CC BY
19Фауст, и Мефистофель значительно более многогранные, философски насыщенные образы, чем соответствующие персонажи Гебеля. Мефистофелю, в частности, важно не умертвить Фауста, а одержать над ним нравственную победу. Неудивительно, что Пушкин, который всегда ценил именно многосторонность и глубину образов, постепенно отходит от персонажей Гебеля и обращается к внешне близкому им сюжету «Фауста». Первоначально, во втором наброске, он контаминирует оба сюжета, но уже в третьем и четвертом набросках полностью отходит от сюжета Гебеля. Впрочем, и путь, по которому Пушкин пошел в двух последних набросках, — посещение подземного царства чертом и живым человеком — чем-то не удовлетворил поэта. Тем не менее обращение к фаустовской теме не прошло бесследно. Через несколько недель после появления набросков из-под пера Пушкина вышла новая сцена из «Фауста».
Л. М. Аринштейн
«МОИ ЗАМЕЧАНИЯ ОБ РУССКОМ ТЕАТРЕ» ПУШКИНА И ПЕРВЫЙ РУССКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ
ФЕЛЬЕТОН
Театральный фельетон в 1820-е гг. только зарождался: театральная критика как раз во времена молодости Пушкина была запрещена в газетах и журналах. «Суждения об императорском театре и актерах, находящихся на службе его величества, почитаются неуместными во всяком журнале»,1 декларировалось еще в 1815 г. Конечно, статьи о театре появлялись,2 но периодической театральной критики как таковой не было. «Дирекция императорских театров в 20-х годах XIX столетия, широко привлекая корифеев современной литературы к предварительной оценке представляемого на императорскую сцену репертуара, в то же время ревниво оберегала эту сцену от публичной последовательной критики, — свидетельствует В. П. Погожев. — Для прессы того времени на императорские театры было наложено табу, при котором она не могла касаться ни репертуара, ни игры артистов, ни, тем паче, деятельности театральной администрации.
1 Из письма управляющего Министерством полиции Вязмитинова к министру просвещения А. К. Разумовскому (Скабичевский А. М. Очерки истории русской цензуры. СПб., 1892. С. 118).
2 Например, знакомый Пушкина по «Зеленой лампе» Д. Н. Барков публиковал свои театральные статьи в «Сыне Отечества».
С. В. Денисенко, 2005
255
Так продолжалось до времени управления императорскими театрами А. М. Гедеонова. Все попытки к снятию этого табу оставались бесплодными».3
Только в 1825 г. Ф. В. Булгарин получил разрешение печатать в «Северной пчеле» театральные рецензии. В своей «покорнейшей просьбе» в Комитет Главной дирекции императорских театров от 13 марта 1825 г. издатель среди прочего приводил следующие соображения: «Беспристрастие, благонамеренность и тон веселый, не площадный, не педантский — вот правила, которыми я и сотрудники мои предполагают при сем занятии. Написанные в сем же духе возражения со стороны автора пьесы или артиста будут принимаемы беспрекословно. Всякая оскорбительная личность будет совершенно чужда сим критикам. Придворные актеры не могут оскорбляться суждениями об их трудах, ибо литературные и художественные труды первых в государстве особ подвергаются критике, коль скоро появляются в публику и становятся некоторым образом ее достоянием».4
Таким образом, полуофициальная «Северная пчела» монополизировала российскую театральную критику и, собственно говоря, дала ей и рождение. На страницах газеты с большей или меньшей регулярностью печатались разборы спектаклей и сезонные обзоры деятельности петербургского и московского императорских театров. Первым русским театральным фельетоном является фельетон «Путешествие из райка в ложу первого яруса»,5 напечатанный в 1824 г. в театральном альманахе Булгари-на «Русская Талия, подарок любителям и любительницам отечественного театра на 1825 год».
В некотором роде предтечей булгаринского фельетона можно считать статью Пушкина «Мои замечания об русском театре» (XI, 9—13), датируемую 1820 г. Статья представляет собой наиболее развернутое теоретическое выступление Пушкина, в те времена увлеченного театрала, завсегдатая зрительного зала, посетителя петербургских театральных вечеров и салонов, об общественном значении театра и искусстве актера. Считается, что пушкинская статья не завершена: она обрывается на фразе «Но оставим неблагодарное поле тр.(агедии) и приступим к разбору комических талантов» (XI, 13). Однако подобная формулировка могла предполагать «продолжение в следующем но-
3 Погожее В. П. Столетие организации императорских московских театров: Опыт исторического обзора // Ежегодник императорских театров : Сезон 1904— 1905. Приложение. С. 247.
