CC BY
190
1-2/ (Режим доступа - http://narratorium.rggu.ru/_artide.html?id=2027602 от 24.03.2013)
11. Эпштейн М.Н. Лиро-эпический жанр // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987.
12. Надсон С.Я. Стихотворения / Под. ред. М.В. Ватсон. 29-е изд. Пг., 1917.
13. Жуковский В.А. Баллады // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.-Л.: Худ. лит, 1958. С. 5-230.
Об авторе
Чаркин В.В. - аспирант Орловского государственного института искусств и культуры, [email protected]
УДК 82-141.3
МОДИФИКАЦИИ ЖАНРА ГОРОДСКОГО РАССКАЗА 60-90-х ГГ.
А.В. Шаравин
В статье анализируются различные жанровые формы городского рассказа. Произведения рассматриваются с точки зрения концепции личности, мотивной структуры, жанрового содержания, композиции. Ключевые слова: городской рассказ, былинки, рассказ-случай, дистопия, жанровое содержания.
Городская проза 70-80-х годов, как и произведения на петербургскую тему, имеет четкую жанровую систему со своими законами и закономерностями. Её становление начинается прежде всего с рассказа. Это «Автобус» (1961), «Большой шар» (1961), «Но-га» (1962), «Бездельник» (1961-1962), «Инфантьев» (1961, 1965) А.Битова, «Вера и Зойка» (1966), «Голубиная гибель» (1968), «В грибную осень» (1968), «Путешествие»» (1969) Ю.Трифонова. Именно эти произведения стоят у истоков городской прозы 70-80-х годов. В книге «В зеркале рассказа» И.Крамов попытался с данных позиций рассмотреть рассказы Ю.Трифонова и А.Битова. Критик использует и соответствующую терминологию - «городской» рассказ. («По аналогии с бытующим термином «деревенская» проза, «деревенский» рассказ мы можем говорить и о «городском» рассказе, понимая при этом всю условность и относительную ценность этой терминологии. Пишущий о деревне на материале деревенской жизни затрагивает проблемы, касающиеся далеко не только деревни. Точно так же и пишущий о городе захватывает в проблематике много дальше, чем определено городской чертой. Во многом они не то что бы смыкаются, а и сливаются в общих социальных и нравственных поисках. И все же разделение, о котором я здесь говорю, не выдумано критикой. Оно существует в реальной литературной практике, и сложилось оно в те годы, когда В.Тендряков, Г.Троепольский и другие писатели...очертили в глазах читающей публики это понятие - «деревенский» рассказ [1, с.226-227].
Действительно, реалии Москвы или Ленинграда, какими их увидели А.Битов и Ю.Трифонов, отразились в структуре, во внутреннем строении рассказов писателей. Обращает внимание манифестацион-ная направленность «Путешествия» автора «Времени и места». Подчеркнем и художественное развертывание похожего мотива и в произведениях А.Битова. «Путешествие - это глубинная структура битовского творчества», - считает В.Шмид [2, т.1, с.378]. Именно пространственные перемещения по городу организуют фабулу таких рассказов, как «Автобус», «Большой шар», «Но-га», «Бездельник» А.Битова, «Путешествие» Ю.Трифонова. По улицам Ленинграда и Москвы перемещаются молодые люди - Андрей («Автобус»), Виктор («Бездельник»), школьник Зайцев («Но-га»), девочка Тоня («Большой шар»), рассказчик («Путешествие»). Предпринятое с героями путешествие оказалось маршрутом - возвращением к городу, но к городу новому и другому - мегаполису конца ХХ века. То, что выбранная жанровая форма (прогулка по городу) была оппозиционна и во многом полемична по отношению к официальной советской литературе, живописующей трудовые подвиги в отдаленной и экзотической местности, свидетельствуют и начальные строки повести «Иванькиада» (1973-1975) В.Войновича («Для изучения жизни не надо ездить в творческие командировки и напрасно расходовать карманные деньги. Изучайте жизнь там, где живете, это гораздо продуктивнее и дешевле. Загляните хотя бы в наш двор. Посмотрите, какие люди, какие типы, какие судьбы! Наверное, на КамАЗе или на БАМе тоже встречаются интересные люди, но не в такой пропорции» [3,т.3 с.436]. В приведенной цитате, пронизанной характерной для творческой манеры писателя иронией, словно дублируется художественная идея трифоновского «Путешествия». Данная жанровая модификация освящена и литературной традицией. Произведениям на петербургскую и московскую тему нередко придавалась форма путешествия, прогулки по достопримечательным местам города или чаще всего «городские экологии» оказывались органичной составной частью нарративной структуры. Здесь можно назвать и «Прогулки по Москве» К.Батюшкова, и «Панораму Москвы» М.Лермонтова, и «Невский проспект» Н.Гоголя, и «Годы странствий» Г.Чулкова и т.д. Однако жанровая форма путешествия, которая
