CC BY
132
О. Мороз
ШОК И ДРАМА: МОКЬЮМЕНТАРИ-ЭКСПЕРИМЕНТЫ НА РОССИЙСКОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ*
За последние несколько лет на российском телевидении появилось несколько весьма ярких передач: новостные шоу «Реутов-ТВ» и «Hobosti» (канал 2х2), многосерийный документальный фильм «Россия. Полное затмение» А. Лошака и фильм «Анатомия протеста-1,2» производства правового вещания канала НТВ, фильм-расследование «Провокаторы» А. Мамонтова (производство ВГТРК, канал Россия-1) и т.д. Как будто различные по нарративным и дискурсивным характеристикам, интенциональной окраске и особенностям художественного языка, все эти программы тяготели к смеховой и шоковой стилистике, что позволяет исследователям медиа сегодня вполне корректно объединять их в отдельный кластер ТВ-контента. Симптоматично, но проблематизация этих разных медиапродуктов в качестве примеров единого, пусть и гипертекстуального жанра1 отражает не только мнение профессионального сообщества. Зрители также интуитивно ощутили родство названных шоу, удивительно быстро и интенсивно продемонстрировав повышенный интерес к проектам и выделив их как спорные и зачастую сомнительные попытки обновления телеязыка, риторики. В результате создание и запуск в эфир этих программ породили масштабные профессиональные дискуссии, а также обывательские прения об экспериментальных возможностях телевидения и его возрождении как максимально востребованного, «флагманского» медиа.
Фактически на примере рискованных инноваций, запущенных на отечественном телевидении, аналитики медиа могли наблюдать реактуализацию методов псевдодокументалистики или мокьюментари (от англ. «mock» — пародия, подделка и «documentary» — документальный) — жанра, имеющего за рубежом довольно долгую и успешную историю, а в России реализованного лишь в нескольких перестроечных и постперестроечных проектах**.
Для понимания специфики мокьюментари необходимо зафиксировать момент рождения жанра, медиа-событие, имеющее статус точки сингулярности для всех дальнейших экспериментов. По мнению кинокритиков,2 историю существования мокьюментари необходимо вести с 1938 года, когда Орсон Уэллс представил американским радиослушателям постановку романа «Война миров». Действие книги было перенесено в Нью-Джерси, а вместо простого
* Подготовленно при поддержке Программы стратегического развития РГГУ (проект 2.1.4)
** Например, см.: сюжет «Ленин-гриб», сделанный С. Курехиным и С. Шолоховым для ленинградской телепередачи «Пятое колесо».
чтения текста Уэллс предложил слушателям набор экстренных репортажей «с места событий». Успех был огромным, но специфическим: в мире, охваченном предвоенной лихорадкой, в ситуации тотального доверия медиа, людей обуял ужас, приведший к массовой панике. Эффект шокового воздействия на неподготовленную аудиторию, принимающую игровую реальность медиа-текста за документальное повествование, и стал меткой мокьюментари.
Стоит отметить, что реципиенты западных медийных сообщений в духе мокьюментари, как и современные российские зрители, не сразу восприняли псевдодокументальный дискурс в качестве одной из приемлемых и успешных стратегий кино- и телепространства. Допустим, кино второй половины прошлого века уже многим казалось неотделимым от смеховых манипуляций с аудиторией, «перевернутого» отражения жизни как легитимации «авторского» высказывания из области искусства3.Так, псевдонаучные рассуждения Вуди Аллена в фильме «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972 г.) вызывали массу негативных откликов, но направлены они были преимущественно на проблему принятия/неприятия «артхаусной» составляющей дискурса. В то же время использование близких комических технологий в телевизионной псевдодокументалистике зачастую не рассматривалось публикой как независимый и возможный акт творческого осмысления действительности. Даже сегодня аналогичное исследование секс-стереотипов, проведенное английским комиком Сашей Бароном Коэном в авторской передаче британского телеканала Channel 4 Da Ali G Show («Шоу Али Джи»), оценивается многими зрителями как «пошлый, низкопробный юмор без малейшего представления о вкусе»4, неприкрытое издевательство5, не имеющие ничего общего с эстетическими или морально-этическими поисками.