4 Цит. по: Ежегодник императорских театров: Сезон 1904—1905. Приложение. С. 248.
5 Русская Талия на 1825 год. СПб., 1824. С. 168—181.
мере», где новая заметка посвящалась бы разбору игры комедийных актеров. Возможно, так и предполагалось Пушкиным. Однако автор бросил работу, скорее всего, из-за невозможности журнальной публикации, и потому перед своим отъездом из Петербурга в ссылку на юг подарил рукопись актрисе Екатерине Семеновой. Вскоре Семенова передала статью Н. И. Гнедичу, о чем и свидетельствует надпись последнего на автографе: «Пьеса, писанная А. Пушкиным, когда он приволакивался, но бесполезно, за Семеновой, которая мне тогда же отдала ее».
Во вступительной части пушкинской статьи (которая составляет едва ли не половину всего текста рукописи) характеризуется публика. Булгаринский фельетон посвящен именно этому. Обе статьи, заметим, весьма схожи и по тону изложения. В пользу близости пушкинской и булгаринской статей могут свидетельствовать и следующие параллельные пассажи:
У Пушкина: «Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика? Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. (...) Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают» (XI, 9).
У Булгарина: «Дверь с шумом отворяется: вбегает молодой человек, одетый по последней моде, устремляет лорнет во все стороны, кланяется всем, будто вызванный на сцену актер, бегает, шепчет с одним, говорит громко с другим, вынимает часы, побрякивает печатками, то спускает с плеч, то поправляет свою соболью шубу».6
С булгаринским пассажем перекликаются и театральные строчки первой главы «Онегина», напечатанной, правда, в 1825 г., но, вполне вероятно, известной в Петербурге и раньше:
Все хлопает. Онегин входит, Идет меж кресел по ногам, Двойной лорнет скосясь наводит На ложи незнакомых дам; Все ярусы окинул взором...
С мужчинами со всех сторон Раскланялся...
(«Евгений Онегин», гл. 1, XXI)
Напрашивается предположение: мог ли Булгарин быть знаком с пушкинской статьей? Возможно, литератор и театрал
6 Там же. С. 173.
Булгарин, друг Грибоедова, вхожий за кулисы, на многие «литературные кухни», мог видеть пушкинский автограф у Семеновой или Гнедича.
Впрочем, если Пушкина в статье интересует преимущественно партер, то Булгарин характеризует весь зрительный зал. Зрительный зал пушкинской эпохи, так называемый ранговый театр с многоярусными ложами, был создан в Италии в XVII в. и сохраняется в традиционных театральных зданиях до сегодняшнего времени.7 Распорядок лож в ранговом театре был устроен с соблюдением сословных разграничений. И потому иерархичность, что и обыгрывает Булгарин (герой которого, меняя свое социальное положение, соответственно перемещается в пространстве зрительного зала), в театре была выражена особенно наглядно. (И если у Гоголя в «Невском проспекте» она подана, можно сказать, протяженная во времени, то у Булгари-на в театре — вытянутая в пространстве). Театр, по словам Гоголя в «Петербургских записках», был тем «пунктом», где «сталкиваются классы петербургских обществ и имеют время вдоволь насмотреться друг на друга».8
Место, которое занимал в зрительном зале каждый посетитель театрального спектакля, четко определялось его общественным положением. Естественным регулятором социального распределения мест служили и цены на билеты. «Кресла» — несколько рядов кресел, установленных в передней части зрительного зала, перед сценой, — абонировались вельможной публикой; находиться в креслах могли только мужчины, тогда как дамы и их спутники занимали ложи. «Значительная часть нашего партера (т. е. кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, — иронично замечал Пушкин, — слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же, русского)» (XI, 10). Но сам Пушкин в молодости любил сидеть как раз в креслах партера, что иногда вызывало неудовольствие его окружения. Например, И. И. Пущин вспоминал, что Пушкин «имел какую-то жалкую привычку изменять благородному своему характеру и очень часто сердил меня и вообще всех нас тем, что любил, например, вертеться у оркестра около Орлова, Чернышева, Киселева и других; они с
7 Подробнее см.: Гвоздев А. А. Возникновение сцены и театральные здания нового времени // Очерки по истории европейского театра: Античность, средние века и Возрождение. Пб., 1923. С. 122—123.