придана авторами городскому рассказу, ориентирована на совершенно иные задачи, чем произведения 19-начала 20 века. Чисто внешнее пространственное перемещение по современному городу (Москва или Ленинград) оказывается путем в глубины внутреннего мира человека. Если воспользоваться цитатой из романа «Пушкинский дом», то герой рассказов начала-конца 60-х начал осознавать и привыкать «к допустимости другого: другого образа, другой мысли, другого, чем ты, человека» [4, т.2 с.23]. Предпринятые прогулки-путешествия по городу - это прежде всего расширение границ существования человека в реальности, первые робкие попытки выйти за обозначенные эпохой пределы. В герое рассказов-путешествий «прорастает», раскрывается именно некто «другой», который полемизирует со всем утвердившимся: с прописными истинами, мудрыми мыслями, лозунгами страны и эпохи («А я совершенно не представляю, что они обо мне думают. Но мне кажется, они не допускают, что я какой-нибудь другой, чем они» [4,т.1,с.9]. А.Битов, да и Ю.Трифонов в «Путешествии» художественно воссоздают процесс пробуждения самосознания своего персонажа. Идея «другого» настолько захватывает героя, настолько проникает и организует его внутренний мир, что даже меняется физическая внешность человека. Персонаж Ю.Трифонова фиксирует: «В зеркале мелькнуло на мгновение серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю [5,т.4, с.192]. Герой рассказа «Бездельник» А.Битова «обладает» телом, стремящимся к метаморфозе, оно пытается преодолеть, изменить сложившийся физический облик человека. Тело персонажа, осознавшего себя «другим», словно превращается под влиянием этой идеи в некую изменяющуюся материальную субстанцию, при этом автор утверждает «объективность» происходящих процессов («Я же редко узнаю себя в зеркале. То стою перед ним высокий и стройный, и лицо красивое, подтянутое, черты правильные и резкие, то невозможно толстая оладья - не понять вообще, есть ли эти черты... Одно время я думал, что только сам в этом путаюсь, а остальные видят меня объективно, с такими-то и такими-то определенными, именно мне присущими чертами. Оказывается, нет. Руководитель сказал мне как-то: «Позвольте, что с вами? Какой вы, оказывается, высокий! Вы что, на котурнах? Вы же всегда были низеньким!» При этом он знал меня уже около месяца и каждый день видел» [4, т.1, с.46]. Герой рассказов-путешествий А.Битова («Бездельник», «Большой шар», «Но-га», «Автобус»), Ю.Трифонова («Путешествие») - молодой человек, с ярко выраженными чертами детскости, юношеского максимализма, только-только подходящий к порогу зрелости, или даже ребенок, школьник («Большой шар», «Но-га»). Он - аутсайдер, неуверенный, нерешительный, сомневающийся и внутренне беззащитный, и поэтому над ним кто-то постоянно испытывает свою власть (начальник, попутчики в автобусе, родственники, случайный прохожий). И для героя важными оказываются путешествия по городу, когда он чувствует себя свободным от какого-либо диктата, навязанного мнения. Архитектурные, ландшафтные реалии, внезапно промелькнувшая уличная сценка, услышанный обрывок разговора становятся темой для медитации персонажа. Любая незначительная деталь может превратиться, расцвеченная фантазией героя, в остросюжетную новеллу. Персонаж рассказов-путешествий - это советская разновидность фланера, нашедшего адекватное выражение своего «глубинного я» в блужданиях по улицам, в слиянии с городом. В свободе перемещений он чувствует потенциал внутренней свободы человека. Главное кредо героя-фланера - «искренность». Персонаж не знает, к чему стремится, его желания смутны и неопределенны, зато герой имеет точное представление, чего он не хочет. («Потом в три года, титанической работой бессонными ночами, я закончу все те заведения, которые я не закончил. Защищу докторскую диссертацию, минуя кандидатскую. Стану руководителем крупного научно-исследовательского института.. .Тьфу! И из-за этого я не буду спать долгие бессонные ночи? И жить не буду? Не буду знать простых человеческих радостей? Э-э-э, нет. Чтобы я стал таким, как вы, хотя бы и поглавнее? Не буду я ничего этого делать. Не буду я не спать бессонных ночей! [4, т.1,с.48]. Активная деятельность на благо общества не привлекает действующих лиц рассказов А.Битова, Ю.Трифонова. Все герои художественно одаренные натуры, склонные к рефлексии, самопогружению. Может быть, поэтому они предпочитают быть писателями, пишущими правдиво и искренне. Через это внутреннее самоощущение правды, искренности, как сквозь фильтр, и пропускаются реалии советской действительности. Хронотоп для героя-фланера оценивается только с двух позиций свободы и тесноты, движения и его прекращения. Именно поэтому в таком ракурсе воспринимает маленький Зайцев раньше им не виденное сооружение: «непонятные сетчатые высокие загородки были рядом. Они стояли ржавые и рваные, с большими неровными дырками, на которых сетка обвисала вниз, как тряпка. Там, где сетка была целой, в одной из ячеек застряла дохлая ворона. «Клетки», - сказал Зайцев. «Дурак, это корт», -сказали они» [4, т.1, с.35]. Подобной клеткой представляется место работы герою рассказа «Бездельник» А.Битова, комната рассказчику из «Путешествий» Ю.Трифонова. В противовес этому ощущению тесноты и запертости путешествие по городу - «идти и идти без конца в ощущение покоя и счастья» [4, т.1, с.59].
