CC BY
21
О. А. Радзивилова
Текст как закрытая единица речи
В статье исследуются связи смысло-выражающих и смысло-образующих компонентов языка, на базе которых создается текст как закрытая единица речи, раскрывающая определенную психолого-мировоззренческую концепцию автора. Ключевые слова: текст, структурно-семантические выразители, внешняя структура.
Внешняя структурная оформленность драматургического текста лишь частично совпадает с внешней структурной оформленностью прозаического текста. Драматургический текст, как правило, не включает в себя ни введения, ни заключения. Прологи, которые в какой-то мере можно сопоставить с введением, обычно отсутствуют в этом жанре литературного творчества, а если они и встречаются, то в произведениях В. Шекспира они присущи только лишь немногим трагедиям, где служат цели предваряющей ремарки автора и, следовательно, объясняющие суть конфликта. Комедийный текст строится принципиально не таким образом. Он предполагает с самого начала создать в представлении зрителей не атмосферу тяжелого и почти неразрешимого конфликта, а атмосферу радости и веселья, которая должна отвлечь зрителя от житейских дрязг и повседневных забот, не способствующих появлению депрессий и гнетущего настроения.
Комедия В. Шекспира, именно по этому принципу, стремится перенести зрителя в другой мир, который можно классифицировать следующим образом. 1. Мир сказочный, как в комедиях «The Winter’s Tale» или «A Midsummer Night’s Dream»). 2. Мир юмористически назидательный (как в комедиях «Measure for Measure», «Merry Wives of Windsor», «Two Gentlemen of Verona», «The Merchant of Venice»). 3. Мир, полный грез и очарования любви (как в комедиях «Twelfth Night: or What you Will», «The Comedy of Errors»). 4. Мир легко восполнимых утрат и осознания их незначимости (как в комедиях «Much Ado about Nothing», «Lover’s Labour’s Lost»). 5. Мир полного согласия, чистоты и гармонии (как в комедиях «As you like it», «All’s Well that Ends Well», «The Taming of the Shrew»). Поэтому ни одна из четырнадцати комедий у В. Шекспира не сопровождается прологами.
Драматургический текст, на наш взгляд, может быть представлен в виде линии реальной и псевдореальной направленности на получателя
Филологические
науки
Лингвистика
информации. Но при этом примечательным остается и тот факт, что сам отправитель информации также выступает нереальным создателем речевого высказывания, поскольку реальным создателем является автор, остающийся за пределами театрального действия.
Поэтому в сценическом представлении имеет место четырехъярусная схема коммуникативной связи, охватывающая: 1) автора как создателя текста; 2) говорящего персонажа как лица, произносящего текст; 3) остальных действующих лиц, находящихся на сцене, синхронно с говорящим и активно участвующих в акте коммуникации; 4) зрителя как пассивного коммуниканта, для которого произносится сценическая реплика, переходящая на сцене в монологи, диалоги или беседу.
В силу этого между первым и четвертым ярусами существует линия реальной, т.е. истинной связи, при которой зритель выступает тем коммуникантом, кому адресован весь речевой потенциал драматургического текста. В рамках реализации драматургического текста зритель не принимает участия в сценическом действии (поскольку выступает в нем как пассивный наблюдатель). Однако по существу авторской задумки зритель в ходе разворачивающегося перед ним двухъярусного действия должен превратиться из пассивного коммуниканта в активного единомышленника мировоззренческой концепции автора, которую автор через посредство вовлечения зрителя в суть созданного драматургического текста стремится привлечь на свою сторону. Автор как бы возвращает зрителя к созданному им тексту с тем, чтобы передать ему свое видение мира и свой взгляд на окружающие его объекты действительности. Для этой цели автор при создании драматургического произведения использует такое лингвистическое явление как функциональную смысловую зависимость [6; 7; 8]. Она является функциональной, т.к. выступает основным рабочим инструментом в творческой лаборатории драматурга. Кроме того, она является смысловой, поскольку базируется на содержательном фундаменте, который лежит в основе формирования сюжета драматургического произведения. И, наконец, она действует внутри драматургического построения текста как зависимость, определяющая иерархические связи всех компонентов сценической речи на глубинном и поверхностном уровнях текста.
