, интуитивно воспроизводя, «имитируя» движения души персонажа, сознанием расчленяя и постигая его психологию. Сцена давала не видимые отражения жизни, а ее подлинность. Ту самую подлинность, которую в XX веке будут искать в актере теоретики и практики экспериментальных режиссерских систем. Трудно не согласиться с современным исследователем провинциального театра XIX века О.М. Фельдманом, соотносящим искусство Андреева-Бурлака с творчеством Ф.М. Достоевского: «Психологическая проницательность и способность разворачивать на сцене тайную диалектику человеческих переживаний сближали его искусство с самыми глубокими течениями
в современной литературе — больше, чем Стрепетова, он был внутренне близок творчеству Достоевского» [27, с. 381]. Его художество в том и состояло, чтобы погрузить зрителя в не расчлененный сознанием поток единой психической жизни актера-персонажа.
Самым заметным признаком такого искусства оказывалась сила впечатления, им производимая. М. Горький, видевший в юности «Иудушку», при описании спектакля в 1914 году постоянно сбивается с рассказа об Иудушке-Бурлаке на повествование о себе самом, на то, что именно он, зритель, испытал и пережил в ходе представления и после него. «С минуты, когда на сцене явился Андреев-Бурлак в образе Иудушки Головлева, я совершенно забыл о театре и обо всем, кроме маленького старичка в халате, со свечой в дрожащей руке, с ядовитой улыбочкой на слюнявом лице. <.>
Его липкие слова, паучьи движения, его порабощающий, терпкий голосок и эти гнилые улыбочки, — весь он был до ужаса противен и казался непобедимым, точно Кощей Бессмертный.
Я пережил нечто неописуемое: хотелось бежать на сцену и убить это воплощение мерзости, я чуть не плакал от бешенства. <...>
После спектакля, отравленный, я всю ночь шлялся в лугах за Ярмаркой; меня остановил какой-то пьяный и больно ударил кулаком по голове; помню, это не обидело меня.
Мне вспоминались все старики, которых видел я: два Петра — извозчик и начетчик, дед, Осип, и во всех я чувствовал начало, враждебное мне, — могучее начало, спокойно отрицавшее меня.
Я перестал ходить в театр, может быть, потому, что боялся еще раз пережить такое же подавляющее впечатление, а может — хотелось сохранить это нерушимо» [6, с. 555-556].
М. Горький прозревал в Иудушке Андреева-Бурлака воплощение современного «мирового зла», чувствовал его не преодоленную искусством живучесть. Именно М. Горькому удалось раскрыть своеобразие воздействия на зрителя театра психологического натурализма, в котором актер, воспроизводя на сцене зло отрицательного персонажа, не идеализирует его (что свойственно актерам романтического направления) и не объясняет (как бывает у актеров-реалистов). Зритель от потрясения впадает
в забвение действительности, теряет чувство самосохранения, физические реакции на боль и опасность, способность ориентации в реальных обстоятельствах. Он чувствует себя «отравленным» от соприкосновения с искусством. На вызов зла зритель намерен дать немедленный отпор, в помыслах готов разрушить стену, отделяющую искусство от действительности, потому что искусство агрессивно и бесцеремонно вторглось в его жизнь. Он ищет возможность уничтожить «злой» феномен, явленный сценой; в нем воспитывается потребность борьбы со злом в самой жизни. Всякое искусство имеет некоторый «впечатляющий» потенциал, но не всякое театральное впечатление становится незабываемым событием зрительского переживания, фактом человеческой биографии.