Вероятно, такая избирательная реакция на мокьюментари объясняется тем, что телевидение как самый распространенный и влиятельный для сере-дины-второй половины XX века вид медиа до определенного момента воспринимался не как искусство, а как механизм документального отображения и демонстрации повседневности, культурной и социальной идентичности. С этой точки зрения, в задачи телевидения, в первую очередь, входит формулирование т.н. «повестки дня»6, оформление ареалов комфортного существования его потребителя путем трансляции знакомых знаков и символов. Псевдодокументалистика же ставит под вопрос возможность не-ангажированного взгляда и вообще способность телевидения как медиума, удовлетворяющего общественные запросы, конструировать абсолютно непредвзятые изображения в духе «no comments».
Тот факт, что мокьюментари на западном телевидении приобрело популярность и обзавелось поклонниками только во второй трети прошлого столетия, а в легитимный и понятный жанр превратилось еще позже, свидетельствует о серьезных изменениях, произошедших в общественном восприятии «объектив-
ности» происходящего. Видимо, для возникновения удовольствия от осознания мнимости медиа, для развития чувства индивидуальной ответственности за рефлексию экранированной реальности, зрителю необходимо было приобрести болезненный опыт переживания катастрофической действительности, на собственном опыте ощутить, что медиа активно используются для идеологически корректного перевода репрессивных властных требований в образы повседневности. Только так массовый зритель смог выработать сомнения по отношению к репрезентациям реальности и картинам мира, которые предоставляют печатные и аналоговые СМИ. И только так он смог принять правила игры, по которым телевидение, создающие ситуации и образы «естественности», «типичности», «обыденности», основано на снабжении реципиентов набором четких установок и ориентиров, необходимых для «нормализации» всех и каждого7.
Благодаря этим развивающимся практикам внимания к текстам медиа западное мокьюментари получило более изощренного, хотя пока и не массового зрителя, которому можно было предложить все многообразие технологий осмеяния норм и сопротивления конвенциям. В результате псевдодокументалистика существенно расширила свой инструментарий: авторы научились подделывать любой кино- и тележанр. Для успеха необходимо было лишь использовать основную, зарекомендовавшую себя интенцию документалиста — изучить изображаемое пространство, проникнуть в него, стать его частью8 — с тем, чтобы потом подвергнуть его ироническому осмеянию.
За десятилетия существования псевдодокументалистики на радио, телевидении, в кино медиа-производители потешались над любыми видами высказываний: и над элементами ответственного, вполне серьезного научного дискурса*, и над легковесными журналистскими расследованиями в жанре infotainment**. При этом, опираясь на полижанровый генезис, мокьюментари уже давно не проблематизирует себя в жестких рамках типичных по форме высказываний, согласованных по теме, композиции или стилю9. Сегодня псевдодокументальным могут назвать фильм, снятый в стилистике докудрамы, т.е. построенный как игровая реконструкция реально происходивших событий, которые в силу разных причин (засекреченности, либо пребывания в практически легендарном прошлом) не могут быть отрефлексированы обычным инструментарием документалиста. Моральным императивом такого повествования становится создание «мощного, захватывающего драматического произведения, которое, тем не менее, максимально приближено к правде»10. Родственными
* Например, см.: Spaghetti farming // BBC. 1 April 1957. URL: // «http://www.youtube.com/ watch?v=l7yJ8C5TbeY»http://www.youtube.com/watch?v=l7yJ8C5TbeY; Комплекс невменяемости [Видеозапись] / реж. С. Дебижев; в главной роли: Сергей Курехин; СПб. : Санкт-Петербургская студия документальных фильмов, 1992.
** Например, см.: Борат: культурные исследования Америки в пользу славного государства Казахстан [Видеозапись] / реж. Л. Чарльз; в главной роли: Саша Барон Коэн; Лос-Анджелес : 20th Century Fox Film Corporation, 2006.
