CC BY
100
МОНОЛОГ КАК РЕЧЕВАЯ ЕДИНИЦА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА (на материале произведений В. Шекспира)
С,С= Ковальчук
Кафедра русской и зарубежной филологии Покровского филиала Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова Спортивный пр., 2, 601120 Покров, Россия
В статье рассматривается монолог как форма сценической речи, которая образует структурно-семантический каркас пьесы.
Фабульно-направляющий и фабульно-проблемный виды монологов позволяют говорящему дать самооценку или оценку синхронной сценической ситуации, о которой ок не хочет, чтобы знали окружающие. Фабульно-итоговый монолог требует для своего открытия обязательного наличия коммуникантов, находящихся на той же сцене в момент его произнесения.
В словаре русского языка монолог определяется как «просторная речь действующего лица в драматургическом, а также других литературных произведениях, обращенная к самому себе, к группе лиц или к зрителю. Речь наедине с самим собой или продолжительная речь одного лица, обращенная к слушателям» [4, с. 365].
Таким образом, монологом является не всякая речь, а речь длительная, т.е. имеющая достаточную протяженность во временной фазе и этим, в первую очередь, отличающаяся от всякой другой речи. Монолог имеет характерную адресную направленность:
- адресатом может быть сам говорящий, когда речь выступает как его внутренняя речь, но озвученная внешней формой ее выражения, однако возвратившаяся на самого отправителя — иными словами, замкнувшаяся на том же коммуниканте;
- адресатом может быть круг лиц, выступающих в роли получателей информации, которые призваны определенным образом реагировать на поступающие к ним сведения и, следовательно, прерывать монолог, переводя его либо в диалог, либо в беседу;
- монолог может быть произнесен актером в театре, в этом случае монолог имеет характер, приближенный к разговору [1, с. 30].
Драма — это не всегда вербально выраженный конфликт и не всегда борьба между действующими лицами. Главное для драматургического текста — это исключительно основывающийся на речи автора показ действия, а не рассказ об этом действии. В драматургии автор не участвует в действии, в связи с чем создается впечатление, что действующие лица живут независимо от него и самостоятельны в своих поступках. Такое впечатление усиливается тем, что в драматургии основным приемом воздействия на зрителя в ходе получения информации является диалог или беседа. В то же время монолог как бы остается в стороне, не неся на себе ос-
новного центра тяжести. Анализ монологов позволяет сделать несколько иные выводы. Начнем с того, что созидательно монолог представляет собой высказывание более объемного характера, чем обычная сценическая реплика в сценических условиях, как правило, он произносится в отсутствие на сцене других действующих лиц. Лишь в незначительном количестве случаев драматургический текст допускает наличие монолога, произносимого одним из главных героев, находящегося в окружении других действующих лиц.
Однако в этом случае наблюдается обязательное соблюдение следующих условий:
- монолог произносится только в том случае, когда окружающие героя лица являются его единомышленниками;
- такие монологи имеют свою целевую установку, направленную на мобилизацию лиц, находящихся рядом с говорящим, на выполнение определенных действий;
- инструктивный характер такого монолога часто обуславливает появление уточняющих вопросов к говорящему со стороны окружающих, и, таким образом, монолог способен развивать речь его персонажа в диалог или полилог, то есть раскрывать дальнейший ход сюжета;
- в любом случае такого рода монологи никогда не сопровождаются противодействующей реакцией окружающих персонажей. Это противоречило бы предназначению монолога, произносимого в присутствии лиц, окружающих говорящего и введенного автором для выполнения инструкций, изложенных в монологе. Иными словами, эти лица выступают в виде своего рода художественного инструмента для выполнения фабульной части сюжета. Поэтому монолог, произносимый в присутствии других действующих лиц, мы называем фабульно-направляющим или инструктивным.
Наряду с этим видом монолога существует другой его вид, также произносимый при нахождении на сцене других персонажей, то есть являющийся как бы внезапной реакцией на неожиданно возникшую речевую ситуацию.