В 1980 году Ю.Трифонов публикует цикл «Опрокинутый дом» с подзаголовком «семь путешествий». Писатель снова возвратился к характерной для рассказов, с которых начиналось освоение городской темы, жанровой форме. Мотив пространственного перемещения в другую страну, другие мега и тех-
нополисы осложняется путешествием в глубины памяти. Рассказчик вспоминает себя в молодости - это было первое посещение Рима («Тогда всё меня ошеломляло, я всё хотел заметить, запомнить...» [5, т.4,с.194]. Обрисованный портрет во многом напоминает молодого героя, совершающего прогулки в 60-ые годы по улицам Ленинграда и Москвы. И вот во второе посещение Рима, спустя восемнадцать лет, персонажем-рассказчиком нет того живого непосредственного интереса, свежести чувства, произошла «пропажа ошеломительного». Однако меняется не город, по которому совершается путешествие, меняется восприятие города человеком, это уже не город мимолетных впечатлений, изумлений, фантазий, туристских восторгов. В рассказах возникает образ-символ «вечного города», и дело не только в том, что действие происходит в Риме. Даже небольшой провинциальный Дженцано «тоже маленький вечный город» [5,т.4, с.195], как и Москва с её старыми улицами, как и «золотой слиток» Лас-Вегас - символ никогда не оставляющей человечество надежды - обыграть судьбу. И вот на фоне вечности люди со скоротечной жизнью, с несовершенной памятью («Вы живете в доме 19 века, спускаетесь по лестнице 18, выходите на улицу 15 и садитесь в автомобиль 21 века» [5, т.4, с.193]. Первый рассказ-путешествие «Кошки или зайцы?» задает импульс всему циклу. Маленький «вечный городишко» Дженцано, увиденный героем спустя восемнадцать лет, позволяет ему ощутить разницу между собой молодым и теперешним пятидесятитрехлетним, почувствовать неотвратимый ток времени. Рассказ Ю.Трифонова словно является развернутым художественным текстом к положению работы «Опыт о непосредственных данных сознания» французского философа-интуитивиста Анри Бергсона. В качестве одного из примеров, иллюстрирующих понятие длительности («сущность всего существующего») ученый описывает изменчивость восприятия города человеком в разные периоды проживания в нем. («Когда я, например, в первый раз гуляю по городу, в котором намерен поселиться, то окружающие предметы одновременно производят на меня и впечатление, которому суждено длиться, и впечатление, которое непрерывно будет изменяться. Ежедневно я вижу те же дома, и так как знаю, что это одни и те же предметы, то постоянно называю их одинаково: поэтому мне кажется, что они всегда сохраняют один и тот же вид. Однако, когда я, спустя долгое время, начинаю вспоминать впечатление, которое испытывал в течение долгих лет, меня поражает то особое, необъяснимое и главным образом невыразимое изменение, которое в нем произошло. Мне кажется, что эти предметы, которые я постоянно вижу и которые беспрерывно запечатлеваются в моей душе, в конце концов заимствовали нечто от моего сознательного образа жизни, они жили, как я, и так же состарились.Это объясняется тем, что наша внешняя, так сказать социальная жизнь имеет для нас большее практическое значение, чем наш внутренний мир и индивидуальное существование.Поэтому мы смешиваем само чувство, находящееся в непрерывном становлении, с его неизменным внешним объектом, главным образом, со словом, обозначающим этот объект. Подобно тому, как вечно текущая длительность нашего «я» фиксируется её проекцией в однородном пространстве, так и наши беспрерывно меняющиеся впечатления, обвиваясь вокруг вызывающего их внешнего объекта, заимствуют у него его четкие очертания и неподвижность» [ т.1, с.106]. И вот в новом путешествии к городу, предпринятом спустя десять-пятнадцать лет (в зависимости кого брать за точку отсчета - А.Битова или Ю.Трифонова), рассказчик «отделяет» сам мегаполис от своих меняющихся впечатлений. И тогда ему удалось почувствовать в полной мере дыхание вечности, осознать «длительность» бесконечности не разумом, а как психофизическое ощущение. И поэтому для героя-рассказчика и знаменитые казино Лас Вегаса, и катакомбы капуцинов в Палермо, где мертвецы стоят в позах живых людей в своей истлевшей одежде, и бегство синьоры Маддалони из охваченного гражданской войной Новочеркасска в Сицилию, и эмиграция Шагала в Париж и многое другое - только мимолетная попытка окутать человеческими впечатлениями «вечный город». И не случайно в предпоследнем рассказе цикла возникает поэтический образ моря как «громадной, сине-голубой простыни» - савана времени, «под который можно было спрятать всех, всех, всех» [5,т.4, с.241]. Путешествие, предпринятое героем-рассказчиком в восьмидесятом к городу, это путешествие к особому «вечному городу», когда впечатление и материально-предметная оформленность технополиса разводятся по разные стороны, отделяются друг от друга. Город человеческих чувств, надежд, ожиданий, желаний и «вечный город» - эти два полюса определяют хронотоп трифоновского цикла. Однако название цикла не просто фиксирует, как отмечают критики, что дом зашатался, потерял укорененность, но и то, что дом «опрокинулся» в вечность. И это открытие для героя-рассказчика сродни ощущению разверзшейся под ногами бездны мироздания. Для него внезапно проступили все жалкие ухищрения человеческой цивилизации, которыми «загримирован» равнодушный облик пустоты-вечности. И в рассказах из циклов «Аптекарский остров» А.Битова, «Опрокинутый дом» Ю.Трифонова и в «Путешествии» последнего отражено сознание героя-горожанина. Реальность «презентируется» в видах-зарисовках Ленинграда, Москвы, зарубежных мегаполисов. Разница лишь в направленности восприятия сознания. В рассказах 60-х годов слияние с Ленинградом, Москвой, впечатления героя-рассказчика «накладываются» на окружающе, образуя единый предметно-эмоциональный фон. В цикле «Опрокинутый дом» - отчуждение человека, освобождение от восприятия
мегаполиса в потоке сменяющих друг друга чувств и ощущений, за которым следует прорыв к «вечному городу» как символу бесконечности, вневременности мироздания.
Городская проза 70-80-х годов предложила и новый вид прогулок-путешествий по Ленинграду -арестованного с охранником. Герой рассказа М.Кураева стрелок ВОХР(а) Полуболотов любит доставлять задержанных белыми ночами по улицам Ленинграда: «Случись мне сейчас доставлять кого-нибудь, так я бы машину отпустил и прошёлся бы пешочком по улицам.» . Очевидно, поэтому самыми памятными для него и оказались эти «путешествия вдвоём»: то «накладочка» выйдет и арестованного приходится конвоировать по проспектам по проспектам города, то «работы.. .много, с транспортом.. .туго было». Да и само название рассказа - «Ночной дозор» также подчеркивает трансформированный советской действительностью жанр «прогулки» по достопримечательностям. У путешествия с арестованным, которое сам рассказчик Полуболотов называет «маршрутом», есть свои негласные законы, обозначенные в специальных профессиональных терминах («Он хотел направо, на Садовую, а я его пускаю по каналу, у меня уже вымерено. Набережная чем лучше? Пути отхода вдвое подрезаются, проходных дворов, парадных переулков, перекрестков вдвое меньше, чем на любой улице». Интерес к городу героя весьма специфичен: его прежде всего интересуют подворотни, сквозные парадные подъезды, двойные дворы. Однако у стрелка ВОХР(а) Полуболотова есть и «культурный» интерес к достопримечательностям Ленинграда - это Троицкая площадь (в советское время площадь Революции), где совершались в прошлом многочисленные казни, это и ряд общественных туалетов, «овеянных легендой» о том, как простолюдин-миллионер Александров мстил баронессе, отказавшей ему в любви, - строил под окнами её квартир заведения «типа сортир». Однако простонародная речь героя в стиле «моветон» уравновешивается голосом лирического рассказчика. И это уже путешествие по другому Ленинграду в его узнаваемом «классическом» отмирающем облике. Так и существует в рассказе «Ночной дозор» северная столица в хронотопе двух параллельных, непересекающихся маршрутов - дорога, проложенная русской культурой, и «ночной дозор» советского тоталитаризма. У М.Кураева в путевых заметках «Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург» художественно осваивается новый вид экскурсий - прогулки по северной столице. Это «замкнутый маршрут», «круговое движение», «путешествие, не сходя с места» - аллегорическое прочтение-повторение дореволюционной истории Санкт-Петербурга в судьбе советского мегаполиса и города начала 90-х годов ХХ века.