Для возбуждения в зрителе повышенной душевной активности актер такой натуралистическо-неврастенической ориентации шел на максимальные психические затраты. По словам М.Д. Прыгунова, опубликовавшего в 1920-х годах большую статью об актерском искусстве Андреева-Бурлака, «главную же роль в его исполнении играл колоссальный нервный подъем» [20, с. 182]. Нервный подъем, в свою очередь, сказывался на физическом состоянии актера после спектакля: на очереди были упадок сил и обморок. Андреев-Бурлак имел счастливую способность легко и быстро «выходить» из роли. Об этом тоже сказано у М.Д. Прыгунова: «Если большинство "нутряков", прогорев спектакль, по часу и более, в глубоком изнеможении лежат за кулисами, то Бурлак был чужд этого» [там же, с. 184— 185]. П.А. Россиев тоже подчеркивал умение актера освобождать себя от «посягательств» роли после спектакля: «Он захватывал, гипнотизировал зрителя, то заставлял гомерически смеяться, то трогал до глубины души и доводил до истерики, но вот что любопытно: опускался занавес в последний раз и Бурлак мгновенно отрешался от того типа, который он только что заканчивал лепкою» [21, с. 130]. Однако такое мгновенное отрешение от роли не всегда удавалось актеру, когда дело касалось Иудушки Голо-влева. Об этом сообщает С.М. Нельс, автор книги об актере: «В высшей степени нервный и впечатлительный, Бурлак не жил, а горел в любимых ролях. Редкий спектакль «Иудушки» обходился без сильных волнений. По временам дело доходило даже до тя-
желых обмороков. < ...> Как-то после одного из актов он едва дошел до уборной и свалился без чувств. С трудом привели его в сознание. Артист докончил роль блестяще, а потом болел несколько дней» [17, с. 163-165].
Нельзя оставить без внимания и реакцию публики на представлении «Иудушки», описанную Н.И. Собольщиковым-Сама-риным: «Когда опускался занавес, в зрительном зале некоторое время не было никаких аплодисментов — можно было подумать, что артист не имеет успеха. И лишь спустя минуту театр дрожал от рукоплесканий» [25, с. 32].
Несмотря на то, что мастерство грима и внешнего перевоплощения Андреева-Бурлака было общепризнанным, в его искусстве выразительность все же преобладала над изобразительностью. М.М. Морозов называл его актером предельной выразительности [15, с.567]. Тип бурлаковской выразительности выдавал в нем человека демократических убеждений, усвоившего характерный строй мыслей и эмоций, не совпадающий с привычными для русского театра формами православного мирочувствования. Эта новая выразительность проявляла себя во всем, начиная с общего толкования роли Порфирия Головлева. Лицемерие, к которому обычно сводят его сущность,- лишь внешняя оболочка, скрывающая предательство (на что указывает прозвище — Иудушка), скупость (в нем всегда видели преемника гоголевского Плюшкина), сладострастие. Сценическое исполнение романного образа навязывало актеру выбор, который Андреев-Бурлак и сделал, подчеркнув в характере персонажа контраст ханжества и сладострастия. Об этом говорит не только проведенное в начале статьи сопоставление описаний финала спектакля разными рецензентами, но и свидетельство Н.И. Собольщикова-Самарина, провинциального режиссера, актера, антрепренера конца Х1Х — начала ХХ века, согласно которому актер сделал акцент именно на сладострастии (« ... в роли Иудушки он так ярко и красочно изображал эту мерзкую фигуру святоши и сластолюбца, вызывал такое гадливое чувство.» [25, с. 32]). В понятиях эпохи сладострастник — антипод «идейного» человека, его порок указывает на низость чувств и мыслей, делает его презренным.
Именно типом выразительности отличался сценический образ Иудушки от романного, сохранившего близость к хрис-
тианской традиции и тем самым вольно или невольно вызывавшего сопоставления с художественным миром Ф.М. Достоевского. Однако и образ Андреева-Бурлака, несмотря на народническую прививку, обнаруживал родство, например, с растленным Федором Павловичем Карамазовым, персонажем последнего романа великого писателя. Параллель между ними проводил еще М. Горький: «Много лет спустя я снова пережил такое же угнетающее впечатление, читая книгу о Федоре Кара-мазове!»[6, с. 556]. Иудушка Андреева-Бурлака напоминал сладострастников Ф.М. Достоевского и силой погруженности в бездну греха, и психологическими подробностями проявлений порочной натуры. Салтыковский Иудушка был сыгран Андреевым-Бурлаком по Ф.М. Достоевскому.
