CC BY
340
Библиографический список
1. Schleiermacher F., Halpern I. Schleiermachers Dialektik. Berlin: Mayer & Müller, 1903.
2. Schleiermacher Fr. Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament. Berlin: G. Reimer, 1838.
3. Rushdie S. Joseph Anton: A Memoir. London : Vintage Books, 2012.
4. Rushdie S. The Satanic Verses. New York: Random House Trade Paperbacks; Reprint edition, 2008.
5. Humboldt Wilhelm Von, Sorkin D. The Theory and Practice of Self-Formation (Bildung), 1791 - 1810. Journal of the History of Ideas. 1983; Vol. 44, No. 1: 55 - 73.
6. Барт Р Ролан Барт о Ролане Барте: Перевод с французского и послесловие С.Н. Зенкина. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012.
7. Рушди С. Джозеф Антон. Перевод с английского Л. Мотылёва, Д. Карельского. Москва: Астрель :CORPUS, 2012.
8. Schleiermacher Fr. Werke. Auswahl in vier Bänden. Bd. 4. Leipzig: Fritz Eckardt Verlag, 1911.
9. Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
References
1. Schleiermacher F., Halpern I. Schleiermachers Dialektik. Berlin: Mayer & Müller, 1903.
2. Schleiermacher Fr. Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament. Berlin: G. Reimer, 1838.
3. Rushdie S. Joseph Anton: A Memoir. London : Vintage Books, 2012.
4. Rushdie S. The Satanic Verses. New York: Random House Trade Paperbacks; Reprint edition, 2008.
5. Humboldt Wilhelm Von, Sorkin D. The Theory and Practice of Self-Formation (Bildung), 1791 - 1810. Journal of the History of Ideas. 1983; Vol. 44, No. 1: 55 - 73.
6. Bart R. Rolan Barto Rolane Barte: Perevod s francuzskogo i posleslovie S.N. Zenkina. Moskva: Ad Marginem Press, 2012.
7. Rushdi S. Dzhozef Anton. Perevod s anglijskogo L. Motyleva, D. Karel'skogo. Moskva: Astrel' :CORPUS, 2012.
8. Schleiermacher Fr. Werke. Auswahl in vier Bänden. Bd. 4. Leipzig: Fritz Eckardt Verlag, 1911.
9. Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
Статья поступила в редакцию 25.12.19
УДК 7.097
Kerimova D.F., Cand. of Sciences (Philology), senior teacher, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected]
Abdullaev S.A., MA student, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: [email protected]
MOCKUMENTARIES AS A VARIETY OF DOCUMENTARY FILM. The article discusses the genre of mockumentary film as a kind of screen documentary. The authors propose their own species classification of mockumentaries and reinforce it with concrete examples. The developed species model is based on the results of a study of the content of several popular online movie theaters ("Kinopoisk", "Ivi", "Kino Mail.ru"). In addition, the article formulates criteria reflecting the specifics of the technology for creating undocumentary films: the use of archived video materials, the involvement of real people and specialists of a particular field in the film, the use of reporting style, mainly satirical sound, the use of upsound. The presented material allows us to conclude that mockumentary is one of the most popular genres of modern documentary filmmaking, which has a rather extensive typology. Among the noted types of undocumentary: autobiography, comedy, drama, science fiction, horror.
Key words: documentary film, genre, mockumentary, falsification, typology.
Д.Ф. Керимова, канд. филол. наук, ст. преп., Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: [email protected]
С.А. Абдуллаев, магистрант, Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: [email protected]
МОКЬЮМЕНТАРИ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
В предлагаемой статье рассматривается жанр мокьюментального фильма как разновидность экранной документалистики. Авторы предлагают собственную классификацию мокьюментари и подкрепляют ее конкретными примерами. Разработанная видовая модель основывается на результатах исследования контента нескольких популярных онлайн-кинотеатров («Кинопоиск», «Ivi», «Кино Mail.ru»). Кроме того, в статье сформулированы критерии, отражающие специфику технологии создания псевдодокументального кино: использование архивных видеоматериалов, привлечение к участию в фильме реальных людей и специалистов в той или иной области, использование стилистики репортажной съемки, преимущественно сатирическое звучание, использование интершума. Представленный материал позволяет сделать вывод, что мокьюментари - один из самых популярных жанров современной кинодокументалистики, имеющий довольно разветвленную типологию. Среди отмеченных типов псевдодокументалистики: автобиография, комедия, драма, фантастика, хоррор.