В произведениях Л.Петрушевской и В.Пьецуха путешествие перестает быть организующим жанровым принципом, в силу совершенно особых художественных задач, которые ставят авторы. Иногда, правда, писатели обращаются к данному приему, но лишь как к способу организации сюжета произведения. Так, В.Пьецух строит свои рассказы то на особенностях национальной поездки за рубеж («Как я ездил за границу»), то обыгрывая странную экскурсию по кладбищу, цель которой - сообщение порочащих сведений о покойных («Сухов, осквернитель могил»). У Л.Петрушевской такими сюжетными ходами стали побег новых Робинзонов от глобальной катастрофы конца тысячелетия («Новые Робинзоны»), южный отдых героинь («История Кларисы», «Слабые кости») или представленное в виде метафорического путешествия в незнакомый город смерть действующих лиц («Бог Посейдон», «Два царства»). Однако отмеченные произведения несут признаки совсем другого жанра. В частности, у автора «Своего круга», «Времени ночь» - это рассказы-случаи, рассказы-былички. Подобное жанровое уточнение характерно и для произведений Ю.Трифонова («Вера и Зойка», «Голубиная гибель», «В грибную осень»), А.Битова («Инфантьев»), В.Маканина («Ключарев и Алимушкин», «Полоса обменов», «Река с быстрым течением»). Рассказы, написанные в форме случая, возвратили в русскую литературу «маленького человека», «униженных и оскорбленных». Это и Алимушкин, Вера и Зойка из одноименных произведений В.Маканина, Ю.Трифонова, многочисленные герои и героини Л.Петрушевской. Жанр рассказа-случая, максимально ориентированный на достоверность сообщенного, настойчиво сигнализировал о существовании теневых сторон советской действительности, которые обходили молчанием пресса и «официозная» литература. И если в произведениях Ю.Трифонова и В.Маканина авторское объективное повествование перебивается точкой зрения героя, то в быличках Л.Петрушевской представляется слово «униженным и оскорбленным» или в качестве рассказчика-персонажа или как ориентация на законы чужой устной речи. «Маленький человек», возникший из небытия советской действительности, отрицавшей его, словно спешит подтвердить своё существование торопливым свидетельством: «А вот был ещё и такой случай». В основе быличек Ю.Трифонова, В.Маканина, А.Битова, Л.Петрушевской небольшой рассказ о контакте человека с реальностью города. Основа этих произведений чаще всего представлена в следующих сюжетных узлах - смерть или болезнь близких, распадение семьи, жизненные неудачи, обмен квартиры, пьянство, нищенское существование. Иногда авторы стремятся уточнить жанр рассказов (что особенно характерно для Л.Петрушевской), и тогда возникают добавочные указания. Так, «московские случаи» из цикла «В садах других возможностей» в журнальном варианте названы «Песни восточных славян». Целый ряд рассказов объединены в «Монологи», «Реквиемы». Обращает внимание настойчиво подчеркиваемая музыкальная природа произведений - «реквиемы», «песни» (у
М.Кураева «ноктюрн на два голоса»). В жанре рассказа-случая, былички разговорное просторечие словно образует особый ритм, особую мелодию, уловленную писателями. Это «песня-стон» - предчувствие смерти, щемящая нота бессмысленного и преждевременного расставания с жизнью слышится в большинстве произведений Л.Петрушевской. Рассказы-случаи фиксируют состояние растерянной и устрашенной человеческой души. Узнаваемая советская действительность, доступная и гуманистическая в лозунгах, оборачивается для героев произведений Л.Петрушевской бессмысленностью, хрупкостью и беззащитностью существования. И человеческий голос в этой иррациональной реальности еле различим, это монолог одиночки, который никогда не будет услышан. Рассказы Ю.Трифонова («Вера и Зойка», «В грибную осень», «Голубиная гибель»), В.Маканина («Ключарев и Алимушкин», «Река с быстрым течением»), Л.Петрушевской («Страна», «Гость», «Медея», «Сирота» и др.) - это эпос катастрофы частной жизни. Автор московских повестей одним из первых сигнализировал о крушении человеческой судьбы, о тщетности человеческой надежды. Героини произведений Ю.Трифонова ещё только смутно ощущают бессмысленность и безнадежность стремлений, порывов и упований («Надежд у них было много, и они их никогда не теряли. Все свои надежды, начиная с давнишних, юных и глупых, они несли с собой» [5, с.159]. И в финале одноименного рассказа даже жизнелюбивая Вера, так много ожидавшая от встречи с Николаем, приходит к выводу: «Не может ничего быть хорошего. Пятерку до получки попросит, вот и все» [5,с.162]. Убежденность персонажей, что «не может ничего быть хорошего» созвучна реальности их существования. Даже у официально печатавшихся в советских изданиях Ю.Трифонова и В.Маканина в отмеченных рассказах наличиствует воспроизведение негативных «сгустков» объективной действительности. Л.Петрушевская уже сознательно нагнетает в подчеркнуто натуралистических зарисовках мерзость и гнусность жизни. Преступления, убийства, жестокость, преждевременные смерти, предательства составляют ткань реальности в рассказах-случаях. Возможно, это во многом и дало повод литературоведам сравнить прозу Л.Петрушевской с жанром новеллы-гиньоль (первоначально вид театрального представления, изобилующего различными злодействами и ужасами). Согласившись, что рассказы автора «Своего круга» действительно напоминают о театральном представлении, подчеркнем, что скорее обнаруживается сходство с перфомансами австрийских «художников действия» («Театр Оргий и мистерий» Нитша, Берден). Так, последнее направление, известное откровенным изображением актов жесткого насилия, получило название «Удар искусства». Обращение западных «художников действия» к запретным и шокирующим темам реализовалось в перфомансах-церемониях Нитша - кровавых продолжительных представлениях с убийством животных, потрошений и размазыванием внутренностей по обнаженным телам участников. Само название «Удар искусства» воспринимается в буквальном смысле -разделка и забивание быков, коров, и одновременно метафорически - удар по зрителю. Рассказы Л.