Внешняя, изобразительная сторона облика сценического Иудушки тоже была примечательной, она была представлена рядом тщательно отобранных деталей. По словам очевидца, не просто сапоги и галстук, а стоптанные сапоги и засаленный галстук. Рецензент «Русской газеты» подчеркивал неслучайность этих бытовых штрихов, их осмысленность [23]. М. Горький увидел в Иудушке Андреева-Бурлака маленького старичка, отметил несменяемый халат, дрожащую руку со свечой, слюнявое лицо, ядовитую улыбочку, терпкий голосок.
Однако в «обдуманном» вещном мире актер существовал спонтанно. То был Андреев-Бурлак физически и психически, со сценической техникой «самой младенческой», как сказал позднее трагик-гастролер Н.П. Россов. В своей статье об Андрееве-Бурлаке он представил нечто вроде словесного портрета актера в быту, чтобы нагляднее показать, как жизненная неприглядность, повинуясь художественному замыслу, становится перлом искусства. «Эта нетвердая походка, этот хриповатый голос с частыми придыханиями, причмокиваниями, эти вихлястые, довольно однообразные жесты, самые прозаические позы приобретали вдруг неожиданную гармонию, страшную значительность и какую-то оригинальную красоту в самом безобразии» [22, с.30—31].
Андреев-Бурлак своей судьбой и талантом был похож на гастролирующего провинциального трагика, но он не был трагиком. По исходному амплуа он комик, а его реальное амплуа не укладывалось в традиционные рамки простака. А.А. Бренко
вспоминала, что «актер Бурлак — как Ольридж < ...> мог одинаково играть все: и трагедии, и комедии, и драмы, и фарс»[13, с.12]. В рецензии на «Иудушку» А.И. Урусов размышлял о границах и пределах его артистического диапазона: «Г. Андреев-Бурлак, по необыкновенному разнообразию своего глубоко реалистического дарования, обнимает большую часть репертуара Садовского и Шумского. Он владеет бытовым языком, способен возвышаться до трагизма и не брезгать водевилем. В роли Пор-фирия Головлева («Иудушка») он создает удивительно яркий жизненный тип» [12]. По мнению актрисы А.Я. Гламы-Мещер-ской, игравшей в «Иудушке» роль Анниньки, «для таланта Бурлака никаких амплуа не существовало. Его таланту были тесны узкие театральные рамки. У него было свое собственное амплуа. По существу он был комиком, но комиком особенным: с сильным уклоном к трагизму» [5, с. 148-149].
Среди сцен, названных критикой удачными, отмечен эпизод «семейного суда» (первый акт). А.Р. Кугель, указавший эту сцену, подчеркивает в поведении Иудушки стремление сосредоточить благосклонность матери только на себе. Порфирий Го-ловлев Андреева-Бурлака раскрывал здесь целый «арсенал» средств психологической агрессии: «льстивыми речами, предательскими поцелуями, напускною набожностью и добротою сбивает с толку свою мать, заставляет ее разными правдами и неправдами отвернуться от прочих ее сыновей»[7].
