CC BY
121
ОДИФИКАЦИЯ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ
1860-1930-х ГОДОВ
УДК 930.85:7.036
Н. В. Синявина, Е. В. Махович
Московский государственный институт культуры
В статье анализируется видоизменение реалистического идеала в отечественной художественной культуре второй половины XIX - первой трети ХХ века. Авторы подчёркивают, что актуализация интереса к реализму обусловлена разными факторами, среди которых и модные тенденции, присущие современному рынку искусства, и возможность оценки некоторых выполненных в реалистической манере работ вне политического/идеологического дискурса, и эксплицитно проявляемая ностальгия по советскому прошлому. Начало статьи посвящено рассмотрению идеала, лежащего в основании реализма, ретроспективно показана его динамика от барочного реализма XVII века до ортодоксального реализма XIX века. Далее анализируются работы теоретиков искусства и публицистов второй половины XIX века (Ж. Шанфлёри, П.-Ж. Прудона, И. Тэна), в которых представлено теоретическое обоснование данного художественного направления. Авторы статьи отмечают, что в русской живописи реализм как метод отражения действительности сформировался во второй половине XIX века в творчестве художников-передвижников. Далее анализируется когерентность двух вариантов реализма - критического и социалистического, подчёркивается сходство их тематики, ориентация на массового зрителя, но идейно-смысловое расхождение, связанное с различием целей, которые стояли перед русским и советским искусством. В заключение авторы делают вывод о том, что различные модификации реалистического идеала имманентны конкретному художественному стилю и социокультурному контексту.
Ключевые слова: реализм, критический реализм, соцреализм, русская культура, советская культура, идеал.
'СИНЯВИНА НАТАЛЬЯ ВЛАДИМИРОВНА - кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии факультета государственной культурной политики Московского государственного института
SINYAVINA NATALYA VLADIMIROVNA - Ph.D. (Cultural Studies), Associate Professor of the Department
of Culturology, the Faculty of State Cultural Policy, the Moscow State Institute of Culture
2МАХОВИЧ ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА - аспирантка кафедры культурологии факультета государственной культурной политики Московского государственного института культуры MAKHOVICH ELENA VLADIMIROVNA - doctoral student of the Department of Culturology, the Faculty of State Cultural Policy, the Moscow State Institute of Culture
культуры
e-mail: [email protected], [email protected] © Синявина Н. В, Махович Е. В., 2018
2
N. V. Sinyavina, E. V. Makhovich
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
MODIFICATION OF THE REALISTIC IDEAL IN THE ARTISTIC CULTURE OF RUSSIA FROM THE 1860s THROUGH THE 1930s
The article examines the modification of the realist ideal in the Russian artistic culture of the second half 19s - first third 20s centuries. The authors emphasize that the mainstreaming of the interest in realism caused by different factors, among which and tendencies inherent in the modern art market, and the possibility of some evaluation performed in a realistic manner works outside of the political/ ideological discourse, and explicitly manifested a nostalgia for the Soviet past. The beginning of the article is devoted to consideration of the ideal, lying in the basis of realism, in retrospect its dynamics from the Baroque realism of the 17s century to the orthodox realism of the 19s century. Further analyses of the work of art theorists and publicists of the second half of the XIX century (J. Champfleury, P.-J. Proudhon, E. Ten), which present theoretical justification of art. The authors notes that in Russian painting realism as a method of reflection of reality emerged in the second half of the 19s century in the work of artists of the Wanderers. Further, the coherence of the two variants of realism -critical and socialist - is analyzed; the similarity of their themes, the orientation to the mass audience, but the ideological and semantic discrepancy associated with the difference of goals that faced Russian and Soviet art is emphasized. In conclusion the authors draw conclusions that various modifications of the realistic ideal are immanent to a particular artistic style.
Keywords: realism, critical realism, social realism, Russian culture, Soviet culture, ideal.
Для цитирования: Синявина Н. В, Махович Е. В. Модификация реалистического идеала в художественной культуре России 1860-1930-х годов // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 5 (85). С. 62-72.