Таким образом, можно сказать, что функциональная смысловая зависимость (ФСМ) в равной мере проявляет себя как кодовая величина, реализуясь на глубинном уровне, и как декодирующая величина, реализуясь на поверхностном уровне. Иными словами, функциональная смысловая зависимость представляет собой явление комплексное, включающее в себя: 1) авторский ракурс как кодирующее представление сюжета,
поданное в виде его прямолинейного раскрытия от начала до полного завершения; 2) сюжетную перспективу как декодирующее выражение этой сюжетной линии, но представленной не прямолинейно, а, напротив, зигзагообразно, как бы в виде ломаной линии с многоразовым прерыванием сюжета дополнительными разъясняющими вставками, возвратами, т.е. с рекуррентными центрами, передвигающими начало действия в середину, а иногда и в конец (как в сюжетах детективного характера) и т.д. Поэтому функциональная смысловая зависимость в своей глубинной части представлена как авторская точка зрения на сюжет в сугубо мировоззренческой интерпретации автора.
В своей поверхностной части функциональная смысловая зависимость представлена как адресная направленность на зрителя, при которой сюжет декодируется с помощью всех доступных автору средств художественной выразительности с обязательным сохранением авторской идеологической платформы, т.е. с постановкой сюжета на мировоззренческий фундамент драматурга. Поэтому наблюдается следующая взаимосвязь.
1. Мировоззренческая позиция драматурга, которую он пытается через сюжет произведения донести до зрителя с тем, чтобы завоевать его симпатии и таким образом расширить круг своих идеологических сторонников.
2. Сюжет как смысловой фундамент драматургического текста, который кодируется авторским ракурсом в виде его прямолинейного представления на фоне идеологической платформы драматурга и декодируется на поверхностном уровне сюжетной перспективой в виде его многоаспектного художественного выражения на фоне той же идеологической платформы.
3. Зритель как пассивный наблюдатель за разворачивающимся на сцене действием, но активный восприниматель информации, поданной в свете идеологизированного отношения автора к событиям, происходящим на сцене. Поэтому сюжет оказывается зависимым от идеологии автора и выступает как ее фон. Но, естественно, что из таких видов драматургического текста как драмы, трагедии и комедии, именно в комедийных текстах мировоззренческий фактор оказывается наименее ярко выраженным. Объясняется это, по-видимому, тем обстоятельством, что комедия, по свойственному ей характеру отражения событий действительности, отличается наибольшей легкостью и несерьезностью глубины их воспроизведения.
Тем не менее в основе комедии обязательно должны лежать конфликтные ситуации, но непременно преодоляемые, однако часто включающие в себя элементы иронии, юмора и даже сарказма. Именно эти элементы, как правило, несут на себе ту мировоззренческую нагрузку, которая идет от автора к зрителю. Тем не менее она подчиняется фактору
Филологические
науки
Лингвистика
психологически комедийного влияния на зрителя, поскольку при созда-психологически комедийного влияния на зрителя, поскольку при создании комедии фактор легкости восприятия жизни направлен на психологическую разрядку душевного состояния зрителя и поэтому схема построения текста является комедийной. Итак, в комедийном тексте драматургического произведения преобладающим оказывается не идеологический фактор (хотя он ни в коем случае не снимается!), а эмоционально-психологический. Такой эмоционально-психологический фактор появляется на поверхностном уровне, т.е. при декодировании сюжетной линии художественными приемами сценической речи, когда драматург создает речевые ситуации, настраивающие зрителя на доброжелательно веселый лад, т.е. на переключение его с позиций серьезного мыслителя, недоверчивого критика или обличителя на веселого компаньона, легко воспринимающего разворачивающийся перед его глазами весьма незатейливый сюжет пьесы. Но именно в эту психологическую расслабленность восприятия драматург может с максимальной легкостью вписать и ввести в сознание зрителя свою идеологическую точку зрения, сделав определенных героев нарицательными личностями (как, например, сэра Джона Фальстафа из комедии В. Шекспира «Виндзорские кумушки») или определенные поступки, заслуживающими порицания (как, например, глупость, жадность, корыстолюбие и т.п.). В связи с этим комедийный текст драматургических произведений имеет свои характерные черты, которые отличает его, на наш взгляд, не только в плане ослабления мировоззренческого фактора, но также и в плане психологического воздействия на зрителя. Они появляются на поверхностном уровне при дешифровке авторского ракурса путеспецифического использования речевых ситуаций в мизансценах, сценах и актах.