Эпизод смерти Павла Головлева привлек внимание нескольких критиков. Рецензентские отчеты имеют важное для нас значение, потому что фиксируют поступки, жесты, интонации, поведение персонажа Андреева-Бурлака, отличающиеся иногда от того, что предусмотрено романом. «Ремарки» романа не соответствуют поведению персонажа в спектакле, потому что подтексты слов и поступков Иудушки реализуются актером, становятся сценическим (но не речевым) текстом, из-за чего и происходит как бы укрупнение зла. Московский рецензент «Голоса» сообщает, что сцена по ощущению зрительного зала продолжительна: время измеряется ожиданием смерти, и оно кажется бесконечным. По рецензентской версии, Иудушка Андреева-Бурлака «входит» в эту сцену через окно (в романе Павел открывает глаза — и видит Иудушку у своей постели), а затем открыто угрожает жизни уми-
рающего, закрывая ему рот рукой. Рецензент не согласен со сценическими приспособлениями и потому иронизирует: «Перед вами умирает Павел Головлев, умирает пять — десять минут, а все никак умереть не может! На сцену появляется тогда Иудушка. У Щедрина он, может быть, и ускоряет своим «зудом» кончину брата, но там он не влезает, как «злодей кровожадный», в окно, не покушается на братоубийство, закрывая рукою рот умирающего, чтоб заглушить его стоны. Это уж не комедия, как видите, и не Щедрин! Щедринский Иудушка способен замучить вконец человека этим «зудом» и пустословием, но убить физически — никогда!» (рецензента. — Г.Ж.) [16]. А.Р. Кугель, описывающий эту сцену в 1884 году, подтверждает сказанное рецензентом «Голоса» о готовности Иудушки Андреева-Бурлака к насилию: он «под видом ласки, обыскивает одежду, ... стараясь найти в ней деньги, и зажимает рот Павлу Головлеву, чтобы подавить его призывные крики»[7]. По оценке А.И. Урусова, смерть Павла Головлева «принадлежит к самым поразительным драматическим вещам, которые приводилось видеть на нашей сцене» [12].
Отмечены сцена-партия в «дурачки» и диалог с сыном Петенькой, проигравшим казенные деньги (три тысячи), которому Иудушка отказывает в помощи. Сцену эту А.Р. Кугель назвал разговорной партией — по аналогии с карточной игрой [7].
В искусстве Андреева-Бурлака, актера психологического натурализма, человеческие пороки и «теневые» явления действительности, при правдивости и естественности их воспроизведения на сцене, все же теряли привычные жизненные размеры. Подвергнутые некоторому преувеличению, они обретали масштабность и резкую, сгущенно-концентрированную красочность. В процессе зрительского восприятия зло не подлежало осмыслению, важнейшей форме его «преодоления» в искусстве, а подавалось со сцены в публику в своей жизненно-достоверной нерасчлененности на основе интуитивного актерского знания о нем. Не реалистическое постижение психологии зла, а воспроизведение инстинктов зла через стихийное возбуждение их в человеческой природе актера.
Сила воздействия не преодоленного искусством «зла» становилась поистине страшной. Порок представал в необлагорожен-ном виде, превращаясь в шквал «темных» эмоций и «низких» чувств. Зритель сам, без подсказки сцены должен был «родить» в
своей душе спасительное противоядие, подавить в себе разбуженные «злые» инстинкты, чтобы после представления сохранить в душе приоритеты света и добра. В это время актер, израсходовавший свои психические и физические ресурсы, потрясенный явлением и могуществом зла, разбуженного на время в себе самом, чаще всего пребывал в обморочном состоянии, что случалось иногда и с Андреевым-Бурлаком. «Зло» Иудушки-Бурлака производило на публику более сильное впечатление, чтобы можно было толковать его в традициях сатирического обличения или реалистического познания.
Играя Аркашку, Поприщина, Мармеладова, актер безбоязненно оставался в роли самим собой, подменяя в процессе исполнения собственным человеческим «я» внутренний мир изображаемых лиц. Но Андреев-Бурлак оставался собой и тогда, когда играл Иудушку Головлева. И платил за это ценой опустошительных душевных затрат и нервного перенапряжения. Сопоставляя Андреева-Бурлака с родственным ему по дарованию М.Т. Ивановым-Козельским, П.А. Россиев писал: «Я помню и Бурлака и Козельского в их репертуарном всеоружии; я помню, как они испивали, с жадностью съедали свою жизнь: в этом было их сходство, во многом другом они являлись противоположностью». И рассказывал об Андрееве-Бурлаке: «Он так и гасил свою жизнь среди разгула, женщин-«картинок» и рукоплещущей таланту толпы» [21, с. 129-130]. М. Горький ввел в первый том «Жизни Клима Самгина»(1927) анекдот о том, «как талантливейший Андреев-Бурлак пропил перед спектаклем костюм, в котором он должен был играть Иудушку Головлева». Историю эту рассказывает актер-неудачник, завидующий таланту Андреева-Бурлака и глумящийся над его человеческими слабостями. Но даже если такого факта в биографии актера не было, его стоило придумать. В анекдоте ненависть соседствует с высшей правдой: в нем конфликт актера с жизнью, театром, самим собой выведен в пространство трагического абсурда, придающего личности актера что-то вроде эстетической завершенности.