Актуальность выбранной тематики связана с постоянно растущим интересом к различным проявлениям реализма в истории отечественной художественной культуры. Выставки, где представлены работы мастеров соцреализма, проходят с неизменным успехом, что, с одной стороны, специалисты объясняют ностальгией по советскому прошлому, которая присуща современному российскому обществу, с другой - данью моде, как в России, так и за рубежом. Однако указание на интерес к соцреализму как объекту ностальгии относим лишь к отечественному зрителю, и в наличии данного чувства невозможно заподозрить зрителя западного, который охотно покупает эти работы. Кроме того, и мода возникает не просто так, а как ответ на определённый запрос общества,
хотя следует отметить, что рост цен на работы мастеров соцреализма связан, скорее, с восприятием данных произведений как особых эстетико-символических артефактов. В связи с этим есть основания более пристально приглядеться к реализму и его вариациям, бытовавшим в русской художественной культуре 1860-1930-х годов.
Проблема реалистического идеала в художественной культуре выглядит парадоксом, если под реализмом понимать лишь констатацию сущего без представления о должном. Но реалистическое искусство, как показывает его история, отражает действительность через призму идеала. И для понимания механизма трансформации реализма как творческого метода необходимо проследить динамику идеала, лежащего в его ос-
новании. С одной стороны, мысль об изменении идеала может показаться абсурдной, поскольку речь идёт об одном и том же художественном направлении. Однако, с другой стороны, реализм, проявившись в западноевропейской художественной культуре ещё в XVII веке, имеет достаточно длительную историю, что позволяет предположить хотя бы минимальные отличия, ибо любое произведение искусства следует рассматривать как синтез сущего и должного, и это единство имманентно картине мира конкретного историко-культурного периода.
Идеал фиксирует не знание, но желание, аккумулирующее представление о том, каким образом должен выглядеть мир. Другими словами, идеал выступает определённым ценностным ориентиром, стандартом, стремящимся, хотя отнюдь и не всегда, к реализации. В отличие от любого другого объекта/ предмета идеал выступает как «предельное представление [1]», «содержанием которого оказывается явление, совпадающее с собственной сущностью [1, с. 248]», то есть указанное явление изоморфно его сущности. Во всех других случаях данная характеристика отсутствует, ибо только механизм идеализации предполагает, с одной стороны, абсолютизацию, стремление к предельности всех структурных элементов идеализируемого феномена, с другой - последовательное отсечение всего того, что мешает выявить сущность феномена.
Человек, берущийся за отсечение того, что не даёт возможности увидеть сущность явления, редуцирует те элементы, которые именно с его точки зрения мешают проявиться сущности. Таким образом, каждый процесс идеализации следует трактовать как «сущность в собственной интерпретации [1, с. 250]». В этом случае возникает вопрос: как сформировались художественные направ-
ления, каждому из которых присущ определённый набор характеристик, если идеализируемый предмет всегда предстаёт перед нами как продукт авторской интерпретации? Здесь важно помнить о корреляции способа мышления определённой историко-культурной эпохи и форм художественного отображения бытия.
Всё, что впоследствии реализовывает человек, сначала возникает в его воображении, а картина мира, как система координат, детерминируется его взглядами и принципами. Идеал, продуцированный конкретным человеком, выступает пока лишь в качестве индивидуального, а для обретения статуса общезначимого он должен выразить тенденции развития самого культурного бытия. Лишь в этом случае идеал приобретает систему общих правил и нормативов, отвечающую базовым принципам и характеристикам эпохи, превращаясь в канон. Но как исторически трансформировался тот идеальный принцип, который несёт в себе реалистическое искусство?