Ключевые слова: кинодокументалистика, жанр, мокьюментари, фальсификация, типология.
Среди существующих средств трансляции информации телевидение, пожалуй, - самый массовый и многообразный в жанровом отношении. В эфире телевизионных каналов транслируются интервью, ток-шоу, реалии-шоу, репортажи и т.д. Особую нишу в экранном искусстве занимают документальные фильмы, воплощающие «синтез художественности, науки и реальности» [1, с. 199]. Отличительной особенностью этого жанра является то, что зрители воспринимают так называемый нон-фикшн не как художественное произведение, сродни кино, а как совокупность ряда реальных фактов действительности. Документалистика - это своего рода поле, на котором «буйно цветут юмор, изобретательность и гуманизм» [2, с. 83].
Существует несколько определений кинодокументалистики. Одно из самых конкретизированных звучит следующим образом: «Документальный фильм - это завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения может быть значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения» [3, с. 53].
Современное российское неигровое кино - это тысячи фильмов и документальных телепрограмм. Это огромный материал, который с трудом поддается анализу, и потому еще довольно плохо изучен. Ввиду этого еще не разработана типология документальных фильмов, которая бы помогла систематизировать этот важный культурный пласт. По этой причине считаем необходимым осуще-
ствить попытку классификации кинодокументалистики, рассмотреть ряд наиболее интересных, на наш взгляд, кинокартин и дать объективную оценку состоянию отечественного документального кино с позиции зрителя и исследователя.
Сегодня споры о количественных и качественных особенностях документалистики на телевидении можно встретить в эфире радиостанций («Эхо Москвы», «Свобода»), на страницах многих печатных и электронных изданий (газета «Известия», журналы «Отечественные записки», «Эксперт», «Искусство кино») и многих других. Примечательно, что уже в 1999 году Союз кинематографистов России и Гильдия неигрового кино и телевидения учредили национальную ежегодную премию в области неигрового кино и телевидения «Лавр», а спустя несколько лет начал работу самый крупный фестиваль авторского документального кино в России «Артдокфест».
Что касается жанров документального кино, то они весьма многообразны: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, событийная хроника, кинолетопись, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама и др. Назвать все документальные жанры практически невозможно, поскольку они мутируют, видоизменяются, на их стыке возникают новые, экспериментальные жанры. Именно на стыке игрового и неигрового кино появился жанр мокьюментари, или псевдодокументальное кино.
Стоит отметить, что на сегодняшний день крайне мало самостоятельных научных исследований, анализирующих документальный фильм как жанр телевизионной журналистики. Еще меньше работ посвящено рассмотрению относительно новой разновидности кинодокументалистики - мокьюментари. Большая
часть научных источников апеллирует к истории создания жанра документального фильма и процессу его художественного воплощения. Среди наиболее ярких - «Пространство экранного документа» и «Экран и жизнь» С.В. Дробашен-ко, «Современность как история: реализация мифа в документальном кино» Л.Ю. Мальковой, «Документальный видеофильм» С.А. Белянинова.
Новизна нашего исследования заключается в жанрово-тематическом анализе современной экранной псевдодокументалистики и оценке ее состояния. В частности, можно выделить ряд черт мокьюментари, наиболее часто встречающихся в современных картинах данного жанра:
1) использование архивных видео- и фотоматериалов;
2) привлечение к участию в фильме реальных людей, медиаперсон;
3) использование стилистики репортажной съемки;
4) преимущественное функционирование в жанре сатиры;
5) участие в картине специалистов той или иной области (реальных или же придуманных);
6) использование интершума.
Мокьюментари (от to mock - «подделывать», «издеваться» + documentary -«документальный») - псевдодокументальный фильм, которому присущи претензия на документальность, фальсификация и мистификация. Внешне вполне соответствующие канонам документального фильма, эти картины специально маскируют предмет изображения под действительность либо выбирают в качестве такового и вовсе вымышленное лицо или явление. «Документальные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами, обсуждающими прошедшие события, или в виде произведений, в которых мы как бы сопровождаем людей, с которыми происходят разные события» [4, с. 53]. Такие фильмы часто представляют собой импровизации, поскольку именно импровизация помогает поддерживать видимость правдивости. Жанр мокьюментари появился в 1950-е годы в ответ на «коммерциализацию документального кино» [5], подразумевающую явную дезинформацию и множество постановочных сцен.
