CC BY
392
ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ В ГУМАНИТАРНОМ ЗНАНИИ
Театр в первой главе «Евгения Онегина» А. С. Пушкина*
Вл. А. Луков (Московский гуманитарный университет)
В статье осуществлен тезаурусный анализ строф Ш—ХХП первой главы «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, на основании которого выявлены первые по времени и существенные положения пушкинской концепции театра и сценичности.
Ключевые слова: А. С. Пушкин, «Евгений Онегин», театр, сценичность, тезаурусный анализ.
Пушкин — самый изученный русский писатель (см.: Захаров, 2005; 2007; Луков Вл., 2007; Луков Вл., Захаров, 2008). Не стали исключением его взгляды на театр. В XIX в. об этом высказывались глубокие идеи, начиная с В. Г. Белинского, в 1930-1950-х годах появились фундаментальные работы на тему «Пушкин и театр, драматургия» (Загорский, 1940; Дурылин, 1951; Городецкий, 1953), в 1953 г. вышло издание, в котором были собраны все основные тексты Пушкина, посвященные театру (Пушкин и театр, 1953). Однако эти и последующие публикации все же не исчерпывают тему.
В работах, выполненных по проекту «Драматургия А. С. Пушкина: проблема сценичности», поддержанному Российским гуманитарным научным фондом (№ 13-04-00346а), это отмечено, выделена актуальная и пока не в полной мере освещенная проблема сценичности (напр.: Захаров, Луков Вал., Луков Вл., 2013). Данная статья является продолжением начатого в этих работах тезаурусного анализа данной проблемы (о тезаурусном анализе см.: Луков Вал., Луков Вл., 2008; 2013; Лу-
ков Вл., 2005; Захаров, 2008; Костина, 2008). И предметом избраны строфы первой главы «Евгения Онегина», посвященные театру.
Не сразу приходит в голову, что всем памятные строки «Волшебный край, там в стары годы...» или «Театр уж полон, ложи блещут...» и есть первая подробно изложенная поэтом концепция театра. Она занимает в главе шесть строф, с XVII по XXII (Пушкин, 1957: 15-19).
Первая глава была начата Пушкиным 9 мая 1823 г., и хотя она была опубликована в 1825 г., очевидно, что довольно близкие к началу главы строфы написаны были в 1823 г. Еще не было ни «Бориса Годунова» (1825), ни «Маленьких трагедий» (1830), ни статей о драматургии и театре. В ранних произведениях театр не представляет специального предмета для осмысления. В Кишиневе в 1822 г. Пушкин написал александрийским стихом фрагмент трагедии «Вадим», занимающий страницу, и там же немного раньше (5 июня 1821 г.) маленький эпизод из безымянной комедии об игроке («Скажи, какой судьбой друг другу мы попались?») — тоже александрийским стихом, при этом сохранился план пьесы, в котором персо-
* Работа выполнена по проекту «Драматургия А. С. Пушкина: проблема сценичности», поддержанному грантом РГНФ (№ 13-04-00з4ба).
нажи названы именами реальных петербургских актеров, т. е. комедия писалась для постановки на сцене. Есть еще более ранняя заметка Пушкина «Мои замечания о русском театре» (1820, вероятно, предназначалась для публикации в журнале «Сын отечества»), в ней много таких строк, что они могут считаться подготовительными материалами для создания образа театра в «Евгении Онегине». Ю. М. Лотман, ссылаясь на эту статью, справедливо утверждал, что Пушкин, в юности (1817-1820 гг., время наиболее частого посещения театра) побывавший о роли «почетного гражданина кулис», к 1820 г. «перерос театральную групповщину, и образ молодого театрала, который “гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми” (цитата из пушкинской статьи. — Вл. А.), стал вызывать у него иронию» (Лотман, 1997: 565).