От барочного реализма ХVП века до ортодоксального реализма Х!Х века
Родиной реализма как художественного направления выступает Франция XIX века, однако ещё в искусстве XVII века сформировался так называемый барочный реализм (другой вариант названия - «внестилевое направление»). Личность уже в эпоху Возрождения начинает понимать собственную самоценность, субъект осознаёт свою самость, что приводит к росту индивидуализма. Данная тенденция находит идеологическую поддержку в протестантизме, в учении Ж. Кальвина с его идеей божественного предопределения. Человек, в соответствии с доктриной кальвинизма, должен обладать двумя характеристиками - просто-
той и практичностью. Если первая требует жизни скромной, без излишеств, то вторая - опоры на здравый смысл. В результате в Голландии в XVII веке сформировался реализм, идеалом которого становится практический человек, руководствующийся трезвыми рассуждениями. Именно этим объясняется столь пристальное внимание «малых голландцев» к повседневности, к бытовым деталям в убранстве интерьера, костюмах персонажей.
Однако теоретическое обоснование реализм как художественное направление получил лишь в XIX веке, когда появились сборник статей Ж. Шанфлёри «Реализм» (1857) и исследование П.-Ж. Прудона «Искусство, его основания и общественное значение» (1865) (хотя воздействие на его становление оказали французские материалисты XVIII века и позитивисты). Оба автора обращаются к анализу творчества основоположника реализма в живописи Г. Курбе, который к своей персональной экспозиции под названием «Павильон реализма» (1855) выпустил короткую декларацию, написанную в соавторстве с Ж. Шанфлёри и Э. Дюранти, в которой была дана характеристика нового направления.
Но именно в работах Ж. Шанфлёри содержится одна из первых попыток теоретического обоснования реализма. С его точки зрения специфическими чертами нового направления выступают объективность при отражении действительности и искренность в подаче материала, то есть отказ от разного рода стереотипов и образцов, сложившихся к этому моменту. Но означает ли это, что Шанфлёри и его единомышленники не имели общественных и художественных идеалов?
Обратим внимание на то, что в этих статьях Шанфлёри подчёркивает необходимость наделения произведения искусства
социальной значимостью, поскольку главная цель современного искусства состояла в демонстрации актуальных проблем общества [16].
В указанных исследованиях понятие «реалистический идеал» отсутствует, более того, Шанфлёри и Прудон предлагают вообще отказаться от идеала. Данное положение вытекало из специфичности реалистического идеала, поскольку все предыдущие эстетические идеалы конструировались как противоположности действительности. Реалистический идеал уходит от такого противопоставления. Идеал становится внутренним критерием в оценке и изображении самой действительности.
Однако выход из, казалось бы, тупиковой ситуации был предложен И. Тэ-ном, который в работе «Философия искусства» (1868) заменяет понятие «реалистический идеал» на словосочетание «основной характер», которому и отводилась концептуальная роль при создании реалистического художественного произведения. В частности, Тэн отмечает, что, «читая великие литературные творения, мы найдём, что все они проявляют какой-нибудь глубокий и вековечный характер, и место, ими занимаемое, тем выше, чем характер этот глубже и долговечнее. Это, можно сказать, перечни, представляющие уму в осязательной форме то главнейшие черты какого-нибудь периода истории, то основные инстинкты и способности какого-нибудь племени [13]».
Таким образом, именно «основной характер», предложенный Тэном, впоследствии стал обозначаться понятием «тип», в котором аккумулирована сущность предмета/ феномена. То есть в реалистическом идеале, как и в других идеалах, процесс идеализации строится на повышении уровней предельности всех структурных элементов и совпаде-
нии явления с сущностью, но в данном случае речь идёт о совпадении «индивидуального с максимально сходным [1, с. 362]».
В связи с этим любопытным выглядит процесс, происходящий параллельно становлению реализму, а именно - интерес к человеку. Начиная с древнейших времён человек изображался исключительно в соответствии со своим социальным положением. Лишь в барочном реализме можно увидеть портреты тружеников, их повседневную жизнь, однако и здесь указана их социальная функция. Все эти работы «вначале говорят только одно: это тоже человек [9, с. 142]». Искусство, двигаясь по пути «Бог ^-Кесарь ^-Герой», где каждый из указанных элементов был имманентен определённому историко-культурному периоду, к моменту наступления реализма оказалось вне этой трёхкомпонентной системы, оно ищет нового героя, которым становится «маленький/униженный человек».