Петрушевской в этом плане близки театральному действию-перфомансу. Литература, в представлении писательницы, - это также шоковый удар по читателю, и в то же время художественное воплощение удара, нанесённого реалиями жизни по человеку. Именно из советской реальности и этого направления эстетики произрастает жестокость, насилие, ужасы в произведениях Л.Петрушевской, именно поэтому рассказы писательницы строятся как чередование следующих одна за другой смертей («Медея»), как беседы, в стиле интервью, с будущим самоубийцей («Гость»), как «раскрывание», иногда переходящее в потрошение, человеческого (чаще женского) тела («Бедное сердце Пани», «Кто ответит», «Тень жизни»). Одновременно рассказы-случаи в качестве перфоманса несут отпечаток обряда древнего жертвоприношения. Изначальная обреченность героев и героинь Л.Петрушевской напоминает действо-церемонию, призванную жертвенно очистить человечество (в подобном ключе выдержан и рассказ В.Маканина «Нешумные»). «Московские случаи» Л.Петрушевской (первоначальный вариант названия цикла «Песни восточных славян», более поздний «В садах других возможностей» имеют ещё одно жанровое уточнение - «страшные истории». В основу каждого небольшого рассказа положено конкретное событие - соприкосновение человека со сверхъестественным. Однако важно подчеркнуть, что «страшные истории» по сюжетным линиям, мотивам, тематике не могут быть отнесены к церковной православной традиции. В произведениях причудливо складывается целый эклектичный пантеон: античные боги («Бог Посейдон»), цивилизация лилипутов (книжные мифы), христианские представления о душе после смерти («Два царства»), новомодные легенды о таинственных существах, пришельцах («Луны»), языческие явления мертвых с того света («Случай в Сокольниках», «Тень жизни»), буддистские верования в переселение и перевоплощение («Медея»), атеистическое отрицание жизни после смерти. В произведениях дается указание на «московскость» текстов - действие большинства происходит в столице. Ощущаются и явные признаки городской культуры в «страшных историях». «Другой обязательный элемент городских рассказов об обмирании - описание перехода души в иной мир - претерпел наиболее значительные изменения по сравнению с традиционными вариантами этого жанра явно под влиянием около научной литературы на эту тему (в частности, книги Моуди), - отмечает Е.Левкиевская в статье «Москва в зеркале православных легенд». - Это перемещение часто описывается не в архаических образах перехода по мосту или влезания на высокую гору, что до сих пор характерно для деревенской тра-
диции, а в виде полёта души по длинному тёмному тоннелю, в конце которого виден свет» [7, с.810]. В рассказах «Два царства», «Бог Посейдон» переход души через границу жизни-смерти представлен в «урбанистических формах» - полёт на самолёте или обмен квартиры. «Страшные истории» «Новые Робинзоны», «Гигиена» - эсхатологическая легенда о конце проклятого мегаполиса - Вавилона. Таким образом, рассказы Л.Петрушевской из цикла «В садах других возможностей», В.Маканина «Спор в Пролетарском районе» представляют устный пересказ неких канонических текстов, прежде всего классических сюжетов литературы, повествования «об обмирании», эсхатологических легенд, «быличек» о возвращении с того света. Пестрота и многообразие традиций - атеистической, античной, индуистской, пантеистической, языческой, христианской высвечивают образ Москвы-Вавилона, где смешаны разнородные обычаи, представления, верования. Ирреальное в «страшных историях» или только угадывается, подсказывается нарушением естественного хода развития событий, или, что реже, выявляется в странном-нечеловеческом облике («Луны»), воспринимаемом героями как форма существования другой разумной жизни. В произведениях же В.Пьецуха потустороннее выполняет другие задачи и не определяет специфику жанра. Рассказы «Гигиена» и «Новые Робинзоны», соотосясь с эсхатологическими мотивами цикла «страшных историй», воспринимаются в контексте и антиутопической традиции. С.Далтон-Браун в статье «На пути в город ночи: современные русские дистопии» оценивает повесть «Лаз» В.Маканина как «дистопический жанр». По мнению исследовательницы, дистопия - это текст, который задумывается над способностью человека к прогрессу, а пародия и тревога становятся в нём центральными элементами, наряду с футуристическими прогнозами. Так, в отмеченном жанре шаржировано отражаются два канонических символа утопий: «путешествие за счастьем», поиски земли обетованной и «утопическое здание», город солнца. Эти образы оборачиваются в дистопии путём к деградации и городом ночи. В подобном жанре написаны «Гигиена» и «Новые Робинзоны». Подзаголовок ко второму «Хроника конца ХХ века» реализуется в системе взаимосвязанных событий, о которых, подобно летописцу, повествует восемнадцатилетняя героиня-рассказчица. Жанровые особенности дистопии отражают классическую робинзонаду в кривом зеркале конца текущего столетия. У Д.Дефо - вынужденное заточение на необитаемом острове, «цивилизаторское» покорение природы, стремление вернуться к людям, у Л.Петрушевской - бегство семьи из города и поиски необитаемого места, где можно спрятаться, укрыться от себе подобных. Рассказ «Гигиена» воссоздает превращение привычного мегаполиса в «город ночи». Идеал коммунистической идеологии - город светлого будущего обернулся своей противоположностью. Название рассказа многозначно, однако это прежде всего духовная зараза, которую несёт общество и зараженный им человек. Гигиена - жесткий природный отбор новой генерации людей. В этом рассказе Л.Петрушевской практически нет красок, можно назвать лишь два цвета: черный - красный-розовый (иногда встречаются их замещения - ночь (как темный) и кровь. Такого рода «бесцветность» создает ощущение распадения - уничтожения реальности. Предметы сохраняют лишь объём и, теряя свою окрашенность, словно сливаются с окружающим или растворяются в темноте. Герои рассказа «Гигиена» также несут в себе нечто чёрно-тёмное, подобное цвету «города ночи» («.Николай был как черная туча.» [6,с.159]. И после смерти трупы членов семьи напоминают «черные горы» [6,с.163]. И наоборот спасшиеся отмечены «цветом восходящего солнца, надежды, рассвета («На кровати лежала девочка с лысым черепом ярко-красного цвета, точно таким же, как у молодого человека, только краснее» [6,с.164].