мокьюментари считаются и т.н. мондо — фильмы, наполненные жестокостью, намеренно откровенным постановочным, а иногда реально фиксируемым изображением эпизодов убийства, членовредительства и т.д. Без псевдодокументальных инструментов не может обойтись и современная тележурналистика, все чаще негласно использующая техники видео-арта для съемок, монтажа и, что главное, режиссирования сюжетов*.
Мокьюментари сегодня — пространство, в котором можно обнаружить элементы китча, кэмпа, актуального искусства и все многообразие провокатив-ных медийных практик. Беспроблемное сосуществование различных эстетических и этических художественных систем объясняется уже упомянутым гипертекстуальным характером псевдодокументального дискурса. Мокьюментари — это и пародия, и пастиш, и гротеск, и перформанс, т.е. в сумме некая комическая или сатирическая дидактика, обладающая апеллятивными, декларативными и медитативными характеристиками11.
Следовательно, как бы странно ни звучало подобное заявление, но использование методик псевдодокументалистики в игровом кино или на развлекательном телевидении не является «просто» экстравагантным рассказыванием историй, очередной практикой нарративно ориентированной (пост)современ-ности. Во-первых, любое «смешное» в мокьюментари скрывает в себе «страшное»12: вольность обращения с реальностью, вплетение в ее канву вымысла, помогает авторам избежать конвенциональности условностей, что порождает ощущение отсутствия границ дозволенного13. Подвергать сомнению, испытывать на кострах критики, радикализировать можно любые человеческие проявления, любые убеждения. В результате мокьюментари зачастую ставит под вопрос даже не действительность, но системные дискурсивные методы говорения и мышления. Во-вторых, мокьюментари только тогда становится живым и успешным высказыванием, когда его апологетам удается привлечь реципиента в качестве участника собственных игр. Конечно, только от зрителя зависит, какое конкретное воздействие может оказать на него тот или иной сюжет, фильм, текст, но именно публика — возмущенная, восхищенная или оскорбленная — формирует эффект дерзкого, развязного повествования.
Скажем, телешоу и фильмы уже упоминавшегося нами известного современного английского комика Саши Барона Коэна на протяжении более чем десяти последних лет строятся исключительно на инструментах псевдодокументалистики. Более всего Коэн известен своими сценическими мокьюмен-тари-воплощениями — Али Джи, Боратом Сагдиевым и Бруно**. Все эти пер-
* * Video of Libya rebels under fire as Gaddafi airstrikes reported. 06.03.2011 // Russia Today. URL: // «http://www.youtube.com/watch?v=wWc_b_dMjIg»http://www.youtube.com/watch?v=wWc_b_dMjIg
** Например, см.: Борат: культурные исследования Америки в пользу славного государства Казахстан [Видеозапись] / реж. Л. Чарльз; в главной роли: Саша Барон Коэн; Лос-Анджелес : 20th Century Fox Film Corporation, 2006.
сонажи являются сатирической персонификацией национальных, сексуальных и культурных стереотипов, на которых, по мнению Коэна, строится система американской (а вообще-то уже глобальной) культурообразующей политкор-ректности. Али Джи — ведущий одноименного шоу на весьма респектабельном британском канале Channel 4, кокни, живая пародия на «белую» хип-хоп культуру, которая чаще всего представляет собой перелицовку «черных» ган-ста-практик. Борат Сагдиев — казахский журналист, имеющий откровенно антисемитские и сексистские взгляды, в частности, считающий, что мозг у женщины по размерам идентичен мозгу белки. За манерностью Бруно — открытого австрийского гомосексуалиста и журналиста-хроникера светской жизни — также скрывается жесткая ирония семейных, сексуальных конвенций, имеющих транснациональную природу.
Казалось бы, эти альтер-эго значительно проигрывают более тонким персонажам той же английской комики — например, членам группы «Монти Пайтон» или участникам «Шоу Фрая и Лори». Однако работы Коэна неизменно сопровождаются феноменальным успехом и грандиозными скандалами, и интенсивность этих реакций не может быть сравнима со зрительским откликом на любые другие юмористические шоу. Почему?