И здесь намечена та тенденция, которая приведёт к так называемому критическому реализму.
Путь от критического реализма
к соцреализму в отечественной живописи
В период формирования барочного реализма в искусстве Западной Европы в России происходил процесс обмирщения культуры, связанный с секуляризацией сознания. В художественной культуре это нашло отражение в появлении в живописи, в частности, парсуны. Таким образом, вплоть до 1700-х годов модальность русской художественной школы была детерминирована каноном, сформированным под влиянием византийской традиции и православного вероучения. Однако уже к середине XVIII века в России появляется ряд живописцев, в частности А. Матвеев и И. Никитин, уровень ма-
стерства которых не уступал европейским художникам.
В связи с указанными особенностями развития отечественной художественной школы реализм в России заявляет о себе лишь в 1860-е годы и связан с деятельностью передвижников. Так случилось, что реализм в рамках русской живописи «в чистом виде» не бытовал, поскольку в творчестве мастеров круга И. Крамского он трактовался как «критический», а после Октябрьской революции 1917 года к нему добавится другое прилагательное - «социалистический».
Кстати, определение «критический» появилось благодаря М. Горькому, который подчёркивал обличительный характер ряда произведений, созданных в рамках реализма XIX века. Представители соцреализма видели в передвижниках своих предшественников и открыто об этом говорили. Однако, в частности, тот же М. Горький во время выступления на Первом съезде советских писателей (1934), где и был официально обозначен метод соцреализма, отмечал, что критический «реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности [10, с. 20]».
Два приведённых выше высказывания М. Горького интересны в контексте рассматриваемой проблематики, поскольку свидетельствуют, во-первых, о наделении произведения искусства в 1930-е годы социальностью, о необходимости его оценки не столько с художественно-эстетических позиций, сколько с политической, во-вторых, о поиске новых художественных форм и способов отражения строящегося социализма. Кроме того, говоря о когерентности реализма XIX века и соцреализма в отечественной куль-
туре, необходимо различать художественный язык и идейную составляющую идеала, ибо трансформировалась только последняя.
Именно художественные методы передвижников, которые, несмотря на их декларации о разрыве с академической традицией, продолжали трактовать натуру в этом контексте, становятся основой для мастеров XX века. Живописцы, активно работавшие в 1900-1930-х годах и представлявшие разные направления (от авангардных до классических), являются учениками передвижников.
Самыми преданными их адептами становятся ахрровцы, поскольку, с одной стороны, ядро АXРР (Ассоциации художников революционной России) составили старые мастера Товарищества передвижных художественных выставок, чья последняя экспозиция прошла в 1923 году, с другой -обе группы совпадали во взглядах по многим аспектам искусства, что подталкивало их к схожести в выборе сюжетов и жанровых форм. Представителям АXРР реалистическая форма виделась наиболее доступной для понимания её массой, а актуальным жанром становится «тематическая картина». Xотя данное понятие получит широкое распространение в советской художественной критике лишь в 1930-е годы, эта форма начинает складываться уже в творчестве передвижников, поскольку имеется в виду станковая картина, показывающая зрителю социально значимое из жизни современного общества. Следовательно, в данном случае есть основания говорить о преемственности художественного языка и жанровых приоритетов между художниками-передвижниками и представителями АXРР.
Однако уже в 1924 году ахрровцы назовут свой художественный метод героическим реализмом, что свидетельствует о существовании различий между учителя-
ми и учениками. В данном случае речь идёт «о различных аспектах преемственности со стороны формотворческой и идейно-содержательной [10, с. 20]». Другими словами, если передвижники стремились показать актуальные проблемы российского общества 1870-1920-х годов, то художники АXРР считали, что все эти проблемы разрешились в результате победы Великой Октябрьской социалистической революции и наступило время социальной справедливости. Результатом данного идейно-содержательного расхождения становится теоретическое обоснование метода социалистического реализма, «который сложился в борьбе с различными антиреалистическими, в том числе модернистскими, течениями, порождёнными кризисом буржуазной культуры [6, с. 13]».