Ю. М. Лотман отметил, что выпад Онегина против Карла Дидло, выдающегося петербургского балетмейстера («...Но и Дидло мне надоел»), вызвал возражающую реплику Пушкина в сноске после текста главы, но сделал не очень внятный вывод: «Стремление П в примечаниях занять позицию внешнюю по отношению к самому себе — автору “Онегина” — примечательно» (там же: 570). Неясно, что здесь примечательного, думается, не ради сноски на самого себя как на «одного из наших романтических писателей» сделано это примечание, а для более очевидного, вытекающего из текста противопоставления позиции поэта реплике Онегина. Значительно ниже по тексту, в строфе ЦУ! будет сказано: «Всегда я рад заметить разность // Между Онегиным и мной» — с легким раздражением в конце строфы: «Как будто нам уж невозможно // Писать поэмы
о другом, // Как только о себе самом».
Читая комментарии к тексту романа, сделанные Ю. М. Лотманом, мы увидим установку на выяснение биографических деталей, делающих поэта и героя почти зеркально схожими. Теза-урусный анализ интерпретаций обычно показывает, что в определенном аспекте может существовать и такое истолкование текста.
Для сравнения: комментарий В. В. Набокова к роману совсем другой, но и он вполне оп-
равдывается работой тезауруса, просто иного по наполнению. Набоков вообще не выделяет строфы о театре, он видит иное членение текста: «[строфы] XV-XXXVI: Вот центральная часть главы, рассказ (прерываемый отступлениями) об одном дне столичной жизни Онегина» (Набоков, 1998: 45). И так как для Набокова это текст об Онегине, поэт оказывается здесь второстепенной фигурой. Когда в распорядке дня героя романа дело доходит до театра, Набоков обнаруживает у Пушкина те же чувства, что и у Онегина (просто в ностальгическом рассказе о прошлом) и тонко замечает: «Пушкин опережает Онегина и первым входит в театр, где следит за выступлением Истоминой, которое заканчивается к моменту появления Онегина в следующей строфе. Тут использован прием “обгона”...» (там же). И итоговый вывод: «Естественный переход от Пушкина к Онегину получает изумительное временное и интонационное выражение» (там же).
Можно отметить, что и Набоков, и Лотман как бы обходят интересующий нас вопрос, решая интересующие их проблемы. Но рассмотренное авторское примечание о Дидло, т. е. сам пушкинский текст, дает ключ к строфам
о театре: при всем сходстве поэта и героя в этих строфах раскрыты два противоположных взгляда на театр как явление культурной жизни.
Для Онегина театр — это прежде всего кулисы, для Пушкина театр — это прежде всего зрительный зал во время спектакля и — шире — «волшебный край», где царят великие драматурги, «друзья свободы».
Внимательно изучим строфы, повествующие об отношении Онегина к театру, выделяя элементы рассказа.
1) Онегин едет в театр из ресторана Talon, где с известным повесой Кавериным выпил не один бокал «вина кометы» (шампанского урожая 1811 г., года кометы), плотно закусив мясом, трюфелями, гусиной печенкой, сыром и ананасами; к балету в театре его призывают громко бьющие часы (намек на отсутствие истинного стремления), а так как брегет останется с Онегиным, он, очевидно, будет звонить и в театре, мешая спектаклю.
2) Онегин для театра — «злой законодатель».
3) Его отличительная черта — он «непостоянный обожатель // очаровательных актрис».
4) Его титул — «почетный гражданин кулис».
5) Привлекательный для него театр — место, «Где каждый, вольностью дыша, // Готов охлопать entrechat, // Обшикать Федру, Клеопатру, // Моину вызвать (для того, // Чтоб только слышали его)».
6) Онегин входит в зал, когда «всё хлопает» после выступления Истоминой, он опоздал к началу и «идет меж кресел по ногам», на сцену не смотрит, а рассматривает только то, ради чего пришел в театр: «Двойной лорнет скосясь наводит // На ложи незнакомых дам». Подчеркнуто, что он все осмотрел, но, судя по фразе «Лицами, убором // Ужасно недоволен он», его интересовал не спектакль; поприветствовал мужчин.
7) Наконец, посмотрел в сторону сцены: «Потом на сцену //В большом рассеянье взглянул, // Отворотился — и зевнул».