Режиссеры мокьюментального кино ориентируются на тотальную доверчивость своей публики. Они девальвируют само понятие документальности: подделывают документы и сенсационные репортажи, научно-популярные фильмы и телевизионные сюжеты. Одним из первых русскоязычных фильмов с элементами мокьюментари стал фильм «Два капитана-2» (1993) режиссёра Сергея Дебиже-ва, а фильм «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко и вовсе выглядел как полная фальсификация истории. Сюжет картины повествовал о том, что первыми на Луне побывали не американские астронавты, а советские космолетчики. Произошло это в 1938 году, т.е. за четверть века до полета Юрия Гагарина в космос и за тридцать лет до полета на Луну американцев. Эту историю режиссеру якобы рассказывает очевидец - член подготовительного отряда космолетчиков.
Повсеместное развитие цифровых технологий и их доступность, а также развитие телевидения как тотального образа мира стали предпосылками к появлению мокьюментари. Особенно псевдодокументалистика стала набирать популярность в эпоху бурного развития Интернета, ежедневно поставляющего своему зрителю огромный поток информации, которой привыкли верить.
Согласно данным нескольких популярных онлайн-кинотеатров («Кинопоиск», «Ivi», «Кино Mail.ru»), сегодня прослеживается довольно пестрая стратификация псевдодокументальных фильмов. Среди них: автобиографические («Глухой пролет», «Эдуард Суровый. Слезы Брайтона»), комедийные («Субботним вечером в прямом эфире», «Офис»), драматические («Битва за Алжир», «Фальшивка»), фантастические («Район № 9», «Нити»), хоррор («Долина смерти», «Проклятие»). Производству таких картин особое внимание уделяется в Великобритании, США, Франции и, конечно же, России. Отечественные режиссеры всегда с большим интересом относились к документальному жанру, а псевдодокументалистика стала отличной возможностью познакомить широкую аудиторию с той правдой, которая, по мысли фильмографов, будет не только интересна, но и зрелищна.
Проделанный анализ позволил нам выделить ряд фильмов, занимающих лидирующие позиции в рейтингах, составленных по результатам зрительского и академического голосования. В число оцененных по достоинству с позиции как профессионалов, так и любителей на данный момент вошли биографические мокьюментари «Послушай меня, Марлон» (2015) и «Выход через сувенирную лавку» (2010), комедийный мокьюментари-хоррор «Реальные упыри»(2014), фантастическая драма «Нити» (1984), псевдодокументальный хоррор «Мон-стро» (2008), комедии «Борат»(2006) и «Супернянь» (2014) и докудрама «Неаполитанские истории» (2015).
«Послушай меня, Марлон» - картина режиссера Стивена Райли об одном из величайших актеров золотого века Голливуда, иконе кинематографа Марлоне Брандо. Он буквально жил каждой ролью. В 1951 году вышел «Трамвай «Желание»», снятый режиссёром Элиа Казаном по одноимённой пьесе драматурга Теннесси Уильямса. Именно тогда мир заговорил о новой звезде, но не все в жизни этого гения экрана складывалось ровно. Брандо отказался от «Оскара», потерял сына, запил, но этой драмы никто не видел. Фильм Райли - это документальное расследование личной жизни и творчества Марлона Брандо. Основанная на мемуарах и монологах, записанных на пленку самим актером, эта история расскажет о неизвестных страницах жизни героя. Вереница блистательных ролей - отец Супермена, дон Вито Корлеоне, Стенли Ковальски, безымянный в «По-
следнем танго в Париже» - каждый из этих культовых образов заиграет новыми красками.