Перед живописцами ставилась задача по созданию нового типа героя, способного к коммунистическому строительству. Ещё в статье «Разрушение личности» (1909) М. Горький подчёркивал, что первоочередная цель современного искусства состоит в необходимости выработки метода по созданию героя.
Поиск нового героя становится одним из главных положений формирующегося соцреализма, который со временем приобретает героический оттенок. Безгеройности и «маленькому человеку» буржуазного реализма противопоставляется герой соцреализма. Другими словами, происходит трансформация смысловой составляющей реализма, но художественное воплощение, художественный язык остаются прежними. Мастера соцреализма должны были выразить оптимизм и эйфорию, охватившую советское общество в 1920-1930-е годы, а создаваемые ими произведения искусства - не только отражать достижения советского общества, но и способствовать его мобилизации.
В связи с этим начинает меняться отношение к культурному наследию, отбираются те предметы и явления, на основе которых можно создавать «положительные образы». Большевики желали присвоить созданное до них классическое наследие, рассматривая его как народное достояние. Из прошлого большевики считали необходимым взять лишь тех авторов, в чьих произведениях отражалась борьба простого человека против угнетателей. Кроме того, весь массив художественной культуры предшествующих эпох представлял и материальную ценность, которой можно было распорядиться по собственному усмотрению.
Соцреализм или гиперидеализм?
Первым словосочетание «социалистический реализм» употребил главный редактор журнала «Красная новь» И. М. Гронский в 1932 году, чуть позже его повторил И. В. Сталин на встрече писателей в доме М. Горького, после чего оно окончательно закрепилось.
М. Горький подчёркивал, что «если к смыслу извлечений из реально данного добавить, - домыслить, по логике гипотезы, желаемое, возможное и этим ещё дополнить образ, - получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир [2]». А. В. Луначарский писал, что «идеал вперёд есть могучий стимул к работе, идеал над нами лишает нас необходимости работы: он уже есть, он существует помимо нас и достигается не познанием, не борьбою, не реформами, а мистическим ясновидением [8]».
Первые попытки теоретического обоснования социалистического реализма приходятся на начало XX века, в частности, в «Основах позитивной эстетики» А. В. Лу-
начарский, говоря о цели искусства, указывал на его идеологическую составляющую. В данном случае он поддержал позицию Ленина, который ещё в дореволюционное время в статьях «Что делать?» (1902) и «Партийная организация и партийная литература» (1905) чётко определил своё отношение к культуре. Он заявлял о том, что культура должна стать «служанкой политики», воздействуя на умы народных масс. Среди всех видов художественной культуры Ленин выделял литературу как важнейший инструмент политики, поэтому первоочередную задачу он видел в установлении контроля именно над ней. «Литература должна стать партийной. Долой литераторов беспартийных! [7]». «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма [7]». Другими словами, для Ленина существовали два вида культуры - «нужная» и «ненужная».
Однако если в 1920-е годы «под эгидой Наркомпроса процветали как бы две "диктатуры" в области проведения художественной политики - "диктатура" левых в изобразительном искусстве и "диктатура" правых в архитектуре [14, с. 80-81]», при этом каждая из партий предполагала воплощение собственных идей, а развитие новой культуры связывала с собственными проектами, то на начало 1930-х годов приходится процесс окончательной централизации управления сферой культуры. Уже в Декларации объединения «Октябрь» (Э. Лисицкий, братья Веснины, С. Эйзенштейн, А. Дейнека, М. Гинзбург и другие), сформировавшегося в 1928-1929-х годах, говорится: «Сознательно участвуя в идеологической классовой борьбе пролетариата против враждебных ему сил и за сближение крестьянства и национальностей с пролетариатом, пространственные ис-
кусства должны обслуживать пролетариат и идущие за ним массы трудящихся в двух нераздельно связанных между собой областях:
а) в области идеологической пропаганды (через картины, фрески, полиграфию, скульптуру, фото, кино и т.д.);
б) и в области производства и непосредственной организации коллективного быта (через архитектуру, индустриальные искусства, оформление массовых празднеств и т.д.).