8) Здесь-то и сказался «театра злой законодатель» — звучит приговор Онегина: «Балеты долго я терпел, // Но и Дидло мне надоел».
9) Спектакль еще идет, но Онегин из театра «вышел вон; // Домой одеться едет он» и отправляется на бал в «великолепном доме», здесь он может найти «ножки милых дам» и получить истинное (не как в театре) удовольствие. В театре Онегина — «театре кулис» — совершенно отсутствует искусство (упоминается только в отрицательном смысле), это место сомнительного развлечения, проигрывающее и ресторану Talon, и великосветскому балу.
Теперь проведем аналогичную процедуру с теми строками первой главы романа, в которых излагается взгляд Пушкина на театр.
1) Для Пушкина театр — «волшебный край», с этого определения начинается текст романа, раскрывающий театральную концепцию Пушкина, какой она сложилась к 1823 г.
2) Для поэта театр не ограничивается сегодняшним представлением, у него есть славная история («стары годы»).
3) Существенно, что сначала Пушкин вспоминает драматургов («Фонвизин, друг свободы», «переимчивый Княжнин», Озеров, Катенин, воскресивший «Корнеля гений величавый», «колкий Шаховской»). В этом ряду — только одно имя актрисы («Там Озеров не-
вольны дани // Народных слез, рукоплесканий // С младой Семеновой делил») и одно имя постановщика балетов Дидло. Примечательно, что именно драматурги характеризуются словами «блистал», «гений величавый», актеры лишь могут делить народные слезы и рукоплескания с авторами пьес. Таким образом, театр — это мир писателей в первую очередь.
4) Вспоминая юность (время театра как мира кулис и актрис), Пушкин отмечает сменяемость исполнителей в театре (о своих «богинях»: «Все те же ль вы? Другие девы, // Сменив, не заменили ль вас?»), актрисы уходят, драматурги — а с ними и сам театр — остаются.
5) Когда-то молодой поэт, подобно Онегину, видел в общении с актрисами развлечение, теперь же, говоря о памятных для него персонажах, он задается совсем другими вопросами: «Услышу ль вновь я ваши хоры? // Узрю ли русской Терпсихоры // Душой исполненный полет?», т. е. говорит о художественных впечатлениях (и только о них), оставленных в его памяти исполнительницами.
6) При этом оказывается, что для поэта знакомые впечатления от театра важнее новых впечатлений, он ищет «знакомых лиц», боится, что «взор унылый не найдет // Знакомых лиц на сцене скучной», и тогда останется путь Онегина: «И, устремив на чуждый свет // Разочарованный лорнет, // Веселья зритель равнодушный, // Безмолвно буду я зевать». Но есть и отличие, обнаруживающееся в окончании пассажа: «И о былом воспоминать?». Значит, «волшебный край» не исчезнет — он сохранится в воспоминаниях.
7) Для Пушкина театральные воспоминания окрашены ностальгической грустью, но происходящее на его глазах в зрительном зале превращается в захватывающий праздник при условии, что театр полон зрителей, «ложи блещут», «партер и кресла, всё кипит», «в райке нетерпеливо плещут» — все это прелюдия необычайного, потрясающего представления, от которого зрителей отделяет только занавес, шум взвивающегося занавеса завершает прелюдию, наполненную блеском, движением, голосами зрителей, звуками аплодисментов.
8) На сцене «блистательна, полувоздушна, // Смычку волшебному послушна, // Толпою
нимф окружена, // Стоит Истомина». Здесь два важных акцента: балерина стоит, поэтому никак не может быть ни блистательной, ни по-лувоздушной. Откуда же такой образ? Дело в том, что стоит не какая-то балерина, а Истомина. Она еще не начала танцевать, но воспоминание о танце Истоминой, уже ставшем легендой, позволяет говорить и о блистательности, и о других ее качествах, сразу же подтверждающихся, когда танец начинается, и «вдруг прыжок, и вдруг летит, // Летит, как пух от уст Эола» — так подтверждается и ее полувоздушность.