Историческое мокьюментари «Выход через сувенирную лавку» - культовая документальная лента о Бэнкси, гениальном уличном художнике нашего времени, снятая и поставленная им самим. Фильм был номинирован на «Оскар» в категории «Лучший документальный фильм». Бэнкси - скандально известный анде-граундный художник граффити, политический активист и режиссер, чья личность до сих пор не раскрыта и является предметом споров во многих кругах. Его граффити воспринимаются горожанами как объекты искусства, а картины продаются за сотни тысяч евро. Однако полиция и городские власти по-прежнему считают творчество Бэнкси обычным вандализмом. Не помогают в этом и его скандальные выходки, например, предложение купить наркотики, сделанное известному политику, и замена дисков известных певцов на собственные сочинения.
«Реальные упыри» - комедийный хорророт Джемейна Клемента. Очередная попытка взять интервью у вампиров. Однако если американская мистическая драма Нила Джордана, снятая в 1994 году по мотивам одноимённого романа американской писательницы Энн Райс, совсем не была документальной, Клемент в своем мокьюментальном фильме дает зрителю возможность поверить в реальность происходящего на экране. Съемочная группа проводит пару дней с четверкой эксцентричных персонажей, которые искренне желают выйти из тени и рассказать о «темной» стороне своей жизни охотникам за сенсациями.
«Нити» - военно-фантастическая документальная псевдодрама Мика Джексона. Сюжет разворачивается на фоне напряженных отношений между Советским Союзом и США, чьи военные потенциалы нарастают вместе с усилением напряжения на Ближнем Востоке. В городке Шеффилд новости о возможном военном конфликте воспринимают с тревогой, но без особых опасений до тех пор, пока не происходит внезапный обмен ядерными ударами. Шок и паника охватывает жителей города, когда на их глазах на горизонте вырастает ядерный гриб. «Нити» — телевизионный фильм ВВС о последствиях ядерной войны, который хоть и не отличается дорогими спецэффектами, но до сих пор остается одним из самых реалистичных фильмов о глобальных последствиях применения ядерного оружия.
Большую зрительскую популярность получает и мокьюментари-хоррор «Монстро» Мэтта Ривза. Вероятно, все дело в том, что в самом конце двадцатого века людям предложили не просто очередное кино, а посмотреть на происходящее за кадром глазами главных героев. Это была ставшая культовой картина «Ведьма из Блэр», которая положила начало жанру мокьюментари. Фильм был снят любительскими камерами в виде документальной ленты, якобы составленной из материалов, отснятых пропавшими студентами. С тех пор в этом стиле было снято множество историй, как правдивых, так и фантастических. Особняком среди них стоит продюсерский проект Джей Джей Абрамса «Монстро». Фильм рассказывает о группе молодых людей, которые становятся свидетелями атаки на город неведомого гигантского существа. Все начинается с мирной вечеринки в честь отъезда главного героя в Японию. В разгар веселья друзья слышат звук мощного взрыва, после чего ночной город озаряет небывалой яркости вспышка. В считанные минуты город переходит в режим чрезвычайного положения, начинается массовая паника. Не переставая снимать происходящее на камеру, молодые американцы покидают здание в надежде найти более безопасное место.
Настоящей сенсацией стала комедия Ларри Чарльза «Борат». По признанию многих кинематографистов, это самая неполиткорректная комедия всех времен и народов. Номинант на «Оскар» и лауреат «Золотого глобуса», «Борат» успешно заявил о себе и в российском прокате. Сюжет этого фильма основан на приключениях казахстанцев в Новом свете по версии комика Саши Барона Коэ-на. Согласно легенде авторов фильма, Министерство информации Казахстана решает снарядить группу для съемок репортажа про нравы американцев. Борат Сагдиев - журналист, которому предстоит снять правдивый сюжет об американской жизни. Герой наслаждается простором для творчества и находит настоящую любовь: в гостинице мужчина видит «Спасателей Малибу» (американский телесериал о спасателях, которые патрулируют пляжи округа Лос-Анджелес в Калифорнии) и влюбляется в героиню Памелы Андерсон. Узнав о смерти жены Оксаны, Борат решает жениться снова на своей новой возлюбленной. Рабочая группа Бората отправляется в Лос-Анджелес за Памелой Андерсон, продолжая по дороге снимать свой «самый честный» документальный фильм.
