CC BY
85
короля, богов, которые умирают, чтобы возродиться (например, в качестве ава-таров), путешествие в подполье (например, в ад), восхождение на небеса, козел отпущения, богиня земли, поиск отца, роковая женщина, мудрый старик, божественное дитя, крест, мандала. Такие архетипы выражают мифическую концепцию человеческой жизни. Как таковые, они не могут быть поняты интеллектуальными, рациональными или логическими методами или процедурами.
Опираясь на антропологию, лингвистику и психологию, Клод Леви-Стросс предположил, что смысл мифов заключается не в их содержании, а в структуре отношений, которые раскрывают мифы. Мифы работают, чтобы быть посредником между крайностями жизни (например, смерть-жизнь, сельское хозяйство-война), позволяя людям преодолевать жизненные противоречия. Леви-Стросс считает, что мифологические паттерны возникают из структур и действий человеческого разума, а не из расовой памяти. Это «мифопоэтическое воображение»
Библиографический список
создает структуры и символы, выраженные в мифах. Другой известный мифический критик середины 20-го века, Нортроп Фрай не особенно обеспокоен тем, почему или как возникли эти универсальные мифические образы. В «Анатомии критики» Фрай прослеживает повторяющиеся мифические формулы, заложенные в жанрах и сюжетных схемах литературы, а критика мифов направлена на то, чтобы показать, как такие мифические образы сохраняются и продолжают воспроизводиться в разных культурах и в творческих работах человека сегодня [12, 13].
Таким образом, мифологическая картина мира сформирована в результате перенесения общинно-родовой жизни на природные явления. Исследование информации о том, как произошел мир, интерпретировалось через знания о происхождении общины, рода. Определенные элементы жизнедеятельности родовой общины находили отражение в образах богов и героев.
1. Столяренко Л.Д., Самыгин С.И., Сущенко Л.Г Культурология: учебное пособие. Москва: ИКЦ "МарТ", 2006.
2. Лебедева Н.М. Введение в этническую и кросс-культурную психологию. Москва: Ключ-С, 1999.
3. Попова З.Д., Стернин И.А. Когнитивная лингвистика. Москва: АСТ: Восток - Запад, 2007.
4. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу (Становление греческой философии). Москва: Мысль, 1972.
5. Ревонсуо А. Психология сознания. Перевод с. Английского. Санкт-Петербург: Питер, 2013.
6. Безрукова В.С. Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога). Екатеринбург 2000. Available at: https://spiritual_culture.academic.ru/1280/Мифологи-ческое_сознание
7. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура. Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского университета. 1973; Т. 6, Выпуск 308.
8. Алефиренко Н.Ф. Современные проблемы науки о языке. Москва: Флинта: Наука, 2009.
9. Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск: Карелия, 1991.
10. Reeves, Charles E. Myth Theory and Criticism. In The Johns Hopkins Guide to Literary Theoryand Criticism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994: 520 - 523.
11. Myth. In The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. Boston: Bedford-St. Martin's, 2003.
12. Haviland, William A. Anthropology. Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1994.
13. Smith H. The World's Religions: Our Great Wisdom Traditions. San Francisco and New York: HarperCollins, 1991.
References
1. Stolyarenko L.D., Samygin S.I., Suschenko L.G. Kul'turologiya: uchebnoe posobie. Moskva: IKC "MarT", 2006.
2. Lebedeva N.M. Vvedenie v 'etnicheskuyu i kross-kul'turnuyu psihologiyu. Moskva: Klyuch-S, 1999.
3. Popova Z.D., Sternin I.A. Kognitivnaya lingvistika. Moskva: AST: Vostok - Zapad, 2007.
4. Kessidi F.X. Ot mifa k logosu (Stanovlenie grecheskolfilosofii). Moskva: Mysl', 1972.
5. Revonsuo A. Psihologiya soznaniya. Perevod s. Anglijskogo. Sankt-Peterburg: Piter, 2013.
6. Bezrukova V.S. Osnovy duhovnoj kul'tury ('enciklopedicheskj slovar' pedagoga). Ekaterinburg. 2000. Available at: https://spiritual_culture.academic.ru/1280/Mifologicheskoe_ soznanie
7. Lotman Yu.M., Uspenskij B.A. Mif - imya - kul'tura. Trudy po znakovym sistemam. Uchenye zapiski Tartuskogo universiteta. 1973; T. 6, Vypusk 308.
8. Alefirenko N.F. Sovremennye problemy nauki o yazyke. Moskva: Flinta: Nauka, 2009.
9. Pivoev V.M. Mifologicheskoe soznanie kaksposob osvoeniya mira. Petrozavodsk: Kareliya, 1991.
10. Reeves, Charles E. Myth Theory and Criticism. In The Johns Hopkins Guide to Literary Theoryand Criticism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994: 520 - 523.
11. Myth. In The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. Boston: Bedford-St. Martin's, 2003.
12. Haviland, William A. Anthropology. Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1994.
13. Smith H. The World's Religions: Our Great Wisdom Traditions. San Francisco and New York: HarperCollins, 1991.
Статья поступила в редакцию 25.12.19
УДК 821.111.09
Gashkova V.A., postgraduate, Immanuel Kant Baltic Federal University (Kaliningrad, Russia), E-mail: vifialex91@gmail.com
SCHLEIERMACHER'S HERMENEUTIC METHOD IN THE CONTEXT OF THE STUDY OF AUTOBIOGRAPHICAL PROSE. The author of the article systematizes various aspects of Friedrich Schleiermacher's hermeneutic paradigm, generalizes the key points of his literary theory and determines the place of Schleiermacher's method in the world of modern humanities. The article shows that Schleiermacher's analytical principles remain relevant despite a number of changes. The presented review raises the question of the universality of the hermeneutic method as a general humanitarian philosophical concept. Particular attention to the relevance of a comprehensive hermeneutic approach for modern research on psychological and autobiographical novel proseis paid. The author highlights the possibility of achieving an understanding of the text at a higher level through the formation of a specific paradigm that unites humanitarian areas understanding art as a number of various objectivities of the human spirit, speech and behavioral acts, the individual author's picture of the world and one's intentions and motives. The results of a comparative analysis of literary works of various eras are presented: "Joseph Anton" by Salman Rushdie and "Education of Henry Adams" by Henry Adams. The importance of the structural division of psychological interpretation in the framework of Schleiermacher's hermeneutic theory is proved.