9) «Всё хлопает» — завершающая фраза всего описания удивительного представления. Аплодисменты оказываются его важной составляющей частью. В театре все продумано для того, чтобы получить высокое наслаждение, — и расположение мест публики, и занавес, скрывающий тайны сцены, и ее оформление, и музыка, и актерское перевоплощение в персонажей, то реальных, то фантастических («еще амуры, черти, змеи // на сцене скачут и шумят»), и аплодисменты.
10) Следующая фраза — «Онегин входит». Он все пропустил, дальше следует уже рассмотренный выше текст о его впечатлениях от публики и от балета. Ю. М. Лотман совершенно справедливо указывал на то, что опаздывать на спектакль для «почетных граждан кулис» было обычно и даже положено, как и ходить по ногам, здороваться со знакомыми, осматривать дам (хотя это и считалось неприличным), в этом смысле можно утверждать, что Онегин — типичный молодой дворянин того времени, это пример реалистической типизации в романе. Но для темы театра существенно несколько другое: если Онегин наступает на ноги зрителей в креслах, значит, зрители уже сидят, театр еще до поднятия занавеса полон, великолепное исполнение Истоминой своего танца в балете вызывает бурные аплодисменты, несмотря на отсутствие Онегина, чье мнение оказывается ничего не значащим для театра.
Тезаурусный анализ строф первой главы «Евгения Онегина», посвященных театру, позволяет прийти к некоторым выводам.
Эти строфы следует считать первым по времени и одним из значимых по содержанию ху-
дожественным изложением пушкинской эстетики театра. В тексте представлены две контрастные концепции театра — Онегина как «гражданина кулис» и Пушкина как «гражданина зрительного зала», их контраст, с одной стороны, позволяет поэту отделить себя от своего героя, с другой стороны, сосредоточиться на авторской концепции театра. В этой концепции можно усмотреть значимое для поэта разграничение собственно театра и сцены. Театр — трибуна драматургов, он имеет славную историю, призван через трагедию, комедию, сатиру утверждать высшие ценности культуры. Сцена — поле деятельности актеров, постановщиков и зрителей. Пушкин не употребляет понятия «сценичность», но дает определенные ключи для рассмотрения проблемы сценичности. Спектакль будет безусловно успешен:
1) если зал будет полон, будет настроен на праздник, готов аплодировать;
2) если среди исполнителей ролей будут знакомые лица, уже известные по другим ролям, и это будут талантливые люди;
3) если все средства, имеющиеся у театра (декорации, костюмы, музыка и т. д.), будут умело использованы;
4) если между всеми составными частями спектакля (текст, постановка, актерская игра, художественное и музыкальное оформление вплоть до «смычка волшебного») установится единство и гармония;
5) если «почетные граждане кулис» не будут использовать свои возможности сорвать спектакль, обшикать актеров, испортить атмосферу театрального таинства.
И теория театра, и теория сцены, заложенные А. С. Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина», отразились в «Борисе Годунове», «Маленьких трагедиях» и других драматических произведениях великого русского поэта.
СПИСОКАИТЕРАТУРЫ
Городецкий, Б. П. (1953) Драматургия Пушкина. М. ; Л. : Изд-во АН СССР.
Дурылин, С. Н. (1951) Пушкин на сцене. М. : Изд-во АН СССР.
Загорский, М. Б. (1940) Пушкин и театр. М. ; Л. : Искусство.
Захаров, Н. В. (2005) Онегинская энциклопедия: тезаурус романа // Знание. Понимание. Умение. № 4. С. 180-188.
Захаров, Н. В. (2007) Смерть и бессмертие Пушкина // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 53-58.
Захаров, Н. В. (2008) Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та.
Захаров, Н. В., Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2013) Драматургия Пушкина: проблема сценичности // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 183-186.
Костина, А. В. (2008) Тезаурусный подход как новая парадигма гуманитарного знания // Обсерватория культуры. № 5. С. 102-109.
Лотман, Ю. М. (1997) Пушкин. СПб. : Искус-ство-СПБ.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2013) Тезаурусы II: Тезаурусный подход к пониманию человека и его мира. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса.