На основании вышесказанного и создаются следующие взаимоотношения факторов, составляющих комедийный текст, при выражениях функциональной смысловой зависимости. Выше, говоря о формально образующих структурных границах мизансцены, мы отмечали тот факт, что они ограничены условием нахождения на сцене изначально задействованных персонажей. Всякое появление нового действующего лица, равно как и уход хотя бы одного из уже присутствующих, закрывает данную мизансцену и свидетельствует о переходе к другой мизансцене, связанной с нею своей сюжетной однонаправленностью. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, является исключительно важным моментом в выражении значения, поскольку в случае связи нескольких мизансцен внутри акта имеет место наличие однонаправленного контекста (о чем будем говорить несколько позже). Итак, мизансцена служит для выражения того минимального значения, которое обычно называется инвариантом. В драматургическом тексте именно инвариант позволяет объединить вокруг себя весь текстовой отрезок пьесы. Как показывает проанализированный материал, инвариант находит в этом текстовом отрезке свою вариативную опору в виде одного или нескольких повторов. Причем эти повторы могут быть представлены: 1) либо непосредственным повторением самого инварианта; 2) либо его синонимами; 3) либо словами-заменителями (то есть субститутами). Для примера возьмем приводимую ранее мизансцену из первого акта комедии В. Шекспира «Двенадцатая ночь, или Как угодно»: DUKE ORSINO
If music be the food of love, play on;
Give me excess of it, that, surfeiting,
The appetite may sicken, and so die.
That strain again! it had a dying fall:
O, it came o ’er my ear like the sweet sound,
That breathes upon a bank of violets,
Stealing and giving odour! Enough; no more:
‘Tis not so sweet now as it was before.
O spirit of love! how quick and fresh art thou,
That, notwithstanding thy capacity Receiveth as the sea, nought enters there,
Of what validity and pitch soe ’er,
But falls into abatement and low price,
Even in a minute: so full of shapes is fancy That it alone is high fantastical.
CURIO
Will you go hunt, my lord?
Филологические
науки
Лингвистика
DUKE ORSINO
What, Curio?
CURIO
The hart.
DUKE ORSINO
Why, so I do, the noblest that I have:
O, when mine eyes did see Olivia first,
Methought she purged the air of pestilence!
That instant was I turn’d into a hart;
And my desires, like fell and cruel hounds,
E’er since pursue me.
Enter VALENTINE
How now! what news from her?
Совершенно очевидно, что таким смысловым и логическим центром характеризуется состояние герцога, является слово «hart», которое и выступает здесь в виде инварианта. Не случайно, на протяжении короткого диалога герцога Орсино и Курио этот инвариант повторен дважды: и как слово «hart»; как его усиление в виде субститута «I do», и снова чуть ниже как «a hart». Следовательно, имеющий место повтор «I do» выступает в мизансцене вариантом по отношению к инварианту «hart», а его повторение выступает как усилитель инварианта, поданный в форме стилистического повтора. Все они вместе - инвариант, вариант и усилитель образуют ту семантическую ось, вокруг которой художественными средствами автор создает саму мизансцену. Таким образом, все остальное контекстуальное окружение, группирующееся вокруг семантической оси как глубинной структуры авторского ракурса, составляет вариативный остаток речевого содержания мизансцены. Итак, мизансцена как начальная внешнеструктурная форма драматургического текста содержит в себе: 1) свою семантическую ось, в основе которой лежит инвариант с его вариантом или смысловыми усилителями; 2) свой вариативный остаток, который включает в себя все остальное контекстуальное окружение, составляющее мизансцену без инвариантов, вариантов и их смысловых усилителей. Характерно, что роль вариативного остатка оказывается очень значительной в драматургическом тексте. Для подтверждения этой мысли мы провели процедуру экстрагирования, т.е. изъятия семантической оси из текста мизансцены. Для разъяснения сути этого процесса поясним наши исходные данные.
Рассматривая мизансцену как начальный структурный компонент текста драматургического произведения, мы исходим из того, что мизансцена объединяет в себе и кодовую, и декодирующую части текста, представляя
собой на поверхностном уровне микротематическую речевую ситуацию. Это значит, что микротематическая речевая ситуация объединяет и кодирующую и декодирующую части, группируясь вокруг семантической оси. Если же мы в целях исследования уберем, т.е. экстрагируем семантическую ось, то получим следующую картину.
DUKE ORSINO
What, Curio?
CURIO
DUKE ORSINO
Why, so, the noblest that I have:
O, when mine eyes did see Olivia first,
Methought she purged the air of pestilence!
That instant was I turn’d into a;
And my desires, like fell and cruel hounds,
E’er since pursue me.
Содержание остается совершенно понятным, но из него исчезает та выразительность и заостренность, которая необходима драматургу для создания психологического эффекта при восприятии смыслового и логического центра всего контекстуального окружения. Такой смысловой и логический центр воссоздается, но его воссоздание происходит описательно, а не в форме номинального называния. Поэтому определенная заостренность ключевого плана ослабляется, хотя и не утрачивается.
Библиографический список
1. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. - М., 1980.
2. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. 1980. № 5.
3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М., 1981.
4. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста. - М., 1976.
5. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. - М., 1978.
6. Драгойцев Д.С. Функциональная смысловая зависимость драматического произведения. - М., 2003.
7. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. - М., 1984.
8. Шиконов Д. А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста. - М., 2005.
Филологические
науки