Key words: hermeneutics, autobiographical novel, hermeneutic circle, passive understanding, active understanding, psychological interpretation, divination.
В.А. Гашкова, соискатель, Балтийский федеральный университет имени И. Канта, г. Калининград, E-mail: vifialex91@gmail.com
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ МЕТОД ШЛЕЙЕРМАХЕРА В КОНТЕКСТЕ ИЗУЧЕНИЯ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ
В статье рассматриваются различные аспекты герменевтической парадигмы Фридриха Шлейермахера, систематизируются и обобщаются основные положения его литературоведческой концепции, определяется её место в современном гуманитарном знании. В статье показано, что аналитические принципы Шлейермахера остаются актуальными, несмотря на ряд изменений. Представленный обзор поднимает вопрос об универсальности герменевтического метода как общегуманитарной философской концепции. Особое внимание уделяется актуальности комплексного герменевтического подхода для современных исследований психологической и автобиографической романной прозы. Автор останавливается на возможности достижения понимания текста на более высоком уровне благодаря формированию парадигмы, объединяющей гуманитарные направления, стремящиеся к пониманию различных объективаций человеческого духа в творчестве, речевых и поведенческих актах, определению структуры индивидуально-авторской картины мира, интенций и мотивов. Представлены результаты сопоставительного анализа литературных произведений различных эпох: «Джозефа Антона» Салмана Рушди и «Воспитания Генри Адамса» Генри Адамса. Доказана важность структурного деления психологического толкования в рамках герменевтической теории Шлейермахера.
Ключевые слова: герменевтика, автобиографический роман, герменевтический круг, пассивное понимание, активное понимание, психологическое истолкование, дивинация.
Пристально всматриваясь в историю развития герменевтики, можно с уверенностью сказать, что теоретическое обоснование её основополагающих принципов, методов и подходов с научной точки зрения происходит только в 18 веке. Центральной фигурой в этом процессе является Фридрих Даниэль Эрнст Шлейермахер, немецкий философ, теолог проповедник, сын реформатского пастора, родившийся 21 ноября 1768 г в Бреслау и скончавшийся 12 февраля 1834 в Берлине. Вся его жизнь от биографии до философских взглядов удивительным образом была пропитана эклектизмом: будучи воспитанным в лоне церкви бескрайне религиозным человеком, он был ярым противником ортодоксальной узости и нетерпимости, являясь искренним поклонником идей Иммануила Канта, он увлекался рационалистскими идеями Бенедикта Спинозы. С его общефилософскими размышлениями можно ознакомиться в «Диалектике», где Шлейермахер рассуждает о принципах философского обоснования [1]. В данной статье не мы не будем рассматривать абсолютно все аспекты философской теории, концепции Шлейермахера, а сконцентрируемся на тех его герменевтических идеях, которые представляются, безусловно, важными в рамках изучения текстов автобиографического характера, понимания их специфики и природы.
Первой такой идеей мы считаем концепцию «мирового целого», или «целого», оказавшую впоследствии определяющее влияние на формирование принципов гештальтпсихологии. Согласно теории Шлейермахера, на фоне сосуществования двух категориально различных родов бытия - идеального и реального - находятся и соответствующие им типы мышления. Человеческое самосознание здесь является продуктом единства этих родов бытия и родов мышления, в основании которого лежит «мировое целое». Всегда предполагаемое, осязаемое нашим мышлением единство никогда не обретает форму конкретной мысли и никогда не воплощается в слове. Любая попытка сделать познание чего-либо полноценным должна предполагать осознание этого единства познающим. Поскольку Шлейермахер был теологом, писал он зачастую об отношении человека и Бога, однако ничто не мешает рассматривать его идею как теорию человеческого сознания, структуры человеческой психики или шире - души как целого, безусловно, нами предполагаемого, но достоверно не описанного в меру своей внеязыковой природы. В той же мере, в какой определённые метафизические и теологические понятия о Боге, опредмеченные языком, не выражают божественной сущности, так и расчленение на объективированные части нашего сознания не может дать нам хоть сколько-нибудь полного и верного представления о нём. Как приписываемые отдельными личностями или общепринятыми канонами всевозможные характеристики Богу или качества идут вразрез с сущностью его единства, так приписываемые определёнными психоаналитическими теориями характеристики и свойства отдельных типов или слоёв человеческого сознания противоречат идее его целостности. Это всего лишь искажённое отражение сущности в языке и, как следствие, познающем сознании отдельного индивида. Человеческая личность, по Шлейермахеру, всегда представляет собой конечное явление, имеющее чёткие границы. Она обладает высокой степенью модальности, она и её развитие обусловлено множеством внешних и внутренних факторов, однако стремление раскладывать личность на составляющие, приписывание им определённой независимости, с одной стороны, и попытка определения механизмов их взаимодействия, с другой, приводят, в конечном счёте, к своего рода мифологии, если понимать под ней преодоление, подчинение и преобразование неизвестного и непонятого в воображении и при помощи воображения. Здесь имеется в виду то, что разделение человеческого сознания и души на составляющие грозит переходом в абсолютно противоречащую науке и её принципам сферу фантазии, привлечением отвлеченного мышления в процесс обретения научного знания.