Коэн, ставший фактически иконой мокьюментари, объектом эпигонского копирования для российских авторов, не просто рисует клишированность сознания своего зрителя. Он проводит масштабные культурные исследования, демонстрируя ущербность и зашоренность любой человеческой оптики. Мужчины и женщины, de jure разделяющие ценности вежливого и внимательного обращения с любым Другим, по факту являются заложниками политкорректной политики страха и потому в сложных ситуациях демонстрируют, в частности, полное незнание полоролевых моделей поведения. Родители, прилагающие максимальные усилия для создания достойных условий жизни для своих детей, готовы жертвовать их же здоровьем, если есть шанс таким образом заработать экономический и символический капитал. Патриоты-националисты готовы убить за исковерканное исполнение национального гимна и непочтительное отношение к государственным символам, а помешанные на ценностях либерализма, демократии, «Здорового Образа Жизни» чудаки-интеллектуалы — за наличие иной, альтернативной их видению точки зрения на происходящее.
Носитель любой идеологии, а значит, каждый человек оказывается не просто жертвой, но и автором системных насильственных практик, поскольку без их ограничительных возможностей он теряет границы регулируемой комфортной жизни14. Эта перформативность, со-участие публики и оказывается основной причиной популярности сюжетов Коэна как практически ориентированных cultural studies, а не вариаций на тему скетч-шоу или стендап-камеди. Кроме того, троллинг, который Коэн использует в общении с любым собеседником, автоматически означает диалогичное построение сюжета, а значит визави всег-
да оказывается автором продуцируемого дискурса в не меньшей степени, чем комик, задающий ничего не подозревавшим жертвам каверзные, неполиткорректные и провокационные вопросы. Так андеграундные, непристойные действия автора и включение в игру зрителя становится открытым перформансом, лучше, чем любой академический дискурс, вскрывающим «подполье» общественной жизни, официальных рассуждений»15.
Возникает вопрос: настолько ли успешны на современном российском телевидении технологии мокьюментари, по большей части заимствованные, но несамостоятельно взращенные? Как мы заметим далее, в большинстве случаев, использование псевдодокументальных практик провоцирует авторов на нелегкий выбор: либо остановится на откровенно комической составляющей, за которой, по всей вероятности, будет сложно разглядеть аналитику современности, либо представить сложный абсурдистский дискурс, комическая составляющая которого будет скрыта за сложными механизмами рефлексии. И в том, и в другом случае мокьюментари может потерять в интенсивности «смешного», а, значит, имеет все шансы лишиться возможности создания на месте разобщенной аудитории сознательной публики, объединенной «легкодоступной общностью» смеха и рефлексии16. Наша задача в следующем коротком размышлении состоит в том, чтобы выяснить, не оказываются ли эксперименты российского мокьюментари маргинальной практикой, далекой от воспитания у своих реципиентов критичного отношения к любым дискурсивным и медийным моделям конструирования окружающего мира.
Примером использования первой, откровенно юмористической модели мокьюментари, стоит считать программу «Реутов-ТВ» (а также «Hobosti» и ряд других передач). Шоу производства творческого объединения «Письмошная» возникло в 2009 году на каналах MTV Россия и полностью коммерческом 2x2, принадлежащих медиа-холдингу «ПрофМедиа», и представляло собой довольно радикальную пародию на выпуски региональных теленовостей*. Двадцатипя-тимутные выпуски были поделены на три блока: «Реутовский взгляд», «Модный диван», «Приключения Флейтика и Пёси во Взросляндии». Авторы «Письмош-ной», Сергей Мезенцев и Владимир Маркони в каждом из фрагментов выступали в разных ролях, но все образы так или иначе, являлись карикатурой — и на компетенции отечественных медиа, и на стереотипно понимаемую выморочен-ность российской действительности**. В качестве основного практикуемого метода работы новые комики использовали простой, но действенный инструмент, подсмотренный у Коэна и работавшего в 1990-е гг. британского юмориста Пола
* Youtube-канал «Весь «Реутов-ТВ» на одном канале». URL: // «http://www.youtube.com/user/ PeytoBTB»http://www.youtube.com/user/PeytoBTB
** См. название серий второго режима Реутов-ТВ: почему россияне валят из страны? как нам избавиться от алкоголя? Также интересно название финального, третьего сезона: «Реутов-ТВ открывает Россию» (автопробег Москва-Владивосток на Лада Калина Спорт).