8 Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 Т. СПб., 1952. Т. 8. С. 180.
покровительственной улыбкой выслушивали его шутки, остроты. Случалось из кресел сделать ему знак, он тотчас прибежит. „Что тебе за охота, любезный друг, возиться с этим народом (...)" Он терпеливо выслушает, начнет щекотать, обнимать, что обыкновенно делал, когда немножко потеряется».9
Состоятельные и знатные люди располагались в ложах нижних ярусов. Царская ложа (для императорской фамилии, дипломатов, послов и высокопоставленных гостей) помещалась напротив сцены, к ней примыкало несколько комнат для отдыха. Ложи верхних ярусов занимали чиновники и помещики средней руки, богатые купцы со своими семьями. В райке толпилась разночинная публика (слуги, приказчики, торговцы), которая и была самой эмоциональной частью зрительного зала и вступала в союз с той или иной «партией» в партере.
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла — все кипит;
В райке нетерпеливо плещут...
(«Евгений Онегин», гл. 1, XX)
Истинные театралы — военная и штатская дворянская молодежь, посещавшая театр почти ежедневно, образовывая свои «фланги» и «партии», боровшиеся друг с другом во имя тех или иных кумиров — обычно занимали «места за креслами» в партере, где можно было стоять или сидеть.
Герой булгаринского фельетона совершает «путешествие» по всему зрительному залу. «Я был беден, как переписчик, — начинает он свой рассказ, — и потому ходил в раек. (...) В райке я почерпнул всю мою премудрость, познание людей и света. (...) Удостоверился я, что об уме людей не всегда должно судить по местам, которые они занимают в свете, т. е. в театре, ибо за билеты для входа платят не умом, а деньгами».10 Из райка герой наблюдает за господами: один «ходит сюда по предписанию доктора, чтобы не спать перед ужином, и в театре он не смотрит и не слушает, а сочиняет новые кушанья», другой «прячется здесь от капризов своей жены», третий, игрок, «который сзывает к себе на вечер, на концерт и ужин богатых простячков, чтобы очистить их карманы»,11 и т. п.
Герой фельетона поступает в секретари к откупщику и, «имея сношения с повытчиками и другими мелкими чиновника-
9 Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. СПб., 1998. Т. 1. С. 85—86.
10 Русская Талия на 1825 год. С. 170—171.
11 Там же. С. 172—174.
ми», должен переселиться, в партер. Ему теперь необходимо играть «ролю человека порядочного, т. е. одеваться чисто, показываться в публике в кругу порядочных людей, играть в бостон и вист, давать взаймы денег и угощать приятелей». Затем он делает еще один шаг — из партера в кресла, но в это время женится, а «порядочному человеку среднего состояния должно с женою помещаться по крайней мере в ложе 3 яруса».12 Герой, кажется, удовлетворился бы этим, но его нынешнее социальное положение обязывает переместиться в нижний ярус. «Зависть жены моей заставила меня переселиться во 2-й ярус по той причине, что жена моего товарища по службе, с насмешкой и притворным состраданием, говорила о неприятности взбираться на крутизну 3-го яруса, и спрашивала мою жену о здоровье ее ног и груди после каждого спектакля».13 Но этим дело не закончилось. Дочери героя, подруги которых размещались в ложах 1-го яруса, принудили его для «снискания женихов» переместиться в первый ярус. «Я с завистью посматриваю в раек, — признается несчастный герой, — где беззлобные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем, всегда довольны им и собою. (...) Здесь, в ложе 1-го яруса из приличия мне нельзя обнаруживать ощущения, производимого в душе пиесою или игрою актера...».14
Конец фельетона, как и положено, моралистичен: «Если б в театр переместить зрителей по их сведениям, вкусу и достоинствам, то внизу сделалось бы просторно, а верх, вероятно бы, обрушился».15
С. В. Денисенко
12 Там же. С. 176—177.
13 Там же. С. 178.
14 Там же. С. 179.
15 Там же. С. 180.
КОММЕНТАРИЙ К ТЕКСТУ ПУШКИНСКОГО АВТОГРАФА «ПРЕПОДОБНЫЙ САВВА ИГУМЕН»
Текст Пушкина, озаглавленный им «Преподобный Савва Игумен» (автограф — в тетради из четырех листов ПД № 1620) не включен ни в большое, ни в малое академические издания, что при наличии белового автографа вызывает недоумение: в полные собрания сочинений беловые автографы, как правило, включаются.
260
© И. Ю. Юрьева, 2005