Предлагаемая статья не имеет назидательных целей. Это статья об актере как он есть, о великом актере и его общественном призвании, об идейно-нравственной панораме времени, которое подчиняет себе театр и зрителей. Для того, чтобы играть Иудушку,
как его играл Андреев-Бурлак, требовалось самосожжение и саморазрушение, и актер не останавливался перед ними во имя действенно-гуманистической цели своего творчества. Бурлаковское воспроизведение зла граничило с искушением, наваждением, а мощь его «злого» темперамента была так велика, что вызывала в зрительских сердцах не только демократический протест против социальной несправедливости, но и возмущение духа.
Опираясь на народнический тезис о вине интеллигенции перед народом, актеры психологического натурализма были склонны к утверждению социально-покаянной роли искусства (термин С.Н. Дурылина [9], введенный им для обозначения общественной значимости искусства художников-передвижников начала 1880-х годов, близкого по своей направленности творчеству П.А. Стрепетовой, М.Т. Иванова-Козельского, В.Н. Андреева-Бурлака). Они пробуждали совесть, воспроизводя на сцене жестокие видения жизни, требовали от зрителя активности в неприятии зла, настаивали на действенном вмешательстве искусства в жизнь.
Список литературы References
1. Амфитеатров А.В. Склоненные ивы // Амфитеатров А.В. Сочинения. СПб., 1913. Т. 21.
Amfiteatov A. The willows. // Amfiteatrov A. Collected works. Saint Petersburg, 1913. Vol 21.
Amfiteatrov A.V. Sklonennye ivy // Amfiteatrov A.V. Sochinenija. SPb., 1913. T. 21.
2. Андреев-Бурлак В.Н. Сцена и жизнь. Публичные лекции артиста. Одесса,1886.
Andreyev-Burlak V. Stage and life. The actor's public lectures. Odessa, 1886.
Andreev-Burlak V.N. Scena i zhizn'. Publichnye lekcii artista. Odessa, 1886.
3. Боборыкин П.Д. Московские театры // Русские ведомости. 1880, №297.18 ноября.
Boborykin P. Moscow theatres // Russkie vedomosti. No. №297,18th November 1880.
Boborykin P.D. Moskovskie teatry // Russkie vedomosti. 1880, No. 297.18 nojabrja.
4. Вишневская И.Л. Талант и поклонники (А.Н.Островский и его пьесы). М., 1999.
Vishnevskaya I. The talent and its admirers (A. Ostrovsky and his plays). Moscow, 1999.
Vishnevskaja I.L. Talant i poklonniki (A.N.Ostrovskij i ego p'esy). M., 1999.
5. Глама-Мещерская А. Я. Воспоминания. М.; Л., 1937.
Glama-Meshcherskaya A. Memories. Moscow — Leningrad, 1937.
Glama-Meshherskaja A. Ja. Vospominanija. M.; L., 1937
6. Горький М. В театре и цирке // Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения: В 25 т. М., 1972. Т. 15.
Gorky M. In theatre and in circus // Gorky M. Complete works. Fiction books in 25 vols. Moscow, 1972. Vol. 15.
Gor'kij M. V teatre i cirke // Gor'kij M. Polnoe sobranie sochinenij. Hu-dozhestvennye proizvedenija: V 25 t. M., 1972. T. 15.
7. Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения: В 25 т. М., 1974. Т. 21.
Gorky M. Complete works. Fiction books in 25 vols. Moscow, 1974. Vol. 21.
Gor'kij M. Polnoe sobranie sochinenij. Hudozhestvennye proizvedenija: V 25 t. M., 1974. T. 21.