Кея17 — «бомбардировку» окружающих неудобными, неуместными вопросами в жанре несанкционированного, спонтанного интервью.
В первом случае Мезенцев и Маркони представлялись корреспондентами из городов Подольск и Реутов (Илья Огурцов и Анатолий Шмель), которые путешествуют по разным населенным пунктам страны и терроризируют прохожих, представителей местных властных, научных и бизнес-элит абсурдными разговорами на любые, но актуальные темы. В рубрике «Модный диван» они же представали в образе гламурных «тусовщиков» Алекса Бэнтли и Виктора Делюкса, охотившихся на мероприятиях «для своих» на различных медийных персон. Обыгрыванию подвергся и сегмент детского телевидения — в виде клоуна Флейтика и огромного пса с инфантильно-приторным именем Пёся «журналисты» брали интервью у представителей различных своеобразных сообществ (работников секс-индустрии, реконструкторов, рок-музыкантов, представителей ВДВ), требуя от них характерных экспликаций всех «прелестей» взрослой жизни.
На протяжении трех лет существования передачи зрители канала неустанно обсуждали ее качество, в частности, голосуя на форуме официального сайта «за» и «против» закрытия «Реутов-ТВ»*. Естественно, эта видимость демократической интерактивности медиа никак не влияла на наличие программы в сетке вещания. Однако в 2013 г. «Реутов-ТВ» прекратила свое существование на канале 2х2, трансформировавшись в более актуальный для аудитории канала проект — «фешенебельную программу от супермодных телеведущих о самых трендовых девайсах «Модный девайс»**. Теперь, буквально застыв в уже знакомых зрителю образах Алекса Бэнтли и Виктора Делюкса, авторы рисуют утрированный образ и практики представителя современной столичной молодежи. В данном случае осмеянию подвергаются такие модные, актуальные и якобы массово разделяемые определенной стратой способы конструирования идентичности, которые описываются набором слов из заставки программы: «стиль», «винтаж», «крейзи миднайт дисплей», «тренд», «инстаграм еды», «твит», «Стив Джабс», «стартап».
Стоит заметить, что фиксируемая сегодня популярность и злободневность названных программ на протяжении всего времени существования контента сопровождалась серьезной для медийного продукта проблемой — ограниченностью целевой аудитории. Собственно, именно несовпадение риторики программы — самого живого и свежего продукта на российском телерынке, по мнению менеджеров праймового вещания18 — с ожиданиями типичных зрителей MTV и стало причиной дрейфа шоу с канала на канал. А после обнаружения
* Анти-Реутов ТВ. Мнения // Форум 2х2. URL: // «http://old.2x2tv.ru/forum/theme/8922/ page/1»http://old.2x2tv.ru/forum/theme/8922/page/1
** Модный девайс. URL: // «http://www.youtube.com/watch?v=bqmQrNfE35M»http://www. youtube.com/watch?v=bqmQrNfE35M
довольно негативного отношения со стороны и зрителей 2х2 «Реутов-ТВ» пришлось трансформировать в программу, которой сами авторы дают насмешливую характеристику — «тренди и стильненько».