Центральной задачей такого художественного обслуживания потребностей пролетарской революции является поднятие идеологического культурно-бытового уровня отсталых слоёв рабочего класса и находящихся под чуждым классовым влиянием трудящихся до уровня передового революционного индустриального пролетариата [4, с. 73-74]». Продолжением данной тенденции - огосударствления культуры - является и Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), одна из главных идей которого состояла в том, что «творческая разобщённость и групповая борьба, бесспорно, сковывали здоровые силы советской литературы, искусства и архитектуры. Пришла пора объединить усилия всех специалистов, стремящихся участвовать в социалистическом строительстве [11, с. 42.]».
И тем не менее сложность анализа соцреализма заключается в отсутствии адекватной оценки самого термина. Сегодня его активно используют, но не следует думать, что он обозначает некую стилистическую общность, якобы присущую советскому искусству 1920-1950-х годов. Советское художественное пространство указанного периода было представлено различными вариантами этого направления, что привело к употреблению некоторыми современными исследова-
телями понятия «соцреализмы». В частности, Д. Xмельницкий отмечает, что «у ведущих представителей авангарда, таких как братья Веснины и Гинзбург: сначала было отрицание, потом внутренняя борьба пополам со смирением, потом согласие на определённых условиях, но без всякой радости, и, наконец, собственные интерпретации предписанной линии [15, с. 7]».
Бытование художественной жизни в СССР 1930-х годов следует рассматривать как продолжение трансформации стилей, начавшейся ещё в культуре рубежа XIX-XX веков. В частности, довольно актуальной в 1920-1930-е годы была проблема влияния на советское искусство западноевропейской традиции, например, импрессионизма. Именно этот путь давал возможность творческого развития тем мастерам (П. Ви-льямс, Ю. Пименов, А. Пластов и другие), которые стремились отойти от официоза соцреализма.
Ретроспективный анализ развития соцреализма в 1920-1930-е годы может лишь создать впечатление существования только одного проекта, который последовательно разворачивался и воплощался в советской художественной культуре.
При разработке крупномасштабных проектов (в частности, павильон СССР на международной выставке в Париже (1937), проект Дворца Советов (1931-1932), строительство московского метро (1935)) происходило осмысление жанровых форм и тематики, понимание их значимости, что впоследствии закреплялось в разного рода постановлениях, указах, обязательных для исполнения, или озвучивалось с трибуны. Если на Первом съезде писателей был провозглашён метод соцреализма, то на Первом съезде архитекторов в 1937 году обозначилась тенденция на создание «стиля эпохи»,
кульминацией в развитии которого следует считать возникновение «сталинского ампира», соединившего художественные принципы классицизма, арт-деко и барокко.
Xудожественный стиль всегда выступает как способ кодирования человеческих переживаний. Особенность соцреализма заключается в том, что лежащий в его основе тоталитарный идеал не призван выражать индивидуальные переживания художника, а имеет своей целью иллюстрацию политической идеи. Более того, «существует особая разновидность такого идеала, которую можно было бы назвать гиперидеалом [1, с. 624]». Одной из главных его характеристик выступает идея построения самого справедливого и лучшего из миров. Однако в определённый момент его воплощения в жертву приносится сама человеческая личность. В рамках тоталитаризма конфликт между общим и личным интересом разрешается не в пользу последнего. Другими словами, для достижения всеобщего счастья можно нарушить любые морально-нравственные законы.