8. Дбт.[А.Р.Кугель] Театр и музыка // Санкт-Петербургские ведомости. 1884. №106. 18 апр.
Dbt. [A. Kugel] Theatre and music // Sankt-Peterburgskie vedomosti. No. 106, 18th April, 1884.
Dbt.[A.R.Kugel'] Teatr i muzyka // Sankt-Peterburgskie vedomosti. 1884. No.106. 18 apr.
9. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений: православие и русская литература в XVII—XX веках. М., 2002.
Dunaev M. The faith in a trial by doubt: Eastern Orthodoxy and Russian literature in XVII—XX centuries. Moscow, 2002.
Dunaev M.M. Vera v gornile somnenij: pravoslavie i russkaja literatura v HVII-HH vekah. M., 2002.
10. Дурылин С.Н. Репин и Гаршин: из истории русской живописи и литературы. М., 1926.
Durilyn S. Repin and Garshin: glimpses of the history of Russian art and literature. Moscow, 1926.
Durylin S.N. Repin i Garshin: iz istorii russkoj zhivopisi i literatury. M., 1926.
11. Жерновая Г.А. «Гамлет» в русском театре 1880-х годов // Спектакль в контексте истории / отв. ред. Л.С.Данилова. Л., 1990.
Zhernovaya G. Hamlet on Russian stage in 1880's // Performance in historical context / Ed. by. L. Danilova. Leningrad, 1990.
Zhernovaja G.A. «Gamlet» v russkom teatre 1880-h godov // Spektakl' v kontekste istorii / otv. red. L.S.Danilova. L., 1990.
12. Золотницкий Д.И. «Страшная сила театра...» (В.Н. Андреев-Бурлак в инсценировке Щедрина и юность М. Горького) // Русский театр и драматургия конца XIX века / отв. ред. А.А. Нинов. Л., 1983.
ZolotnitskyD. "The phenomenal power of theatre." (V. Andreyev-Burlak in Shchedrin's dramatisations and the youth of M. Gorky // Russian theatre and playwriting at the end of the XIX century / ed. by A.Ninov. Leningrad, 1983.
Zolotnickij D.I. «Strashnaja sila teatra...» (V.N. Andreev-Burlak v insce-nirovke Shhedrina i junost' M. Gor'kogo) // Russkij teatr i dramaturgija konca HIH veka / otv. red. A.A. Ninov. L., 1983.
13. Иванов А. [А.И.Урусов] Театр // Порядок. 1881. №7. 8 янв.
Ivanov A. [A. Urusov] Theatre // Poryadok. No. 7, 8th of January 1881.
IvanovA. [A.I.Urusov] Teatr // Porjadok. 1881. No.7. 8 janv.
14. Крути И. Комментарии <к статье-лекции В.Н. Андреева-Бурлака «Сцена и жизнь»> // Советский театр. 1936. №4—5.
KrutiI. Comments <on a lecturelike article ofV. Andreyev Burlak "Scene and life"> // Sovetskiy teatr. 1936. No4-5.
Kruti I. Kommentarii <k stat'e-lekcii V.N. Andreeva-Burlaka «Scena i zhizn'»> // Sovetskij teatr. 1936. No.4-5.
15. Макашин С.А. Салтыков-Щедрин. Последние годы. 1875—1889. Биография. М.,1989.
Makashin S. Saltykov Shchedrin. Last years. 1875—1899. A biography. Moscow, 1989.
Makashin S.A. Saltykov-Shhedrin. Poslednie gody. 1875—1889. Biogra-fija. M.,1989.
16. Морозов М.М. Василий Николаевич Андреев-Бурлак // Морозов М. Избранное. М., 1979.
Morozov M. Vasily Nikolaevitch Andreyev-Burlak // Morozov M. Selected works. Moscow, 1979.
Morozov M.M. Vasilij Nikolaevich Andreev-Burlak // Morozov M. Iz-brannoe. M., 1979.