Кроме того, как заметил Роман Саркисов, бывший на тот момент генеральным директором 2х2 и ставший инициатором покупки продукции «Пись-мошной», на 2х2 основными потребителями являлись «мужчины в возрастном диапазоне 18—34 года ... молодые духом», для которых важно «смеяться над собой», что «позволяет им понять проблему и здраво смотреть на мир и взрослеть»19. Если пользоваться терминами современной социологии, эти зрители — кидалты, не взрослеющие взрослые, предпочитающие постоянной погруженности в серьезный дискурс игровую, смешную реальность20. Хотя менеджеры культуры довольно часто заявляют о растущей популярности такого внешне рекреационного образа жизни и постоянно создают ориентированную на ки-далтов (интеллектуальную) продукцию, стоит признать, что в реальности количество практикующих его людей не велико.
Фактически передачи «Письмошной» не могли и не могут претендовать на влияние, которое имели западные родоначальники подобных экспериментальных ТВ-практик. Использование иронического инструментария, в виду его качественного отличия от западных образцов, в результате не превратилось для критиков в индикационную метку этих передач. Впрочем, и зрителями, и создателями ТВ-контента в ряде случаев риторика авторов рассматривалась как «розыгрыш», «шутка», «троллинг»21, за которыми с трудом можно разглядеть аналитические практики остранения действительности22. Значит, никакой критической дистанции от господствующей идеологии, никакой внутренней свободы авторы «Письмошной» предложить своей публике не могут. Вместо этого они рисуют бесконечные карикатуры, создают атмосферу легкого «фана» и «глума», что, следуя мысли Романа Саркисова, всегда вполне отвечало запросам аудитории кидалтов. В таком случае, если усложнение зрительской рефлексии моделей медиа-репрезентаций и происходит, то только в форме ироничного эскапизма.
Вторая, аналитическая модель мокьюментари, может быть корректно представлена на примере нашумевшего проекта Андрея Лошака «Россия. Полное затмение» (а также на примере иных по идеологическому заряду, но технологически близких фильмов А. Мамонтова). Пятисерийный фильм-мистификация Лошака, снимавшийся несколько лет, увидел свет на федеральном канале НТВ в 2012 году. В сериях, озаглавленных «Синяя Борода с Рублевки», «Укол бессмертия», «Ковры-убийцы», «Нацисты-мутанты» и «Телезомби», Лошак предложил в абсурдистской манере задуматься о катастрофичности российской действительности. И, хотя рассуждения о вредоносности торсионных полей, зашифрованных в узорах развешенных по всей стране ковров, о гене национализма, объясняющем «эпидемию коричневой чумы» в России, о зомбирующих возможностях ТВ, существование которого подтверждается
наличием в Останкино специального оборудования, носили абсолютно «харм-совский» риторический характер, многими зрителями они были восприняты всерьез. Характерный для передач НТВ аудиальный и визуальный ряд, репутация Лошака как серьезного журналиста, а также отсутствие интерактивного диалога с аудиторией способствовали сложной судьбе псевдодокументального фильма. Покаяние журналиста об использовании инструментов мокьюментари для пародирования современного телевидения и терапевтического, методом шоковой терапии, очищения зрительских «фильтров восприятия», не показалось достойной объяснительной моделью даже весьма искушенной, лояльной к новаторству, публике*.
Вот, как оценивал возможности и специфику проекта сам автор: «Люди не воспринимают критически информацию, которую им показывают. Хотя мы специально сделали так, чтобы количество бреда было достаточно равномерно распределено внутри каждой серии [...]. Мне казалось, публика, привыкшая анализировать информацию, могла бы достаточно быстро понять, что это игра. [...] Тем не менее, действительно, игру считали далеко не все. [...] Этот проект — зеркало, в которое зритель может посмотреться и увидеть себя там. И задуматься. [...] То, что люди в этот фильм поверили и, несмотря на концовку, продолжают верить, говорит о том, что это правильная история. Что с этим надо бороться. [...] Цель проекта не в том, чтобы погоготать над зрителем. [...] Это была попытка найти подход к зрителю через нестандартную форму [...] попытка иносказательным образом подтолкнуть людей критически воспринимать информацию, которая льется с телеэкранов. [...] Юмор — это вполне серьезное оружие, жалко будет его потерять. [...] должны быть разные способы борьбы или, так скажем, протеста. Этот цикл — это тоже мой личный протест. [...] Он изначально скандальный и провокационный. Это было частью замысла — разворошить улей»23.