Такого рода монолог характеризуется следующими особенностями:
- показывает внутреннюю реакцию говорящего, которую говорящий пытается скрыть от глаз и слуха присутствующих, поэтому он сопровождается комментариями в виде авторской ремарки «в сторону»;
- имеет спонтанный характер, т.е. начинается неожиданно, так как произносящий его не думал над ним заранее;
- не является направляющим для последующих поступков и для дальнейшего развития сюжета. Зритель уже подготовлен к такой оценке поведения, которая дана этому действующему персонажу;
- всегда непродолжителен, но имеет право называться монологом, так как произносится одним персонажем и не порождает беседу или хотя бы диалог. Он произносится говорящим и обращается на говорящего, как бы замыкаясь на нем без перспективной направленности. Скорее, в нем концентрируется предшествующее знание и подводится итог того, что известно говорящему, хотя говорящий не осмыслил такое знание до начала монолога.
Поэтому такого рода монолог может быть назван фабульно-итоговым, или подытоживающим .
Кроме описанных видов монологов существует третий вид монолога, произносимого в полной изоляции говорящего, когда персонаж, произносящий монолог, оказывается как бы наедине с самим собой, хотя в действительности это не так. По замыслу автора такой персонаж концентрирует на себе внимание всего зала, но при этом не обра-
щается ни к кому. Таким образом, данный вид монолога ближе ко второму виду, но его отличительные черты настолько значительны, что его правильнее было бы считать классическим монологом. Рассмотрим основные характерные черты такого монолога.
Этот монолог, исходя, как и оба предшествующих, из предыдущего содержания произведения, не суммирует это содержание как нечто понятное и полноценно осознанное говорящим. Поэтому такой монолог является не фабульно-итоговым, а фабульно-проблематичным.
Такой монолог не связан с кем-либо из персонажей, присутствующих на сцене в момент его произнесения и поэтому не является фабульно-направляющим, или инструктивным. Скорее, он должен восприниматься как фабульно-наводящий, или интригующий, поскольку в нем заложена дальнейшая интрига сюжета. Не оказывая непосредственного воздействия на других персонажей, этот вид монолога, как и первый вид, отмечен перспективной линией воздействия на ход сюжета, который в противоположность первому виду монолога в процессе своего развития будет включать в себя всех персонажей произведения, представив их в композиционной конфронтации по отношению к положительной и отрицательной оценке действия [2, с. 71].
Монолог этого типа представляет собой классический монолог, поскольку он не предполагает непосредственного речевого контакта с кем-либо из действующих лиц. Но если такой контакт все же наступает, то он имеет место только в последующей,сцене или мизансцене.
Однако с учетом характера сценической речи классификация монологов существенно изменяется. В этом случае целесообразно говорить о наличии двух основных типов монолога. Первый тип представлен монологом интригующим, то есть фабульно-наводящим. Второй тип объединяет оба других вида, а именно: фабульно-итоговый (то есть подытоживающий) и фабульно-направляющий (то есть инструктивный).
Классический тип монолога строится как продолжительная речь действующего персонажа, значительно превышающая по времени обычную реплику, при которой говорящий пытается не только осмыслить ту ситуацию, в которой он оказался, но и найти разумный выход из создавшегося явно двусмысленного положения (сравним вопрос Гамлета «То be or not to be»), поэтому такой выход предполагает двуполярность существующих обстоятельств и неоднозначность подхода к их решению.
HAMLET
То be, or not to be — that is the question:
Whether ‘tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune Or to take arms against a sea oftrou bles And by opposing end them [6, c. 165].
Здесь имеет место разбор целого ряда наиболее существенных моментов.
1. Жить или умереть: «То die, to sleep...», причем смерть понимается как сон, после которого не существует ничего. Сравним: No more — это объясняется тем, что and by sleep to say we end
The heartache, and the thousand natural shocks That flesh is heir to.
2. В этом сне, несмотря ни на что, говорящий не видит полного успокоения и блаженства. Сравним:
Tis a consummation
Devoutly to be wished. To die, to sleep —
To sleep — perchance to dream: ay, there’s the rub.
3. Говорящий ищет объяснение такому положению, перечисляя те обстоятельства, которые окружают его в действительности.
For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause. There’s the respect That makes calamity of so long life.
For who would bear the whips and scorns of time,
Th’ oppressor's wrong, the proud man’s contumely The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office, and the spurns That patient merit of th’ unworthy takes,
When he himself might his quietus make With a bare bodkin? [6, c. 165-166].