Луков, Вл. А. (2005) Литература: теоретические основания исследования // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 136-140.
Луков, Вл. А. (2007) Пушкин: русская «все-мирность» // Знание. Понимание. Умение. №2. С. 58-73.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008) Пушкин и проблема русской всемирности // Вестник Международной академии наук (Русская секция). № 2. С. 60-63.
Набоков, В. В. (1998) Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб. : Искус-ство-СПБ.
Пушкин и театр (1953) : Драматические произведения, статьи, заметки, дневники, письма. М. : Искусство.
Пушкин, А. С. (1957) Евгений Онегин // Полн. собр. соч. : в 10 т. М. : Изд-во АН СССР. Т. 5. С. 5-213.
Дата поступления: 15.08.2013 г.
THE THEATRE IN THE FIRST CHAPTER OF A. S. PUSHKIN’S «EUGENE ONEGIN»
Vl. A. Lukov (Moscow University for the Humanities)
The article presents a thesaurus analysis of the first chapter of Pushkin’s «Eugene Onegin» (stanzas XVII-XXII). On that basis the author reveals the
first and significant points ofPushkin’s conception of the theatre and staginess.
Keywords: A. S. Pushkin, «Eugene Onegin», theatre, staginess, the thesaurus analysis.
BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)
Gorodetskii, B. P. (1953) Dramaturgiia Pushkina. M. ; L. : Izd-vo AN SSSR.
Durylin, S. N. (1951) Pushkin na stsene. M. : Izd-vo AN SSSR.
Zagorskii, M. B. (1940) Pushkin i teatr. M. ; L. : Iskusstvo.
Zakharov, N. V. (2005) Oneginskaia entsiklope-diia: tezaurus romana // Znanie. Ponimanie. Ume-nie. № 4. S. 180-188.
Zakharov, N. V. (2007) Smert’ i bessmertie Pushkina // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 2. S. 53-58.
Zakharov, N. V. (2008) Shekspirizm russkoi klas-sicheskoi literatury: tezaurusnyi analiz. M. : Izd-vo Mosk. gumanit. un-ta.
Zakharov, N. V., Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2013) Dramaturgiia Pushkina: problema stse-nichnosti // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 3. S. 183-186.
Kostina, A. V. (2008) Tezaurusnyi podkhod kak novaia paradigma gumanitarnogo znaniia // Observatoriia kul’tury. № 5. S. 102-109.
Lotman, Iu. M. (1997) Pushkin. SPb. : Iskusstvo-SPB.
Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2008) Tezaurusy: Sub’ektnaia organizatsiia gumanitarnogo znaniia. M. : Izd-vo Nats. in-ta biznesa.
Lukov, Val. A., Lukov, Vl. A. (2013) Tezauru-sy II: Tezaurusnyi podkhod k ponimaniiu cheloveka
i ego mira. M. : Izd-vo Nats. in-ta biznesa.
Lukov, Vl. A. (2005) Literatura: teoreticheskie osnovaniia issledovaniia // Znanie. Ponimanie. Ume-nie. №2. S. 136-140.
Lukov, Vl. A. (2007) Pushkin: russkaia «vsemir-nost’» // Znanie. Ponimanie. Umenie. № 2. S. 58-73.
Lukov, Vl. A., Zakharov, N. V. (2008) Pushkin
i problema russkoi vsemirnosti // Vestnik Mezhdu-narodnoi akademii nauk (Russkaia sektsiia). № 2. S. 60-63.
Nabokov, V. V. (1998) Kommentarii k romanu A. S. Pushkina «Evgenii Onegin». SPb. : Iskusstvo-SPB.
Pushkin i teatr (1953) : Dramaticheskie proizve-deniia, stat’i, zametki, dnevniki, pis’ma. M. : Iskus-stvo.
Pushkin, A. S. (1957) Evgenii Onegin // Poln. sobr. soch. : v 10 t. M. : Izd-vo AN SSSR. T. 5. S. 5-213.