Рассказы-случаи обретают дополнительные параметры не только в авторских уточнениях и названиях (песни, хроники, страшные истории), но и в использовании жанров антиутопии (дистопии), фольклора. В произведениях Ю.Трифонова, В.Маканина, Л.Петрушевской в центре, обычно, какой-то один случай. И через этот эпизод авторы и прослеживают всю жизнь героя. Актуальность произошедшего для персонажа и определяет жанровые особенности рассказа-случая у названных писателей. Нарративы В.Пьецуха открывают новый пласт городской действительности - слом советского миропорядка конца 80-х. В рассказах писателя всё распадается: лишается опоры (в виде догм развитого социализма) сознание, изменяется шкала ценностей. Даже некие позитивные аспекты литературы 70-80-х годов - аутсайдерство, духовность становятся объектом пародии В.Пьецуха. Рассказы писателя - это прежде всего городские рассказы. Однако в них не просто зафиксировано мироощущение человека технополиса, в них гипертрофированное мироощущение. Характеристики «городского сознания» (разорванность, экстремальность, отчужденность, безысходность; эмоционально негативное по окраске) многократно усиливаются, создавая парадоксальный, гротескный, странный мир. Жанровые особенности нарративов В.Пьецуха проявляются в градации несоответствий, обусловленных причинно-следственными связями. Так, в небольшом рассказе «Картина» писателя описывается выставка живописи и графики под названием «Будущее и думы». На полотнах изображены достижения цивилизации грядущего: искусственное солнце; машина, создающая пищу из воздуха; женские моды XXI! века; многочисленные механизмы, заменяющие человека. И на фоне этих аксессуаров светлого будущего - «цепенящее откровение», заключенное в «некоей жанровой сценке» - четверо мужиков, которые играют в «козла». Небольшой нарратив писателя заканчивается
словами: «.увидишь их - и сразу нагрянут думы» [6, с.31]. Ситуация на картине приобретает парадоксально-гротескный, комический характер. Многочисленные технические приспособления будущего, по замыслу живописцев, должны демонстрировать освобождение человека от непродуктивного труда, обеспечить свободное время для духовного, нравственного роста. Однако люди светлого грядущего нисколько не изменились - они заняты, как и тысячелетие назад, своим любимым и самым важным делом - забивают «козла». Небольшой нарратив В.Пьецуха написан словно парафраз к сцене из «Мастера и Маргариты» М.Булгакова. Воланд перед представлением в Варьете задает вопрос: «Но меня конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая.-Аппаратура! - подсказал клетчатый. - Совершенно верно, благодарю, - медленно говорил маг тяжёлым басом, - сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» [9,т.5, с.120]. И спустя некоторое время мессир констатирует: «... напоминают прежних.» [9, т.5,с.123]. Точно так же «напоминают прежних» и люди будущего в рассказе «Картина» В.Пьецуха. Подобного рода виртуозная игра с текстами самых разных писателей (Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов, В.М.Шукшин, Ю.Трифонов и др.) нужна писателю как средство выявления парадоксальности и «тупиков» реальности. Особенности поэтики рассказов В.Пьецуха в постоянном смещении акцентов, когда описываемое автором оборачивается уже существующим литературным сюжетом, героем, произведением. Реальность, запирающая персонажа в узкие рамки конца 80-х, словно открывается «кодом» ранее написанного художественного творения. Именно отсюда культивируемое писателем в рассказах ощущение жизненности литературной реальности и литературщины реальной жизни, именно поэтому для многих героев смысл и цель судьбы - в чтении, и они готовы умереть за написанное ими («Эмигрант»). Рассказы В.Пьецуха - это «рассказы-оборотни». В нарративах постоянно присутствует мотив превращения чего-то в свою противоположность, поэтому такое предпочтение отдаёт писатель моделированию альтернативных реальностей. Типичным, с отмеченных позиций, является рассказ «Разговор». В этом небольшом нарративе передается содержание беседы коллежского советника Болтикова и штабс-капитана Румянцева. Герои рассуждают о бедствиях, обрушившихся на Россию (развал армии, экономическая зависимость от Запада, превращение страны в сырьевой придаток Европы, казнокрадство) и сожалеют о том, что в восемнадцатом году прогнали «товарищей-то, то есть большевиков!» («А теперь вот извольте пожинать плоды конституционной монархии во главе со взяточниками, казнокрадами и прочей политиканствующей шпаной!» [8, с.115]. Приём дублированного воспроизведения в рассказах В.Пьецуха выступает как «тиражирование» реальности. Двойственность моделирования действительности ассоциируется с печатью и её перевернутым типографским оттиском. В рассказе «Я и потустороннее» будет прокомментирован этот принцип, ставший одним из ведущих в поэтике В.Пьецуха: «Есть, знаете ли, такое перевернутое существование, как типографский набор в отличие от печати» [8, с.20]. «Раздвоение» реальности для писателя - некий фокус, опорная точка, позволяющая по-новому увидеть человека, разглядеть в нем что-то до поры скрытое. «Пьецуховский дубль» действительности рождается спонтанно и самопроизвольно, подобно делению клеток. Именно в этом и отразилась специфика городского сознания как разорванного, реализующегося через раздвоение, аналитическое, расщепляющее, разлагающее целое на части. Это проявляется на самых различных уровнях произведений писателя: от мотивов альтернативной реальности и уподобления текста типографской печати-оттиску до сюжета, конфликта, образов-дублей. Рассказ «Анализ и Эпикриз» строится на подобном естественном, спонтанно рождающемся «раздвоении»: «.нас в палате собралось шестеро, так сказать, разноплановых мужиков; сначала мы жили сравнительно мирно, а потом поделились на два враждующих лагеря...»