4. И, наконец, не находя ответа на поставленный вопрос, говорящий склоняется к мнению о том, что только неизвестность, которая связана с нашим незнанием жизни после смерти может внести успокоение в метущуюся душу:
Who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscovered country, from whose bourn No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? [6, с. 166].
В связи с этим вопрос, поставленный в начале монолога «to be or not to be», остается проблемным, он не находит ответа и поэтому делается смысловым центром всей той интриги, которая шаг за шагом развивается на сцене.
Второй тип монологов, именуемый нами «общесценический», объединяет два вида монологов:
1) фабульно-направляющий, или фабульно-наводящий, т.е. инструктивный монолог;
2) фабульно-подытоживающий.
Оба эти вида, фабульно-направляющий и фабульно-итоговый, входят в общесценический тип монолога, поскольку они однозначны по своему отношению к оценке окружающей их речевой ситуации. Фабульно-итоговый вид монолога воспринимает речевую ситуацию в четко однозначной оценке, при которой не остается места для каких-либо сомнений, колебаний и т.д. Говорящий принимает речевую ситуацию как факт действительности. Сравним слова королевы
So full of artless jealousy is guilt
It spills itself in fearing to be split [6, c. 198].
Всего страшится тайная вина И этим страхом изобличена [5, с. 191].
Фабульно-направляющий монолог также является однозначным по той целевой установке, которую он дает лицам, находящим с ним в непосредственном сценическом контакте. Актер, произносящий такой монолог, дает инструктаж —- он выражает однозначную команду, что нужно делать [3, с. 97].
Классификация монологов согласно коммуникативному характеру сценической речи позволяет нам выделить другую форму их объединения, в связи с чем мы выделяем !цве следующие группы монологов:
1) монологи кольцевого, или закрытого характера;
2) монологи разомкнутого, или открытого характера.
Обе эти группы различаются между собой на основе наличия или отсутствия коммуникативного общения на сцене с другими персонажами и объединяются по характеру сценической речи: внутренней или внешней.
Таким образом, рассматривая сценический монолог с точки зрения его коммуникативной значимости для сценической речи, мы имеем иную связь внутри составляющих его видов: классический монолог оказывается ближе связанным с фа-бульно-итоговым, так как и тот и другой строится как синтез внутренней речи, озвученной для выражения собственных мыслей персонажа и не требующей подключения других персонажей. Это монологи кольцевого, или закрытого, характера. Что же касается группы монологов открытых, к которым относятся монологи командного характера, именуемые нами фабульно-направляющими, то они построены на факте коммуникативной адресации к лицам, окружающим говорящего, и поэтому являются монологами разомкнутыми. В них имеет место не внутренняя речь, обращенная к тому персонажу, который ее произносит, а речь внешняя, направленная на других коммуникантов и воздействующая на их психику, при этом говорящий использует убеждения, пояснения, желания вызвать чувство симпатии к себе и антипатии к своим врагам (скрытым, явным) [3, с. 115].
ЛИТЕРАТУРА
1 .Кошевая И.Г. О языке трагедий В. Шекспира. Гамлет. Рефераты НИР за 1960 г. — Нальчик, 1960.
2. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. — М., 1983.
3. Кошевая И.Г. Типология английского и русского языков. —- М., 2000.
4. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 ООО слов и фразеологических выражений. — М., 1999.
5. Шекспир В. Избранное. В 2-х ч. Ч. 1 / Сост., авт. статей и коммент. А. Аникст. — М., 1984.
6. Shakespeare W. The Tragedies. — Ростов-на-Дону, 2001.
MONOLOGUE AS A SPEECH UNIT OF A DRAMATIC TEXT (on the material of W. Shakespeare’s works)
О С 1/л„пиоли,.Ь u.kj. ivuvaiidtuuiv
The Department of Russian and Foreign philology Pokrov Branch of M.A. Scholochov Moscow State Humanitarien University Sportivny proezd St., 2, 601120 Pokrov, Russia
In the article a monologue as a form of the stage speech which makes up the structurally-semantic framework of the play is considered.
Plot-leading and plot-problematic kinds of monologues characterize the inner speech and let the speaker give the self-estimation or the estimation of the synchronous stage situation which he wants to conceal from the surrounding people. Plot-final monologue demands the compulsory presence of the speakers, who are synchronously present at the stage at the same moment of the utterance of the monologue.