Понимание, существовавшее в традиционной герменевтике как принцип, считается Шлейермахером «пассивным». Пассивность эта, по мнению учёного, выражалась в нивелировании значения социокультурной обусловленности текста. Иными словами, предмет исследования представлялся независимым и самостоятельным, существующим исключительно согласно собственным имманентным законам. Такой путь, по мнению Шлейермахера, не может привести к истинному пониманию текста, а лишь даёт возможность описать его характерные черты. В противоположность указанному методу он предлагает новый, согласно которому текст не должен быть оторван от культурно-исторического контекста, что получает дефиницию - активное понимание.
Принимая во внимание тот факт, что идеи Шлейермахера не новы, представляется необходимым прочертить далее линию развития герменевтики Шлей-ермахера, показав, что сохранило от неё время. Таким образом, мы сделали бы вывод о том, что из шлейермахеровских принципов представляет особенный интерес в рамках данной работы, т.е. осталось с развитием науки уникальным и востребованным применительно к попыткам понимания автобиографической романной прозы. Для этого необходимо обратиться к сформулированным Шлейер-махером семи правилам психологического истолкования, часть из которых принимается в данной работе в качестве метода литературоведческого анализа. Так, первое из шлейермахеровских правил, состоящее в необходимости осознания общего смысла и композиционных особенностей рассматриваемого произведения, является, по сути, одним из ключевых мотивов данного исследования. Вторым правилом, прописанным Шлейермахером, является герменевтический круг т.е. необходимость понимания целого из совокупности его частей и наоборот. Такая диалектика части и целого является испокон веков необходимым методом
филологических наук, как литературоведческих, так и лингвистических, понимающих смысл целого из раскрытого посредством того или иного вида анализа смысла частей. В своём третьем правиле, Шлейермахер предлагает понимать стиль автора и его особенности, что необходимо при создании полноценной, целостной теории, претендующей на универсальность своих выводов, так как авторский стиль есть понятие исключительно индивидуальное, следовательно, его проявления надлежит строго дифференцировать в ряду понимаемых элементов. При этом Шлейермахер заранее признавать фальсифицируемость получаемого понимания, знания, т.е. не строить безоговорочных и ультимативных формулировок. Пятое правило Шлейермахера кажется нам наиболее ценным в рамках исследования именно автобиографической литературы, поскольку оно требует приближения, вживания в индивидуальный мир конкретного автора, т.е. прежде всего понимания его жизни, его личности и её психологических особенностей. При этом шестое правило признано уберечь герменевтику от злоупотребления интуитивным методом понимания, что могло бы сделать герменевтическое знание псевдонаучным. В этом правиле Шлейермахер призывает использовать аналитический подход к пониманию наравне с интуитивным [2].
Таким образом, пытаясь понять, например, роман Салмана Рушди «Джозеф Антон»[3], необходимо учитывать специфику взаимоотношений иммигрантов с британским обществом (поскольку Рушди - писатель-иммигрант индийского происхождения), особенности кризиса идентичности личности, случающегося на фоне ощущения собственной социокультурной чуждости (которой Салману Руш-ди, эмигрировавшему в Британию во время пубертатного периода, когда в сознании подростка происходит формирование новых ценностных ориентиров, не удалось избежать), историю и характер взаимодействия мусульманского мира и ино- или нерелигиозной общественной среды (где можно найти предпосылки событиям, развернувшимся вокруг писателя после публикации «Сатанинских стихов» [4], от объявления Аятоллой Хомейни смертного приговора Салману Рушди до назначения награды за его голову и связанных с этим последствий), особенности реакций человеческого сознания в условиях, опасных для жизни как самого человека, так и его близких (Салман Рушди в течение нескольких лет вынужден был жить двойной жизнью, скрываясь от общественности в охраняемых спецслужбами конспиративных квартирах, находясь под выдуманным именем, которое впоследствии стало в его автобиографическом романе номинацией отдельного персонажа. Гонениям и угрозе жизни в этот период подвергался не только сам Рушди, но и его семья, а также все те, кто открыто ему симпатизировал). Необходимо также учитывать при понимании романа формат взаимоотношений между Великобританией и Индией, где Индия всё ещё испытывает ментальную зависимость от Британии. Важны здесь также и филологическое образование автора, имеющего возможности с профессиональной точки зрения критически оценивать свой труд, и его литературные пристрастия, и их роль в формировании мировоззрения и жизненной мотивации Рушди.
Согласно активному пониманию язык представлялся бесконечным процессом творческой деятельности в рамках индивидуально-психологических особенностей индивида. В этой концепции, безусловно, чувствуется влияние лингвистической теории Вильгельма фон Гумбольдта [5]. Интерес Шлейермахера к его идеям неудивителен в меру их эклектичности. Конституируемое новое понимание требовало не только реконструкции понимаемого предмета, но реконструкцию акта его создания, т.е. процесса творчества конкретного автора, со всеми его индивидуально-психологическими особенностями и факторами, оказывающими воздействие на эти особенности.
Иными словами, чтобы понять, к примеру, роман Ролана Барта «Ролан Барт о Ролане Барте» [6], необходимо постичь его авторский замысел, ту сокровенную идею «целого», о которой говорили романтики. Понять же этот таинственный авторский замысел возможно только посредством дивинации. Это значит, что исследователю нужно прочувствовать Ролана Барта как самого себя, чтобы понять его индивидуально-психологические потребности. Для начала необходимо представить Барта как некую категориальную общность - как писателя, критика, мужчину, француза в смысле отношения к определённой историко- и социокультурной традиции. На фоне этих общностей необходимо выделить индивидуальное, специфичное, то, что может выступать в качестве отличительной его черты. В процессе сравнения полученных результатов перед учёным, по Шлейермахеру, стоит задача в нашем случае понять Ролана Барта лучше, чем он сам понимал себя в момент творческого акта, в котором Шлейермахер усматривал определённое рефлексивное начало. Задача эта усложняется тем, что как упомянутый, так и любой другой автобиографический роман был задуман и написан с целью понять себя самим автором. Тогда получается, что относительно художественных автобиографических текстов перед исследователем, руководствующимся принципами активного понимания, стоит задача понять автора лучше, чем тому удалось себя понять.