Еще одна примечательная комедийная картина - «Супернянь» Николаса Бенаму. Это легкая и забавная французская комедия с Филиппом Лашо в главной роли. Герой Фрэнк работает в крупной компании, которой руководит состоятельный и рассудительный Марк. Не найдя няню на вечер, босс просит Фрэнка присмотреть за его сыном Реми, и Фрэнк не может отказаться. Вскоре герой в день своего тридцатилетия оказывается запертым в огромном фешенебельном доме с капризным и донельзя избалованным ребенком. Друзья главного героя решают не откладывать праздник и устроить вечеринку прямо в доме Марка, но неожиданно пропадает Реми. Псевдодокументальная комедия «Супернянь» - качественный синтез французского юмора, драматической интриги и неожиданной развязки.
Докурама «Неаполитанские истории» Антонио Капуано - своеобразное реалистичное изображение Неаполя через псевдодокументальную историю о трех его жителях: 50-летнем поэте, 80-летнем старике-эпикурейце и 18-летнем курьере-романтике. Три героя разных поколений живут в индустриальном рай-
оне Неаполя. Настоящее города - это 50-летний уличный пройдоха Джиджино, который чередует поэтические выступления в ресторанах с мелким воровством и легкими наркотиками. Его 80-летний отец Антонио ведет жизнь затворника, предаваясь то старческой ностальгии, то жажде новых любовных переживаний. Для второго у Антонио буквально под рукой есть иностранка-домработница. Будущее Неаполя - 18-летний Марко, который тем временем мечтает о великих делах и пытается найти свой путь, вынужденно работая разносчиком в магазине.
Как мы уже успели отметить, один из принципов документалистики состоит в так называемом пускании кругов по воде: репортер сам создает событие и наблюдает за реакцией граждан. Если прежде все это делалось скрытой камерой, то мода на жанр реалити-шоу эту условность отменила, и человек с включенной камерой окончательно перестал отпугивать собеседников. Так появились вышеназванный «Борат» и «Бруно» с участием комика Саши Барона Коэна, срежиссированная Кейси Аффлеком мистификация «Я все еще здесь» с участием актера Хоакина Феникса (якобы решившего переквалифицироваться в рэперы),
Библиографический список
провокация Джеймса Тобэка «Соблазненные и брошенные», рассмотренное нами мокьюментари о продажной сущности любого, даже нонконформистского искусства «Выход через сувенирную лавку».
Исследуя современную псевдодокументалистику, можно прийти к выводу, что ее основная цель - доказательство неразборчивости зрителя, его наивного желания верить в то, о чем говорят с экрана телевизора. Людям свойственно верить увиденному, «поскольку визуальный канал восприятия интуитивно кажется наиболее достоверным» [6, с. 179]. Однако если более внимательно отнестись к жанру мокьюментари, можно проследить некоторую закономерность: современные режиссеры-документалисты рекомендуют не принимать всю информацию на веру, а, напротив, анализировать окружающую действительность, которая, к слову, тоже часто сконструирована кем-то при помощи медиа- или других каналов. Мокьюментари учит скептически относиться к окружающим событиям, будит человеческую рефлексию, а насколько успешно справляется та или иная псевдодокументальная картина с возложенными на нее автором функциями, зависит в каждом конкретном случае от самого зрителя.
1. Оганесова Ю.А. Теледокументалистика как формат современной программы эфирного и медиаконтента. Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2012; № 2: 198 - 200.
2. Рабигер М. Режиссура документального кино: учебное пособие. Москва: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1999.
3. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. Москва; Институт современного искусства, 1998.
4. Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. Москва; Институт современного искусства, 1998.
5. Зельвенский С.И. Mocumentary: история вопроса. Сеанс. 200; № 32.
6. Стариков А.Г. Масс-медиа современной России. Ростов-на-Дону, 2013.
References
1. Oganesova Yu.A. Teledokumentalistika kak format sovremennoj programmy 'efirnogo i mediakontenta. Vestnik VGU. Seriya: Filologiya. Zhurnalistika. 2012; № 2: 198 - 200.
2. Rabiger M. Rezhissura dokumental'nogo kino: uchebnoe posobie. Moskva: Institut povysheniya kvalifikacii rabotnikov televideniya i radioveschaniya, 1999.
3. Vakurova N., Moskovkin L. Tipologiya zhanrov sovremennoj 'ekrannoj produkcii. Moskva; Institut sovremennogo iskusstva, 1998.