В этом высказывании содержится очень важное для характеристики мокьюментари замечание: юмор может рассматриваться как язык критики и сопротивления. Только вместо «протестной культуры», которая, благодаря репрезентациям в СМИ образов массовых выступлений, стала «общим местом», псевдодокументалистика предлагает множественность вызовов и точек противодействия24. И раз власть есть власть номинации, называния мира, то дискурсивные практики псевдодокументалистики, по мнению Лошака и его коллег, позволяют сформировать новый язык, соответствующий новому миру. Возможно, этот язык, как и релевантная ему действительность, выглядит весьма насильственным, а скрываемые в нем и за ним практики властного принуждения, манипулирования и доминирования оказываются чрезмерно откровенными.
* Например, см. обсуждение фильма «Россия. Полное затмение» на профильной странице социальной сети ВКонтакте (орфография названия сохранена): Россия Полное затмение НТВ. Группа для тех кто неравнодушен к родине // ВКонтакте. URL: // «http://vk.com/russiapz»http://vk.com/russiapz
С другой стороны, в этом языке и формируемой им конвенциональной реальности не будет места феномену исключения, изъятия, а, значит, замалчивание и несвобода подвергнутся порицанию. В такой ситуации единственным условием комфортного и мирного существования окажутся ответственный индивидуальный контроль за собственным самовыражением и последующий рост рефлексивности мышления.
Кажется, эти рассуждения выглядят весьма логичными для либерального дискурса, который и сформировал предпосылки возникновения псевдодокументалистики. Однако в этом и заключается основная проблема. Вместо рассмотрения феномена саботирующего сопротивления, российские авторы «аналитического» мокьюментари говорят о распространении, пусть и демократического, но прессинга, а значит, о легитимации существующих институциональных рамок и об уплотнении режима контроля25,26. Вместо демонстрации внутренней свободы от навязываемых норм, они рассуждают как субъекты власти, по-прежнему ангажированные ею, но снабженные хитрым и как бы оправдывающим их инструментарием автопародии.
Впрочем, вопрос о том, является ли мокьюментари для российского или международного медийного пространства еще одним методом нагнетания режимного контроля, требует отдельного исследования. Однако на основании уже проведенного анализа можно предположить, что и аналитическая, и близкородственная ей в данном случае ироническая интенции псевдодокументального дискурса в его отечественном изводе сильно уступают мировому «стандарту качества». Для западного мокьюментари, давно укорененного в теле культуры, сопротивление выглядит как не-повиновение, а не деятельный отпор. М. Коэн или П. Гринуэй, демонстрируя изъяны окружающего мира, его болезненные каверны, предлагают просто «говорить истину» о нас самих. Порой эта практика, никак не связанная с сопротивлением, а значит, воспроизводством ненавистных структур, оказывается даже более опасной, чем активизм. За ней стоит пустота, отсутствие морального императива, категорических предписаний и отказ от привычного языка — как обвинения, так и оправдания. Но в этой же практике — ключ к освобождению от давления, путь к бесконечным возможностям конструирования идентичности.
Может быть, российское мокьюментари не перенимает этот опыт ненасильственной риторики, потому что предполагает, что отсутствие контроля обернется анархизмом. А, может быть, причина кроется совсем в другом: насилие в играх человечества слишком часто является нулевой, начальной ставкой. И если ответственность за любые огрехи в конструировании мира, за проявления агрессии невозможно будет переложить на какую-нибудь жертву, но придется делить между всеми со-участниками бытия, никто не сможет прикоснуться к иллюзии счастья и удовлетворения. А наслаждение, даже и мнимое, (современному) человеку, пережившему множество травм, видится более при-
ятной стратегий, чем, пускай и заслуженное, экзистенциальное страдание. В западных практиках мокьюментари, с его риторикой ответственного отношения к жизни, лишь оттеняет господствующий гедонизм, но в России полноценное использование его стратегий возвратит зрителя к кромешной вымороченности действительности, которую так тщательно в последнее время лакируют гламу-ром и поверхностной культурой потребления.