[8,с.126]. В нарративе «Угон» жизнь летчика Клопцова, принадлежащего к породе людей, которым «во всем везет», делится на две части: до «катастрофы» и после [8,с.81]. События, круто изменившие судьбу главного героя, - случайное присутствие в компании, где оказались и две пьяные несовершеннолетние девушки. На Клопцова составляется протокол в милиции, и дело передается в прокуратуру, это и воспринимается персонажем как «катастрофа», сломавшая его привычную, правильную жизнь. В уже упоминавшемся рассказе «Анамнез и Эпикриз» в одного из героев «мелкого профсоюзного работника по фамилии Оттоманчик» вселилась душа сменного мастера с завода «Электролит» Иванова, убитого током, и начала с героем «антисоветскую» беседу» [8,с.126]. В.Пьецух не «разыгрывает» мифологический мотив, когда дух умершего захватывает тело живого и начинает говорить его устами, не напоминает происходящее и чревовещание. В тело профсоюзного работника проникает чужеродный в идеологическом плане голос. И человека советской эпохи прежде всего волнует именно этот аспект, а не ирреальная подоплека происходящего («Я, - говорю, - отказываюсь слушать такую махровую антисоветчину, да ещё исходящую непосредственно из меня! [8,с.129]. Авторская ирония примечательна: вместо традиционного мифологического мотива борьбы двух душ за тело разгорается дискуссия на политические темы («Я человек партийный, беззаветно преданный делу социалистического строительства, а вы из меня делаете какого-то диссидента! Я, - говорю, - сейчас в милицию пойду, сволочь антисоветская!..» Голос отвечает: «От вас-то и все наше народное горе, от преданных социалистическому строи-
тельству, потому что вы сами не знаете, что это за овощ и к чему его прикажете отнести. А в милицию ты иди, я там при дежурном ещё не такое скажу, чтобы тобою заинтересовались компетентные органы. Ведь тебя, дурака, в Лефортово упекут!» [8,с.129]. Рассмотренный аспект, безусловно, имеет прямое отношение к мотиву «другой жизни», однако нас прежде всего интересует потенциальная возможность реальности к удвоению-дублю как особенность городского сознания и специфическая черта поэтики писателя.
Хронотоп рассказов В.Пьецуха копирует-повторяет пространство города. Замкнутость технополиса накладывается на ограниченность места, где происходит действие большинства нарративов. Отметим, что В.Пьецух переносит специфику хронотопа и на особенности сознания героев. Городское сознание - это сознание замкнутого пространства. Не случайно один из персонажей рассказа «Новый Завод» носит символическую фамилию Комнатов..
Отметим ещё две черты сознания горожанина, становящиеся предметом художественного анализа писателя. Герои В.Пьецуха несут в себе ощущение утраты цельности, необретенного идеала («Он никогда не сидел в тюрьме», «Смерть французским оккупантам!», «Русская мечта», «Эмигрант», «О вреде чтения»). Попытка найти и воплотить высшую цель, совершенное представление о мире как всегда у писателя максимально не соответствует условиям, в которых это происходит. Для сатирических произведений В.Пьецуха идеал оказывается оборотной стороной идиотизма. Утопичность иллюзий героя в реалиях действительности или утопичность действительности в реальности сознания и образуют в нарративах писателей ещё одну особенность хронотопа. В рассказе «Новый Завод» герой, познакомившись с жизнью городка, находящегося в ста пятидесяти километрах от Москвы, приходит к выводу, что здесь «точно совершается светлая жизнь» [8,с.139]. Главная особенность этого нового «города солнца» - уважение к личности человека, основанное на том, что люди хотят - работают, не хотят - не работают. Местные старожилы выводят формулу идеальной, светлой жизни. («.советская власть плюс уважение к личности равняется обыкновенная светлая жизнь» [8, с. 138]. Однако идиллический хронотоп Нового Завода обернулся для героя лишь кратковременным ощущением «чудесного мира». Комнатов «толком.в этой жизни не разобрался и поскольку его очень смутило, что новозаводские жители откровенно манкируют трудом, он почувствовал к ним какое-то тяжёлое нерасположение, которое обыкновенные люди питают к «избранникам праздным», героям и мудрецам»[8, с. 138]. Трагично завершаются поиски героического идеала для Коро-мыслова («Он никогда не сидел в тюрьме»), свободы мысли для Капитонова («Эмигрант»). В.Пьецух в рассказах «Эмигрант», «Угон» отразил ещё одну черту городского сознания - катастрофичность. Оно негативное, «нежилое», тяготеющее к запредельной границе человеческого существования - смерти. Героев писателя постоянно сопровождают характеристики, наподобие данной Капитонову («.был человеком дерганым и, как говорится, незащищенным. На семнадцатом году жизни он пытался покончить самоубийством, застав свою мать с каким-то неведомым мужиком»[8, с. 121]. Даже сильные личности, наподобие летчика Клопцова («Угон») заканчивают жизнь самоубийством в силу такой черты, как катастрофичность сознания, когда всё произошедшее вдруг представляется роковым и неисправимым. Смерть героев у В.Пьецуха - событие, совершающееся «отчасти при трагических, отчасти при анекдотических обстоятельствах» [8, с.176]. Она всегда - следствие неустойчивой психики персонажей и отражает странности российской действительности. В.Пьецух художественно воссоздает пародийный отсвет катастрофического сознания, воспринимающего смерть-самоубийство как обязательное условие завершённости судьбы. В уже упоминавшемся рассказе «Эмигрант» «эмиграция героя на тот свет» шаржированно обыгрывается как наследственное проклятие в стиле готических романов («.как он отходил ко сну, ему неизменно являлось привидение деда по женской линии и начинало его душить» [8, с. 121]. В духе литературной мифологии прочитывается самоубийство героя после того, как отказались печатать его философский трактат «Новая монадология» и в России, и за границей.