Интересно то, что изначально Шлейермахер конструировал свой метод как инструмент, необходимый для раскрытия сущности чужой, чуждой и непонятной культуры, находящейся за пределами нашего привычного понимания, и стоящей под угрозой неверной интерпретации. Для нашего исследования это важно потому, что, будучи частью славянской культуры, мы изучаем культуру западноевропейскую. Более того, взятые нами в качестве объектов тексты, в общем являющиеся частью историко-культурного пространства Западной Европы, являются элементами различных, более локальных национальных культур - французской,
английской, американской. Опираясь на методологию Шлейермахера, здесь мы предпринимаем попытку обезопасить себя от ложного истолкования этих культур, с одной стороны, и текстов, к ним принадлежащих, с другой. Вильгельм Дильтей, будучи учеником Шлейермахера, впоследствии развил его теорию. Отголоски этих размышлений мы также находим и в работах Поля Рикёра.
Важен для нас и тот факт, что Шлейермахер, называя герменевтику искусством, определяет в ней границы этого «творческого» начала, заключая его в рамки умения практически применить теоретическое знание, устанавливающее и описывающее конкретные методики и принципы адекватной интерпретации текста. Чётко определяет Шлейермахер и предмет научного интереса герменевтики - литературу. В качестве одного из фундаментальных принципов в исследовании, а лучше сказать в «понимании» литературы, Шлейермахер называет рассмотрение её в рамках абстрактного коммуникативного акта между интерпретируемым текстом и его интерпретатором, где исследователю необходимо вступить в диалог с произведением, что значит задавать произведению вопросы так, чтобы оно могло дать на них ответ, т.е. опрашивать произведение, с одной стороны, и получать от произведения вопросы, т.е. быть опрашиваемым произведением, с другой.
Так, роман-автобиография с нетипичной по жанровым меркам нарративной структурой «Джозеф Антон» Салмана Рушди задаёт нам вопросы о нашей личной рецепции, о нашей возможной реакции в схожей с описываемой в нём ситуацией, а мы отвечаем ему пониманием мотивов повествуемого героя. Мы, в свою очередь, задаём роману вопрос: «Почему некоторые слова, которые можно определить как социокультурные реалии британского и индийского происхождения, не выражающие точку зрения как таковую какого-либо персонажа, выделены в тексте романа курсивом?». Далее мы получаем от текста ответ: «There was another new word he had to learn. Here it was on the radio: extraterritoriality, also known as state-sponsored terrorism [3, p. 15] <...> When he turned away from his father, wearing the blue-and-white-stripped cap of Bradley House and the serge mackintosh, and plunged into his English life, the sin of foreigness was the first thing that was made plain to him [3, с. 26]. - «Ещё одно новое слово пришлось ему выучить. Оно звучало в тот день по радио: экстратерриториальность. Иначе говоря - государственный терроризм [7, с. 29] <...> Первым, что он со всей ясностью осознал, едва в своём габардиновом макинтоше и бело-голубой шапочке общежития Брэдли-Хаус распрощался с отцом и окунулся с головой в английскую жизнь, было то, что за ним числился грех чужеродности [7, с. 41]». Из этого ответа, мы понимаем, что курсивом выделены непонятные, незнакомые повествуемому персонажу реалии британского происхождения, и, как следствие, они косвенно указывают на точку зрения повествуемой инстанции. Учитывая тот факт, что курсивом в тексте также выделены индийские социокультурные реалии (muhalla, dadi), мы задаём тексту вопрос: «Если ему, эмигранту из Индии, такими чуждыми кажутся британские реалии, т.е. реалии принимающей социокультурной среды, то почему также, курсивом, выделены в тексте индийские реалии, которые должны пониматься персонажем как родные?». Текст нам отвечает: «For all his mastery of India's largest language, he could not truly belong. The émigré Indian author to whom this story was told understood that this belonging was a big, uneasy subject for them both. They had to answer questions that immobile one-place one-language one-culture writers did not, and they had to satisfy themselves that their answers were true. Who were they, and to what and whom did they belong? Or was the idea of belonging itself a trap, a cage from which they had been lucky enough to escape? [3, с. 98]». - «Индия не считает его в полной мере своим. Индийский писатель-эмигрант, к которому был обращен рассказ, хорошо понимал, насколько вопрос культурно-языковой принадлежности важен и непрост для них обоих. Им приходилось биться над вопросами, которые в принципе не стоят перед писателями, намертво привязанными к одному месту, одному языку и одной культуре, - биться и убеждать себя в том, что добытые ответы верны. Кто они такие, где и среди кого их место? Или же сама по себе идея привязанности и принадлежности - это ловушка, клетка, из которой им повезло вырваться?» [7, с. 140].
Так произведение объясняет нам, что аутентичная индийская культура настолько же неизвестна и непонятна повествуемому персонажу, насколько ему неизвестна и непонятна британская культура, и сообщает, что слова, выделенные в тексте курсивом, принадлежат этому персонажу, что впоследствии даёт нам возможность выделить его голос как голос вторичного нарратора, со-рассказчика, комментирующего, дополняющего первичное повествование.