«Чтобы изменить все, нужно признать, что на самом деле ничего изменить нельзя», — таков философский призыв мокьюментари как протестного движения. Но в контексте культуры России он выглядит, пожалуй, не просто пессимистично, но самоубийственно.
1 Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. Т. 1-2. — М., 1998.
2 Зельвенский С. Mockumentary: история вопроса // Сеанс. 2007. № 32. URL: //«http://seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/»http://seance.ru/n/32/ mockumentary/mocumentary/
3 Лотман Ю.М. Непредсказуемые механизмы культуры. — Таллинн, 2010.
4 Михелева М. Диктатура юмора: что российские комики думают о творчестве Саши Барона Коэна // The Hollywood Reporter. Российское издание. 21 мая 2012. URL: // «http://www.thr.ru/artides/432/»http://www.thr.ru/articles/432/
5 Topcik J. For Ali G, More Fame But Fewer Dupes// The New York Times.
2005, July 23. URL: // «http://www.nytimes.com/2005/07/23/arts/television/23ali. html?pagewanted = 1&_r=0»http://www.nytimes.com/2005/07/23/arts/ television/23ali.html?pagewanted=1&_r=0
6 Липпман У. Общественное мнение. — М., 2004.
7 Зверева В.В. «Настоящая жизнь» в телевизоре. Исследования современной медиакультуры. — М., 2012. C. 9.
8 Григорьева Д. Особая роль документалиста // Киноведческие записки. 2011. № 98. C. 9-10.
9 Тюпа В.И. Дискурс/Жанр. — М.: Intrada, 2013. C. 17.
10 Розенталь А. Создание кино и видеофильмов от А до Я. — М.: Триумф, 2000. C. 135.
11 См. 9. С. 117.
12 Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо) теория литературных жанров. — М., 2008. С. 143.
13 Делез Ж. Логика смысла. — М.: Академический проект, 2011. С. 367.
14 Там же. С. 12.
15 Жижек С. О насилии. — М.: Европа, 2010. С. 124.
16 Жижек С. Чума фантазий. — Харьков. 2012. C. 302.
17 Батай Ж. Границы полезного. Отрывки из неоконченного варианта «Проклятой части» // Проклятая часть. Опыт общей экономики. — М.: Ладомир,
2006. С. 302.
18 Павлов А. Интервью с Владимиром Маркони // Центр исследования (пост)современной культуры. URL: // HYPERLINK «http://yourmacguffin.com/ badtaste/anatoliy_shmel/»http://yourmacguffin.com/badtaste/anatoliy_shmel/
Ванина Л. Пишите письма // Большой Город. 2010. 23 сентября 2010. URL: // «http://bg.ru/society/pishite_pisma-8600/»http://bg.ru/society/pishite_ pisma-8600/
19 Фомичева А. Интервью с Гендиректором телеканалов MTV и «2х2» Романом Саркисовым: «Потом появились мы и скупили все контракты на рынке» // Branded. 18 апреля 2011. URL: // «http://branded.ru/jce/interview/4859--mtv-l22r-l-r»http://branded.ru/jce/interview/4859--mtv-l22r-l-r
20 Синдром Карлсона.// TimeOut Москва. 22 апреля 2009. URL: // «http:// www.timeout.ru/journal/feature/1627/1/»http://www.timeout.ru/journal/ feature/1627/1/
21 Там же.
22 Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. С. 269.
23 Мы живем в городе Глупове. Андрей Лошак о своем нашумевшем проекте «Россия. Полное затмение» // Лента.Ру. 3 сентября 2012. URL: // «http:// lenta.ru/articles/2012/09/03/loshak/»http://lenta.ru/articles/2012/09/03/loshak/
24 Рауниг Г. Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке. С-Пб., 2011. С. 45-46, 227.
25 Там же. С. 234.
26 Жижек С. Год невозможного. Искусство мечтать опасно. — М., 2012. С. 166.