4. Vakurova N., Moskovkin L. Tipologiya zhanrov sovremennoj 'ekrannoj produkcii. Moskva; Institut sovremennogo iskusstva, 1998.
5. Zel'venskij S.I. Mocumentary: istoriya voprosa. Seans. 200; № 32.
6. Starikov A.G. Mass-media sovremennoj Rossii. Rostov-na-Donu, 2013.
Статья поступила в редакцию 25.12.19
УДК 81
Kozhanov D.A., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
INTERDISCOURSIVE INCLUSIONS AS THE WAY OF CONSTRUCTION OF SENSE IN D. BROWN'S NOVEL "DIGITAL FORTRESS". The article considers the peculiarities of representation of general and special scientific knowledge in the semiotic space of literary text. The author analyzes such representatives of scientific knowledge as scientific terms and precedent proper names of science which possess significant cognitive-expressive potential and, as a result, are widely used by authors of literary texts as interdiscoursive inclusions for formation of blended discoursive space. Cognitive-expressive potentialof these language units manifests itself in their ability to represent with the help of the minimum of language means complex mental structures, or concepts, accumulating the information that is necessary for construction of sense in the process of interpretation of the text by the reader. The conclusion is made that background knowledge belonging to peripheral zones of the concept determines the direction of the interpretation activity of the reader that explains the existence of the numerous variants of interpretation of such language units and the peculiar role of the reader in this process.
Key words: discourse, interdiscoursive inclusions, blended discoursive space, interpretation of literary text.
Д.А. Кожанов, канд. филол. наук, доц., Алтайский государственный педагогический университет, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
ИНТЕРДИСКУРСИВНЫЕ ВКЛЮЧЕНИЯ КАК СПОСОБ КОНСТРУИРОВАНИЯ СМЫСЛА В РОМАНЕ Д. БРАУНА «ЦИФРОВАЯ КРЕПОСТЬ»
Статья посвящена особенностям репрезентации общего и специального научного знания в семиотическом пространстве художественного произведения. В качестве репрезентантов научного знания автор рассматривает научные термины и прецедентные имена науки, обладающие значительным когнитивно-экспрессивным потенциалом и, как следствие, широко использующиеся авторами художественных текстов как интердискурсивные включения для формирования смешанного дискурсивного пространства. Когнитивно-экспрессивный потенциал данных единиц заключается в их способности репрезентировать при помощи минимума языковых средств сложные ментальные образования, или концепты, аккумулирующие информацию, необходимую для конструирования смысла в процессе интерпретации текста читателем. Делается вывод о том, что именно фоновые знания, принадлежащие периферийным областям концепта, задают в той или иной степени направление интерпретативной активности читателя, что обусловливает многообразие вариантов интерпретации данных единиц и особую роль читателя в этом процессе.
Ключевые слова: дискурс, интердискурсивные включения, смешанное дискурсивное пространство, интерпретация художественного текста.
Проблема переноса информации во времени и пространстве, занимавшая человечество на протяжении веков, приобретает особую актуальность в постиндустриальном обществе, ориентированном на непрерывное производство все новой информации, которая становится основным ресурсом и движущей силой экономики. Современная массовая культура формируется в условиях неконтролируемого возрастания объема информации, следствием чего является состояние «сверхинформированности» носителя массовой культуры, которое определяется К. Ясперсом как «возможность соприкосновения всех со всеми» [1, с. 72]. Возникает ситуация, когда, по меткому выражению Ж. Бодрийяра, появляется все больше информации и становится все меньше смысла, т.к. ослепленные игрой символов и порабощенные стереоти-
пами массы интересуются только поверхностной формой сообщения, а не его содержанием [2, с. 232]. Данное утверждение отражает распространенные в современном обществе представления об интерпретации художественного текста читателем, сформировавшиеся во многом под влиянием работ П. Валери, утверждавшего, что у художественного текста нет какого-либо подлинного смысла [3, с. 372]. Иными словами, любой текст может быть адаптирован к выбранной читателем аналитической схеме, а следовательно, может существовать бесконечное множество интерпретаций, обусловленных как личностью интерпретатора, так и контекстом интерпретации текста, а сам читатель предстает уже не как потребитель текста, а как его производитель [4, с. 32].