Вторым основополагающим принципом понимания текста, по Шлейерма-херу, является синтез метода грамматической и психологической интерпретации, поскольку первая помогает понять нам речь вне языка, а вторая - речь как мыслимый творимый акт. Шлейермахер предполагает наличие в литературном произведении предметно-содержательного и индивидуально-личностного уровней языка, каждый из которых необходимо понять для того, чтобы понять всё произведение в целом. Таким образом, исследуя, например, роман «Джозеф Антон» Салмана Рушди, прежде всего мы должны сконцентрироваться на сюжетном уровне романа, понимая под сюжетом весь ход событий, разворачивающийся в произведении, то есть то, о чем говорится в романе (это смысловой, а не сюжетный уровень. Сюжет - последовательность действий). На основе обретённого таким образом понимания необходимо понять самого Салмана Рушди и то, как и почему его произведение именно такое, какое оно есть. Так мы видим, что Шлейермахер, не конституирующий психологическую герменевтику как от-
дельную дисциплину, разрабатывал её фундаментальные методы. Тем не менее грамматическая или содержательная и психологическая основы произведения для Шлейермахера не состоят в иерархическом соотношении, а равноправны, но разно пропорциональны. Это значит, что научный трактат и личное письмо следует понимать по-разному а именно: «Минимум психологической интерпретации при господствующей объективности предмета. Что относится к чистой истории, данной в отдельном, то ее цельный облик воспринимается всегда субъективно. Эпос. Общественные поступки, претендующие на историческую роль. Дидактическое в строгой форме есть в каждой области. Здесь повсюду субъективное нельзя применять как момент истолкования, оно является результатом истолкования. Минимум от грамматического при максимуме от психологического истолкования - в письмах, тем более личных» [8, с. 143]. Эта мысль является для нас особенно ценной в рамках понимания автобиографического романа как достаточно интимного жанра литературы, связанного напрямую с личностными переживаниями автора, его исповедью, его внутренним нарративом. Таким образом, пытаясь понять автобиографический роман с выявленными посредством грамматического понимания нарративными деривациями, мы делаем в своём исследовании основной упор на психологическую интерпретацию.
Принципиально важно для нашего исследования то, что понимание, как части произведения, так и всего произведения - здесь, конечно, речь идёт о понимании в рамках диалектики герменевтического круга - возможно только с учётом всего жизненного опыта и обусловленностей конкретного биографического автора. На практике такое понимание происходит в несколько этапов. На первом этапе в качестве части и целого берутся отдельные сюжетные элементы произведения и его полный текст. Часть понимается из всего произведения, произведение же - исходя из части. Анализ частей текста здесь необходим, поскольку разные части текста могут нести в себе разные смыслы, при этом всё произведение целиком будет обладать в равной степени всеми такими смыслами и сообщать их частям, обусловливая их значения дополнительными смыслами. В качестве удобного и в то же время яркого примера такого процесса можно привести роман Ролана Барта «Ролан Барт о Ролане Барте», состоящий более чем из двухсот небольших, разного объёма и содержания идей «романного персонажа» - Ролана Барта, который повествует о жизни некоторого другого Ролана Барта в третьем лице, рассуждает о науке, философствует о жизни, сорока четырёх фотографий с комментариями в начале книги и тринадцати иллюстраций, неравномерно распределённых по книге; содержащий фотографии, обрывки заметок, рисунки, комментарии, которые тоже являются идеями романа. Понять весь роман можно только после того, как удастся понять каждую идею и взаимоозначивание этих идей. На втором этапе необходимо понять внутреннюю жизнь автора и совокупность воздействующих на него внешних факторов как целое, а его литературное произведение - как часть этого целого.
Такой процесс собирания смысла целого «по кусочкам» подразумевает постоянное возвращение к понятому ранее для повторного его понимания с точки зрения полученного нового знания, нового понимания. Таким образом, смыслы как бы наращиваются, накапливаются, чтобы в итоге сформировать единый смысл целого. Эта цикличность постоянного вращения между смыслами последующего и предыдущего и стали основой для метафоры круга как основного принципа понимания. Речь здесь идёт о диалектическом в гегелевском смысле синтезе некоторых «предварительных» истолкований общего смысла текста, внешних и внутренних факторах развития текста, литературных и внелитератур-ных аспектов, его порождающих.
Важно для нас также то, что Шлейермахер предложил систему понимания, разложив его на ряд взаимодополняющих, взаимозависимых способов. Способы, предложенные Шлейермахером, находятся на разных уровнях понимания. Речь здесь идёт о грамматической и психологической основах понимания, происходящих от объективности и субъективности понимания. Объективное и субъективное понимание, как две крайности одной и той же сущности, могут быть поняты, по Шлейермахеру, с исторической и интуитивной точек зрения. Исходя из такой структуры понимания, возможно выделить, соответственно, четыре способа понимания.
Объективное понимание, по Шлейермахеру, связано с языковым воплощением произведения. Оно нацелено на понимание того, как организовано произведение с синтаксической, стилистической, грамматической и лексической точек зрения. Изучая произведение с этой позиции, исследователь, интерпретатор должен обладать обширными, полноценными знаниями о языке, на котором и в котором написано произведение, относительно его семантики, дескриптивной грамматики и большого количества нюансов жизни этого языка, чтобы иметь возможность оценить по достоинству все смыслы, передаваемые текстом произведения. Так, например, можно взглянуть на текст романа «Джозеф Антон» с точки зрения объективного понимания.
«In the quest for cool, it helped that he was Indian. 'India, man', people said. 'Far out.' 'Yeah,' he said, nodding. 'Yeah.' 'The Maharishi, man,' people said. 'Beautiful.' 'Ravi Shankar, man,' he replied. <...> But one day he picked up his courage and went downstairs to introduce himself, Hi, I'm living upstairs, I'm Salman. The girl in the shop came close, so that he could see the contempt on her face. Then slowly, fashionably, she shrugged.
'Conversation'sdead, man,' shesaid» [3, с. 38]. - «Индийское происхождение помогало ему сходить за своего среди модной публики. «До Индии, чувак, - говорили ему, - далеко». - «Да уж», - кивал он. «Махариши, чувак, - говорили
ему, - это красиво». - «^ави Шанкар, чувак», - парировал он. <...> Но однажды он собрался с духом, спустился вниз по лестнице и представился девушке: Привет, я живу над вами, меня зовут Салман. Девушка подошла к нему поближе - так, что он увидел, сколько презрения отражается у нее на лице. Потом она замедленно, очень светски пожала плечами и сказала: «Нам с тобой не о чем говорить, чувак» [У, с. 58].