17. Московские заметки // Голос. 1881. №151. 2 июня.
Moscow notes // Golos. No. 151. 2nd of January 1881.
Moskovskie zametki // Golos. 1881. No.151. 2 ijunja.
18. Нельс C.M. Андреев-Бурлак. М., 1971.
Nels S. Andreyev-Burlak. Moscow, 1971.
Nel's S.M. Andreev-Burlak. M., 1971.
19. Орленев П.Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орле-нева, описанная им самим. Л.; М., 1961.
Orlenyev P. Life and work of a Russian actor Pavel Orlenyev, described by himself. Leningrad-Moscow, 1961.
Orlenev P.N. Zhizn' i tvorchestvo russkogo aktera Pavla Orleneva, opi-sannaja im samim. L.; M., 1961.
20. ПетровскаяИ.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979.
Petrovskaya I. Theatre and theatre audience in provincial Russia. Leningrad, 1979.
Petrovskaja I.F. Teatr i zritel' provincial'noj Rossii. L., 1979.
21. Прыгунов М.Д. В.Н.Андреев-Бурлак // Временник РТО / под ред. Н.Л.Бродского. М., 1924.
Prygunov M. V.N. Andreyev-Burlak // The annals of Russian Theatre Society (Vremennik RTO)/ ed. by N. Brodsky.
Prygunov M.D. V.N.Andreev-Burlak // Vremennik RTO / pod red. N.L.Brodskogo. M., 1924.
22. Россиев П.А. Около театра (Листки из записной книжки) // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 5.
RossievP. Near the theatre (Notes from a pocket-book) // 1909. Issue 5. Rossiev P.A. Okolo teatra (Listki iz zapisnoj knizhki) // Ezhegodnik im-peratorskih teatrov. 1909. Vyp. 5.
23. Россов Н.П. Старый спор // Театр и искусство. 1915. №2. RossovN. The old dispute // Teatr i iskusstvo. 1915, No.2. Rossov N.P. Staryj spor // Teatr i iskusstvo. 1915. No.2.
24. Русская газета. 1880. №180. 18 ноября. Russkaya gazeta. No 180. 18th of January, 1880. Russkaja gazeta. 1880. No.180. 18 nojabrja.
25. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1977. Т. 19. Кн.2.
Saltykov-Shchedrin M. Collected works in 20 vols. M., 1977. Vol. 19. Book 2.
Saltykov-Shhedrin M.E. Sobranie sochinenij: V 20 t. M., 1977. T. 19. Kn.2.
26. Собольщиков-Самарин Н.И. Записки. Горький, 1940. Sobolshchikov-Samarin N. Notes. Gorky. 1940. Sobol'shhikov-Samarin N.I. Zapiski. Gor'kij, 1940.
27. Театральный нигилист [А.А.Соколов] Новинки театра. Театральный курьер // Петербургский листок. 1884. №106. 19 апр.
Theatre nihilist [A. Sokolov] What's new on stage. Theatre courier //Pe-terburgskiy listok. No.106. 19th of Aptil 1884.
Teatral'nyj nigilist [A.A.Sokolov] Novinki teatra. Teatral'nyj kur'er // Pe-terburgskij listok. 1884. No.106. 19 apr.
28. Фельдман О.М. Провинциальный театр // История русского драматического театра: В 7 т. М., 1980. Т. 5.
Feldman O. Provincial theatre // The history of Russian drama theatre. In 7 vols. Moscow, 1980. Vol.5.
Feldman O.M. Provincial'nyj teatr // Istorija russkogo dramaticheskogo teatra: V 7 t. M., 1980. T. 5.
Данные об авторе:
Жерновая Галина Александровна — профессор кафедры литературы и истории искусств, кандидат искусствоведения, Кемеровский государственный университет культуры и искусств. E-mail: zapros@aspi-rant.in.ua
About the author:
Zhernovaya Galina — professor, Literature and History of Arts Department, PhD in the History of Art, Kemerovo State University of Culture and Arts. E-mail: zapros@aspirant.in.ua