Формирование такого гиперидеала возможно лишь в условиях серьёзного социокультурного кризиса, низкого уровня политической культуры и изоляции от остального цивилизованного мира. Формирование гиперидеализма в советском искусстве указанного периода привело к ассимиляции эстетического и политического идеалов. И таким образом поставленная перед этим искусством задача - демонстрация населению нового мира/мифа - была выполнена.
А это означает, что в соцреализме перед нами не трансформация, а деформация того единства идеального и реального, должного и сущего, которое составляет основание реалистического искусства. Она происходит в пользу того, что мы определили как «гипер-
идеализм». И это означало также новые отношения между властью и художником, поскольку именно государство с этого момента выступает его единственным заказчиком. Так соцреализм аккумулировал и выражал отличную от реализма XIX века идеологическую составляющую.
***
Итак, любой художественный стиль представляет собой единство эстетического идеала и определяемого им творческого метода.
Другими словами, смысловое ядро стиля сфокусировано в эстетическом идеале, а творческий метод детерминирует его форму, именно поэтому для соцреализма столь значимой выступает «правильная» передача формы.
Специфика и причины трансформации реализма когерентны картине мира конкретной эпохи, контекст которой и определяет модальность данного художественного направления. Шанфлёри, писавший, что «слово "реализм" - слово переходное, которое продержится не более тридцати лет [16, с. 79]», ошибся в своих прогнозах, поскольку и сегодня реализм не покидает пространство научного и художественного дискурса.
Современная культура, перешагнувшая через постмодернизм и находящаяся в поиске новых смыслов и ценностей, видит выход в создании строгой иерархии стилей, направлений, артефактов, где и реализму отводится определённое место. Отказ же от вульгарного социологизма позволяет при оценке реализма и соцреализма не сужать их до рамок лишь «официального/тенденциозного/статического» явления, поскольку даже соцреализм предлагал различные варианты «живого» взгляда на действительность (в частности, работы П. Лабаса, П. Вильямса, А. Самохвалова и других).
Примечания
1. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград : Янтарный сказ, 2000. 704 с.
2. Горький М. Заключительная речь на Первом всесоюзном съезде советских писателей 1 сентября 1934 года [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.rU/g/gorxkij_m/text_1934_zakluchtelnaya_rech. shtml
3. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин [Электронный ресурс]. URL: http://modernlib.ru/books/ boris_groys/gesamtkunstwerk_stalin/read
4. Декларация объединения «Октябрь» // Современная архитектура. 1928. № 3. С. 73-74.
5. Иезуитов А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом). Ленинград : Наука, Ленингр. отд-ние, 1975. 172 с.
6. История советской архитектуры (1917-1954 гг.) : [учебник для архитектурных специальностей вузов] / Н. П. Былинкин, В. Н. Калмыкова, А. В. Рябушин, Г. В. Сергеева ; под ред. Н. П. Былинкина, А. В. Рябушина. 2-е изд., перераб. и доп. Москва : Стройиздат, 1985. 256 с. : ил.
7. Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература [Электронный ресурс] // Библиотека газеты «Революция» : [веб-сайт]. Электрон. дан. URL: http://www.revolucia.ru/org_lit.htm
8. Луначарский А. В. Основы позитивной эстетики [Электронный ресурс] // Наследие А. В. Луначарского : [веб-сайт]. Электрон. дан. URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-7/ osnovy-pozitivnoj-estetiki/
9. Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. Москва : Согласие, 1997. 328 с.
10. Морозов А. И. Соцреализм и реализм. Москва : Галарт, 2007. 271 с.
11. Симбирцев В. Единый творческий // Советская архитектура. 1969. № 18. С. 42-48.
12. Троцкий Л. Д. Литература и революция [Электронный ресурс]. URL: https://royallib.com/book/ trotskiy_lev/literatura_i_revolyutsiya_pechataetsya_po_izd_1923_g.html
13. Тэн И. Философия искусства [Электронный ресурс]. URL: https://royallib.com/book/ten_ippolit/ filosofiya_iskusstva.html
14. Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда : в 2 книгах. Москва : Стройиздат, 1996-. Книга 1 : Проблемы формообразования: мастера и течения. 1996. 709 с. : ил.
15. Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. Москва : Прогресс-Традиция, 2006. 376 с.
16. Шанфлёри Ж. Реализм // Литературные манифесты французских реалистов / под ред. и со вступ. статьей М. К. Клемана. [Ленинград] : Изд-во писателей в Ленинграде, 1935. С. 67-85.
References
1. Bransky V. P. Iskusstvo i filosofiya: Rol' filosofii v formirovanii i vospriyatii khudozhestvennogo proizvedeniya na primere istorii zhivopisi [Art and Philosophy: The role of philosophy in the formation and perception of a work of art on the example of the history of painting]. Kaliningrad, 2000. 704 p.
2. Gorky M. Zaklyuchitelnaya rech' na Pervom vsesoyuznom s"yezde sovetskikh pisateley 1 sentyabrya 1934 goda [Final speech at the First All-Union Congress of Soviet Writers on September 1, 1934]. Available at: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_1934_zakluchtelnaya_rech.shtml
3. Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Available at: http://modernlib.ru/books/boris_groys/ gesamtkunstwerk_stalin/read
4. Deklaratsiya ob'edineniya "Oktyabr"' [Declaration of the Association "October"]. Sovremennaya arkhitektura [Modern Architecture]. 1928, no. 3, pp. 73-74.
5. Iezuitov A. N. Sotsialisticheskiy realizm v teoreticheskom osveshchenii [Socialist realism in theoretical illumination]. Leningrad, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1975. 172 p.
6. Bylinkina N. P., Raybushina A. V., eds. Istoriya sovetskoy arkhitektury (1917-1954 gg.) [History of soviet architecture (1917-1954)]. 2nd edition. Moscow, 1985. 256 p.
7. Lenin V. I. Partiynaya organizatsiya ipartiynaya literatura [Party organization and party literature]. Available at: http://www.revolucia.ru/org_lit.htm
8. Lunacharsky A. V. Osnovy pozitivnoy estetiki [The basics of positive aesthetics]. Available at: http:// lunacharsky.newgod. su/lib/ss-tom-7/osnovy-pozitivnoj-estetiki/
9. Mirimanov V. B. Iskusstvo i mif. Tsentral'nyy obraz kartiny mira [Art and myth. The central image of the picture of the world]. Moscow, Publishing house "Soglasie", 1997. 328 p.
10. Morozov A. I. Sotsialisticheskiy realizm i realizm [Socialist realism and realism]. Moscow, Publishing house "Galart", 2007. 271 p.
11. Simbirtsev V. Edinyy tvorcheskiy [United creative]. Sovetskaya arkhitektura [Soviet Architecture]. 1969, no. 18, pp. 42-48.
12. Trotsky L. D. Literatura i revolyutsiya [Literature and revolution]. Available at: https://royallib.com/ book/trotskiy_lev/literatura_i_revolyutsiya_pechataetsya_po_izd_1923_g.html
13. Ten I. [Taine Hippolyte Adolphe] Filosofiya iskusstva [Philosophy of art]. Available at: https://royallib. com/book/ten_ippolit/filosofiya_iskusstva.html
14. Khan-Magomedov S. O. Arkhitektura sovetskogo avangarda. V 2 knigakh. Kniga 1: Problemy formoobrazovaniya: mastera i techeniya [The architecture of the Soviet avant-garde. In 2 books. Book 1: Problems of formation: masters and currents]. Moscow, 1996. 709 p.
15. Khmelnitsky D. Arkhitektura Stalina. Psikhologiya i stil [Stalin's architecture. Psychology and style]. Moscow, Publishing house "Progress-Tradition", 2006. 376 p.
16. Shanfleri Zh. [Champfleury] Realizm. In: Literaturnye manifesty frantsuzskikh realistov [Literary manifestos of French realists]. Leningrad, 1935. Pp. 67-85.
*