Объективно, т.е. грамматически понимая текст романа, мы видим, что лексика в нём простая, просторечная, что формирует контраст, конфликт в сфере вербальной и невербальной коммуникации в романе: невербальная коммуникация формирует здесь определённые читательские ожидания - «светски пожала плечами», а внереализованная лексика (просторечно-сленговое «чувак») нарушает их вследствие возникающему ироническому модусу, однако эта простота варьируема: в репликах персонажей она проста настолько, что будет понятна любому школьнику, несколько лет изучающему английский язык как иностранный, лексика текста вне реплик персонажей более сложная, однако общеупотребительная. Выделяя данную особенность как художественный стилистический приём, мы можем сказать, что таким образом формируется социально-культурный образ персонажей, с одной стороны, и лёгкая «жизненная» атмосфера диалогов. ^ецифика построения предложений в некоторых случаях даёт нам представление о историческом времени события, как, например, клише с частным использованием «man», что в русском языке уместно было бы заменить соответствующей социокультурной реалией «чувак». Мы также видим, что не всякая прямая речь в тексте выделяется кавычками и отрывом от сплошного текста. Pеплики некоторых, а конкретнее - одного персонажа, Cалмана Pушди, выделяются в тексте романа курсивом так, как если бы они были частью романного повествования, т.е. принадлежали повествователю. Просматривая текст романа, мы обнаруживаем частые курсивные «ремарки» в тексте произведения, уточняющие характер, маркирующие внутреннюю работу - монологическую, индивидуальную реакцию личностного сознания, описываемых событий: «Weirdly, the Finance Ministry stated that the ban 'did not detract from the literary and artistic merit' of his work. Thanks a lot, he thought» [3, с. 11У]. - «Министерство финансов при этом разродилось пояснением, что, мол, запрет романа «не связан с его литературными и художественными достоинствами». Хоть на этом спасибо, - думал он» [У, с. 166]; «Jhe re was no prospect of his being allowed (allowed?) to resume his normal life» [3, с. 156]. - «Ему вряд ли в обозримом будущем будет позволено (позволено?) вернуться к своей обычной жизни» [У, с. 218]; «In spite of all the producer's efforts to promote it, it immediately sank without trace, because it was a rotten film, and no matter what its intended audience may have thought about 'Rushdie' or even Rushdie, they were too wise to throw their money away on tickets for a dreadful film» [3, с. 256]. - «Несмотря на рекламные усилия продюсера, тот немедленно канул в забвение, потому что это был отвратительный фильм и, что бы ни думал его потенциальный зритель о «^шд^» или даже о Pушди, он не был настолько глуп, чтобы тратить деньги на эту дрянь» [У, с. 356]. Учитывая тот факт, что реплики Pушди-персонажа не выделяются в тексте ни запятыми, ни кавычками, но только курсивом, мы можем сделать логичный вывод о том, что данные ремарки и уточнения принадлежат «речи» Pушди-персонажа, который таким образом приобретает статус повествующей, вклинивающейся в основное повествование коммуникативной инстанции. Так наряду с первичным нарратором, далее в тексте работы относительно романа «Джозеф Антон», называемым «^шд^повествующий», появляется персонаж-повествователь «Pуш-ди-повествуемый», являющийся частью повествуемого мира произведения, с одной стороны, и повествователем этого же произведения, с другой. Временами мы, во избежание путаницы, будем называть его «со-повествователь», поскольку Pушди-повествующий и Pушди-повествуемый рассказывают одну и ту же историю, имея при этом категориально различные точки зрения. Из приведённых примеров видно, что Pушди-повествуемый иногда перебивает речь Pушди-по-вествующего, критикуя сказанное, и в таких случаях курсивный комментарий заключается в скобки. Также в тексте мы замечаем, что повествование ведётся от третьего лица, несмотря на то, что произведение автобиографическое, что представляет собой аномальную редкость для подобного типа произведений, а значит, имеет место намеренная грамматическая деривация. Филипп Лежён в таком случае говорил даже о нарушении жанрового канона [9] и подвергал сомнению автобиографичность произведений с такими нарушениями, поскольку вненаходимость по отношению к собственному «я» и представление этого «я» как романного персонажа - так себя называл Pолан Барт в автобиографическом романе «^олан Барт о Pолане Барте» - предоставляет автору большую творческую свободу. Чем такая необходимость в творческой свободе мотивирована, объективное понимание нам сказать не может. Оно может только добавить к вышесказанному, что в тексте есть ещё один интересный персонаж - Джозеф Антон, речь которого наравне с речью других персонажей выделяется кавычками и не выделяется курсивом. Интересен этот персонаж с сюжетной точки зрения тем, что это псевдоним Pушди, ставший отдельным, подчёркнуто нетождественным с Pушди персонажем: «But Mr Joseph Anton wanted to get back to being Salman Rushdie» [3, с. 416]. - «Но мистер Джозеф Антон хотел снова стать Cалманом Pушди» [У, с. 566]. Дистанция между этими разными категориями Pушди в тексте особенно отчётливо видна там, где реплики Pушди-повествуемого и Джозефа Антона соотносятся в тексте, находятся в непосредственной близости друг от друга: «But now she was not the only one who wanted a baby. After he said Yes, let's
do it she could not stop beaming him, hugging him, kissing him all evening. They had a bottle of Tignanello to celebrate at dinner time, in memory of their first 'date'. He had always teased her that on that evening at Liz Calder's place she had 'thrown herself at him' after dinner. 'On the contrary,' was her view, 'you threw yourself at me' Now, three and a half strange years later, they were in their own home, at the end of a good meal and near the bottom of fine Tuscan red wine. 'I guess you can throw yourself at me again,' he said» [3, с. 416]. - «И теперь не она одна хотела ребенка. После того как он сказал: Да, давай это сделаем, она весь вечер не могла себя сдерживать: сияла, обнимала его, целовала. К ужину в память об их первом «свидании» была припасена бутылка тиньянелло. Он постоянно дразнил ее, что в тот вечер в квартире Лиз Колдер она после ужина «на него спикировала». Она не соглашалась: «Все было наоборот, это ты на меня спикировал». Теперь, три с половиной странных года спустя, они сидели у себя дома после хорошего ужина, и бутылка отличного тосканского красного вина была почти допита. «Почему бы тебе опять на меня не спикировать?» - сказал он» [7, с. 567]. В приведённом отрывке речь Рушди-повествуемого выделена на письме курсивом, а речь Джозефа Антона, наряду с речью другого, нетождественного Рушди персонажу не выделена курсивом и отделена от основного повествования кавычками.