Отметим ещё один аспект. Название работы Юлия Капитонова дает отсылку к трудам немецкого философа Лейбница. («Монадология» - «Новая монадология»). В связи с этим возникает ряд сквозных мотивов в рассказе. Во-первых, фамилия героя вызывает ассоциации со сравнением, которое использует Лейбниц. Философ пишет, что тело (совокупность низших монад) подобно рекам с быстрым течением, вода в которых то стремительно прибывает, то убывает. Быстрый поток, по Лейбницу, - аллегория рождения, медленный, высыхающий - смерти. Юлий Капитонов, вскрыв вены, «лежал в сухой ванне голый и был аккуратно по соски неприятно-розоватого цвета, точно его покрасили акварелью» [8, с.125]. Сухая ванна и обескровленное тело героя словно иллюстрируют аллегорию немецкого ученого. Отметим и приобретающую в этом плане особое звучание фамилию Капитонов - капитан потерпевшего крушение корабля (в этой связи подчеркнем характерное для городской прозы использование образа-символа дома-корабля, дома на набережной и уподобление жизни - реке, водному потоку). Некоторые натуралистические детали: описание смерти в сочетании со сравнениями, придающими несколько иронический оттенок трагическому событию, выдержаны в духе ведущих положений философии Лейбница. В «Мо-
надологии» выдвигается идея бессмертия человеческой индивидуальности - теория предустановленной гармонии, по которой дух - своего рода мир, выражающий вселенную и обладающий такой же самодостаточностью и независимостью. В данном контексте, в свете учения Лейбница о монадах, смерть теряет эмоциональную трагическую окрашенность, что позволяет писателю использовать прием иронии, при этом повествование не переходит границы, за которой уже превалирует «черный юмор».
Подчеркнем ещё раз, что в рассказах В.Пьецух исследует специфические черты городского сознания - разорванность, аналитичность, раздвоенность, утраченность цельности, идеала, катастрофичность. Писатель их рассматривает как следствие развития цивилизации в России. В рассказах «Разговор», «Анализ и Эпикриз» В.Пьецух ещё только обозначит обращение к некоторым постулатам чаадаевской философии («.вплоть до Первого философского письма, чтобы хорошенько присмотреться, где уважаемый Петр Яковлевич действительно сгустил краски, а где угодил, как говорится, не в бровь, а в глаз» [8, с.149]. «Басманный философ» с его утверждением, что «общий закон человечества отменён по отношению к нам» как нельзя лучше подходил под парадоксальный, гротескный мир автора «Новой московской философии»[8, с.454].
Можно отметить схожие мотивы в нарративе «Эмигрант» («.Россия - богооставленная страна.»; «царство негодяев и дураков.» [8, с.123]. Намечаются прямые совпадения в выделении черт русского народа у П.Я.Чаадаева и В.Пьецуха. В «Первом философском письме» автор пишет об отсутствии «чувства непрерывности», конкретные проявления которой, в том числе и разорванность, раздвоенность, утрата идеалов. И здесь обозначилась ещё одна жанровая особенность рассказов В.Пьецуха как городских. По мнению П.Я.Чаадаева, «некогда великий человек захотел просветить нас.он кинул нам плащ цивилизации; мы подняли плащ, но не дотронулись до просвещения» [8, с.454]. И нарративы В.Пьецуха и есть художественное исследование городской цивилизации без просвещения.
В этой связи интересно подчеркнуть, как соотносятся философия Лейбница, идеи Чаадаева и петровские преобразования в мотивной структуре рассказов писателя. Немецкий философ неоднократно (1711, 1712, 1716) встречался с царём, прорубившим окно в Европу, и беседовал о распространении наук и просвещения в России, предлагал организовать петербургскую академию. В данном контексте Капитонов, пытающийся опубликовать «Новую монадологию» на Западе, - продолжатель петровского дела, стремящийся пробить железный занавес, отделяющий СССР от Европы. Таким образом, всё сказанное позволяет увидеть в произведениях В.Пьецуха жанр городского рассказа. Однако жанр рассказа «захватил» и обозначил только ему присущий круг тем, проблем.Другое жанровое содержание будет художественно воплощено городской повестью.
Таким образом, для городского рассказа характерны жанровые формы: быличка, рассказ-случай, дистопия,страшные истории,рассказ путешествие-прогулка по городу,пародия,сценка из городской жизни, ми-ни-утопия,рассказ-анекдот и др..
In article various genre forms of the city story are analyzed. Works are considered from the point of view of the concept of the personality, motivny structure, the genre contents, composition. The key words: city story, bylichka, story case, allotopia, genre contents.
Список литературы
1. Крамов И.Н. В зеркале рассказа.М., 1986
2. Шмид В. Андрей Битов мастер «островидения» // Битов А. Империя в четырех измерения. М., 1996.
3. Войнович В. Собр. соч. в 5-ти томах. М.: Фабула, 1993.
4. Битов А. Собр. соч. в 4-х томах. Харьков.: Фолио - М.: Тко Act, 1996.
5. Трифонов Ю.В. Собр. соч.: В 4-х томах.М., 1985 - 1987.
6. Петрушевская JI. По дороге бога Эроса. М.: Олимп ППП, 1993.
7. Левкиевская Е.Е. Москва в зеркале современных православных легенд //Живая старина. М., 1997. - №3.
8. Пъецух В. Предсказание будущего. М.: Молодая гвардия, 1989.
9. Булгаков М. Собр. соч. в 5-ти томах. М.: Худож. лит-ра, 1990.
Об авторе
Шаравин А.В. - доктор филологических наук, профессор Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского.