Чтобы понять, как такое произошло, как это связано с необходимостью обретения творческой свободы, объективного понимания мало. Здесь необходимо прибегнуть к субъективному пониманию, обращённому к автору, его сущности. Для подобного подхода интерпретатору необходимо обладать исчерпывающими знаниями относительно исторической реальности автора и уметь производить психологический анализ, т.е. предполагать (в нашем случае), опираясь на опыт психоаналитической герменевтики, процессы, вызываемые этими фактами в душе автора. Другими словами, причину нарушения жанрового канона, выявленного посредством объективного понимания, нужно в психологии конкретного автора, для чего необходимо не просто произвести определённый анализ, согласно алгоритму, предложенному учебником по психоанализу, и сделать выводы относительно проявления определённых симптомов в тексте романа, но вчувствоваться в автора - понять его. Таким образом, в концепции Шлейермахера можно проследить чёткий алгоритм процесса понимания [2]:
Во-первых, необходимо сделать определённые умозаключения относительно текста как целого. Другими словами, необходимо уяснить, что это за текст.
Во-вторых, прибегнув к объективному и субъективному пониманию, нужно раскрыть сущность текста или понять его специфику.
В-третьих, посредством синтеза объективного и субъективного понимания или наложения одного на другое открывается возможность понять произведение в полной совокупности его смыслов.
В-четвёртых, если понимание в результате не достигнуто или вызывает сомнения у интерпретатора, необходимо повторить весь путь понимания произведения сначала. Здесь важно отметить, что, учитывая правило герменевтического круга, где из части познаётся целое и наоборот, понимание целого происходит лишь после сложения всех пониманий его частей как понимание этой совокупности. Иными словами, достичь истинного понимания текста, не поняв всей его специфики, экстраполируя выводы относительного одного отрывка, нельзя, поскольку в одном из упущенных при таком подходе элементов может содержаться смысл, который кардинальным образом может изменить понимание всего текста. Относительно романа «Джозеф Антон», например, так можно сказать о тех моментах повествования, где эксплицитно показана разница и экзистенциальная борьба между Рушди-повествуемым и Джозефом Антоном как «Рушди-цитиру-емым», т.е. являющимся элементом цитируемого мира художественного произведения: «Step by step, back towards his real life. Away from Joseph Anton, in the direction of his own name» [3, с. 456]. - «Шаг за шагом - назад к своей подлинной жизни. От Джозефа Антона - к своему собственному имени» [7, с. 626]. Упустив этот смыслообразующий момент, невозможно верно представить себе коммуникативную структуру романа и в полной мере оценить те нарративные деривации, которые в нём представлены, и, как следствие, сделать неверные выводы относительно психологического состояния автора, его мотивов, стремлений и, в конечном итоге, неверно понять само произведение. Важно для нас в герменевтической теории Шлейермахера и то, что психологическое толкование здесь также имеет структуру. В этом заключается одна из главных предпосылок того, чтобы психологическая и, далее, психоаналитическая герменевтика сформировались как отдельное направление в герменевтическом дискурсе. Психологическая интерпретация, по Шлейермахеру, может быть сравнительной и интуитивной, т.е. структура психологического истолкования построена по аналогии со структурой понимания в целом, где мы находим взаимодополняющие объективный и субъективный виды понимания. Здесь сравнительная психологическая интерпретация, основанная на сравнении своего понимания с пониманием автора текста, может быть названа объективной, а интуитивная - субъективной, и истинное понимание может быть достигнуто только посредством их синтеза. Мера объективности здесь, правда, настолько мала, что хватает её только на то, чтобы проследить определённый устойчивый принцип систематизации познания у Шлейермахера: разделение понимания на уровни и нахождение в каждом из уровней бинарной оппозиции, основанной на мере субъективности интерпретатора, крайней степенью которой будет являться интуитивная психологическая интерпретация или так называемое «предпонимание» целого. Именно исходя из этой концепции мы говорили в начале статьи о важности идеи целого у Шлейермахера.
Библиографический список
1. Schleiermacher F., Halpern I. Schleiermachers Dialektik. Berlin: Mayer & Müller, 1903.
2. Schleiermacher Fr. Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament. Berlin: G. Reimer, 1838.
3. Rushdie S. Joseph Anton: A Memoir. London : Vintage Books, 2012.
4. Rushdie S. The Satanic Verses. New York: Random House Trade Paperbacks; Reprint edition, 2008.
5. Humboldt Wilhelm Von, Sorkin D. The Theory and Practice of Self-Formation (Bildung), 1791 - 1810. Journal of the History of Ideas. 1983; Vol. 44, No. 1: 55 - 73.
6. Барт Р Ролан Барт о Ролане Барте: Перевод с французского и послесловие С.Н. Зенкина. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012.
7. Рушди С. Джозеф Антон. Перевод с английского Л. Мотылёва, Д. Карельского. Москва: Астрель :CORPUS, 2012.
8. Schleiermacher Fr. Werke. Auswahl in vier Bänden. Bd. 4. Leipzig: Fritz Eckardt Verlag, 1911.
9. Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
References
1. Schleiermacher F., Halpern I. Schleiermachers Dialektik. Berlin: Mayer & Müller, 1903.
2. Schleiermacher Fr. Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament. Berlin: G. Reimer, 1838.
3. Rushdie S. Joseph Anton: A Memoir. London : Vintage Books, 2012.
4. Rushdie S. The Satanic Verses. New York: Random House Trade Paperbacks; Reprint edition, 2008.
5. Humboldt Wilhelm Von, Sorkin D. The Theory and Practice of Self-Formation (Bildung), 1791 - 1810. Journal of the History of Ideas. 1983; Vol. 44, No. 1: 55 - 73.
6. Bart R. Rolan Barto Rolane Barte: Perevod s francuzskogo i posleslovie S.N. Zenkina. Moskva: Ad Marginem Press, 2012.
7. Rushdi S. Dzhozef Anton. Perevod s anglijskogo L. Motyleva, D. Karel'skogo. Moskva: Astrel' :CORPUS, 2012.
8. Schleiermacher Fr. Werke. Auswahl in vier Bänden. Bd. 4. Leipzig: Fritz Eckardt Verlag, 1911.
9. Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
Статья поступила в редакцию 25.12.19
УДК 7.097
Kerimova D.F., Cand. of Sciences (Philology), senior teacher, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: dinarych2012@yandex.ru
Abdullaev S.A., MA student, Dagestan State University (Makhachkala, Russia), E-mail: sadai777@yandex.ru
MOCKUMENTARIES AS A VARIETY OF DOCUMENTARY FILM. The article discusses the genre of mockumentary film as a kind of screen documentary. The authors propose their own species classification of mockumentaries and reinforce it with concrete examples. The developed species model is based on the results of a study of the content of several popular online movie theaters ("Kinopoisk", "Ivi", "Kino Mail.ru"). In addition, the article formulates criteria reflecting the specifics of the technology for creating undocumentary films: the use of archived video materials, the involvement of real people and specialists of a particular field in the film, the use of reporting style, mainly satirical sound, the use of upsound. The presented material allows us to conclude that mockumentary is one of the most popular genres of modern documentary filmmaking, which has a rather extensive typology. Among the noted types of undocumentary: autobiography, comedy, drama, science fiction, horror.
Key words: documentary film, genre, mockumentary, falsification, typology.
Д.Ф. Керимова, канд. филол. наук, ст. преп., Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: dinarych2012@yandex.ru
С.А. Абдуллаев, магистрант, Дагестанский государственный университет, г. Махачкала, E-mail: sadai777@yandex.ru
МОКЬЮМЕНТАРИ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
В предлагаемой статье рассматривается жанр мокьюментального фильма как разновидность экранной документалистики. Авторы предлагают собственную классификацию мокьюментари и подкрепляют ее конкретными примерами. Разработанная видовая модель основывается на результатах исследования контента нескольких популярных онлайн-кинотеатров («Кинопоиск», «Ivi», «Кино Mail.ru»). Кроме того, в статье сформулированы критерии, отражающие специфику технологии создания псевдодокументального кино: использование архивных видеоматериалов, привлечение к участию в фильме реальных людей и специалистов в той или иной области, использование стилистики репортажной съемки, преимущественно сатирическое звучание, использование интершума. Представленный материал позволяет сделать вывод, что мокьюментари - один из самых популярных жанров современной кинодокументалистики, имеющий довольно разветвленную типологию. Среди отмеченных типов псевдодокументалистики: автобиография, комедия, драма, фантастика, хоррор.
Ключевые слова: кинодокументалистика, жанр, мокьюментари, фальсификация, типология.
Среди существующих средств трансляции информации телевидение, пожалуй, - самый массовый и многообразный в жанровом отношении. В эфире телевизионных каналов транслируются интервью, ток-шоу, реалии-шоу, репортажи и т.д. Особую нишу в экранном искусстве занимают документальные фильмы, воплощающие «синтез художественности, науки и реальности» [1, с. 199]. Отличительной особенностью этого жанра является то, что зрители воспринимают так называемый нон-фикшн не как художественное произведение, сродни кино, а как совокупность ряда реальных фактов действительности. Документалистика - это своего рода поле, на котором «буйно цветут юмор, изобретательность и гуманизм» [2, с. 83].
Существует несколько определений кинодокументалистики. Одно из самых конкретизированных звучит следующим образом: «Документальный фильм - это завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения может быть значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения» [3, с. 53].
Современное российское неигровое кино - это тысячи фильмов и документальных телепрограмм. Это огромный материал, который с трудом поддается анализу, и потому еще довольно плохо изучен. Ввиду этого еще не разработана типология документальных фильмов, которая бы помогла систематизировать этот важный культурный пласт. По этой причине считаем необходимым осуще-
ствить попытку классификации кинодокументалистики, рассмотреть ряд наиболее интересных, на наш взгляд, кинокартин и дать объективную оценку состоянию отечественного документального кино с позиции зрителя и исследователя.
Сегодня споры о количественных и качественных особенностях документалистики на телевидении можно встретить в эфире радиостанций («Эхо Москвы», «Свобода»), на страницах многих печатных и электронных изданий (газета «Известия», журналы «Отечественные записки», «Эксперт», «Искусство кино») и многих других. Примечательно, что уже в 1999 году Союз кинематографистов России и Гильдия неигрового кино и телевидения учредили национальную ежегодную премию в области неигрового кино и телевидения «Лавр», а спустя несколько лет начал работу самый крупный фестиваль авторского документального кино в России «Артдокфест».
Что касается жанров документального кино, то они весьма многообразны: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, событийная хроника, кинолетопись, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама и др. Назвать все документальные жанры практически невозможно, поскольку они мутируют, видоизменяются, на их стыке возникают новые, экспериментальные жанры. Именно на стыке игрового и неигрового кино появился жанр мокьюментари, или псевдодокументальное кино.
Стоит отметить, что на сегодняшний день крайне мало самостоятельных научных исследований, анализирующих документальный фильм как жанр телевизионной журналистики. Еще меньше работ посвящено рассмотрению относительно новой разновидности кинодокументалистики - мокьюментари. Большая
