Модели музыкальной речи Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Шамилли Г.Б.

МОДЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ MODELS OF MUSICAL SPEECH

Аннотация. Настоящая публикация — фрагмент монографии «Музыка в зеркале философской рефлексии исламского мира: классическая теория и современная практика», над которой автор работает в настоящее время. Вниманию читателя представлен первый параграф «Архитектоника музыкальной речи» главы четвертой — «Модели музыкальной речи». Автор не преследует цели показать музыку в зеркале философской рефлексии во всей полноте положений классической теоретической мысли X—XV веков. В центре внимания оказывается установление неоднородности данной рефлексии, обоснование различия ее онтологических принципов, открывающих для нас две разные музыкальные картины мира. Поэтому особое внимание уделяется системообразующим факторам взаимодействия музыкального языка и музыкальной речи, которые позволяют прояснить понятие «исламская музыка» в аспекте особого поведения базовой структуры, определяемой в культуре как макам.

Abstract. This publication - an excerpt from the forthcoming book "Music in the Mirror of Philosophical Reflection of Islamic Civilization: Classical Theory and Contemporary Practice" - discusses the architectonics of musical speech as an image of the world. The main attention is paid to the heterogeneity of the philosophical reflection and classical theoretical thought of the 10th - 15th centuries and to the explanation of the differences in onthological principles, revealing to us two different musical images of world. Therefore our special objective is to establish the system-making factors of the interaction between musical language and musical speech, allowing to clarify the notion of "Islamic music" in the light of the special behavious of the basic structure known as maqam.

Ключевые слова: классическая музыка, исламский мир, музыкальный язык, музыкальная речь, архитектоника, смыслополагание.

Настоящий текст - фрагмент Главы IV монографии «Музыка в зеркале философской рефлексии исламской цивилизации», - посвящен проблеме архитектоники классической музыки исламского мира. Основная задача состоит в обосновании двух типов музыкального мышления, рефлектирующих субстанциальную и процессуальную картины мира, о которых подробно говорилось в предыдущей главе1. В ряду поставленных задач - системное описание музы-

1 Напомню, что в субстанциальной картине мира «устойчивость и истинность связываются с вневременным состоянием вещи-субстанции, тогда как время приносит изменчивость и случайность»; в процессуальной картине мира «длящийся процесс представляет собой устойчивость и фиксирует истинность», сама же «процессуальная протяженность лишена темпоральной семантики» - см.: Смирнов А.В. Как различаются культуры? // Философский журнал. № 1(2), 2009. С. 61-72. В зависимости от вышесказанного «осмысленность» возникает как «различение», устанавливающее в каждой из картин мира не только принципиально иное понимание границ, но и понимание «целого». Теоретическое обоснование инаковости культур европейского и исламского макроареалов - см.: Смирнов А.В. Смыслополагание и инаковость культур. С. 15-123.

кальной речи: выделение единиц и способов их связи в различных масштабах музыкального текста. В центре внимания также окажется вопрос о протекании границ в единицах музыкальной речи, что связано с поведением базовой структуры (макам)2 в жанровых образцах классической музыки. Мы кратко остановимся на особенностях выработанного в исследуемой культуре понимания музыкальной ткани и покажем разные типы соотнесенности орнаментального и языкового слоя, поскольку более подробный анализ процесса этого взаимодействия вынесен за пределы данной главы и будет рассматриваться в следующем разделе книги вкупе с теорией мелодического орнамента, разработанной в трудах Ибн Сины и Абд аль-Кадира Мараги.

Материалом для анализа большей частью послужили образцы нормативной структуры (радиф) музыкального жанра дастгах, представленного сегодня двенадцатью циклическими композициями3, а также фрагменты других классических композиций, относящихся к жанрам макам (маком), таксим, нуба и мугам-дастгйх, о которых уже говорилось ранее.

§1. Архитектоника музыкальной речи

Понятие «архитектоника» указывает на композиционное целое в единстве его структурных единиц и часто непроизвольно используется как синоним музыкальной формы, хотя между этими явлениями имеется существенное различие. После появления теории музыкальной формы как процесса (Б. Асафьев) с архитектоническим аспектом музыки обычно связывают представление о завершенной, как будто «застывшей» в пространственно-временном континууме музыкальной конструкции, сложенной из определенных частей. Оба аспекта -процессуальный и архитектонический неразрывны и часто взаимодополняемы при исследовании самых разных по природе музыкальных феноменов.

В данной работе понятие «архитектоника» используется в ином аспекте, который переводит его из «что» в «как». Архитектоника используется в значении способа смыслополагания, или «силовых линий вдоль которых движется мысль»4. Соответственно, под а р х и т е к т о н и к о й музыкальной композиции понимаются принципы смыслополагания, устанавливающие определенные границы, относительно которых формируется осмысленность музыкальной речи. Осмысленность - это различенность границ, которая схватывается нашим сознанием в потоке событий, организующих саму музыкальную ткань. Здесь вспоминаются слова Исхака Маусили (767-850) - известного представителя багдадской ин-

2 Здесь и далее все термины переданы в русской транслитерации для арабографичных текстов.

3 Дастгах - жанровое определение многочастной циклической композиции в иранской классической музыке устной традиции (мусЙкЙ-йе дастгах). Двенадцать циклических композиций -это Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава, Абу Ата, Байат-е Торк (или Байат-е Зенд), Даштй, Афшарй, Байат-е Исфахан. Последние пять музыкальных циклов в свое время некорректно были названы А.Вазири термином аваз, что привнесло дополнительную смысловую неясность в сложную понятийную систему, поскольку этим термином традиционно определяется метрически неупорядоченная мелодия, предназначенная для вокального исполнения. Классические композиции исполняются вокально-инструментальным ансамблем (гурухнавазЙ), либо инструменталистом-соло (такнавазй). В них звучат различные жанровые образцы традиционной иранской музыки, упорядоченные в тексте композиции на основе взаимодействия нормативной структуры [радиф] и принципа исполнения экспромтом (бадиханавази). Циклическая музыкальная композиция может длиться от нескольких, иногда семи и более минут до нескольких часов в зависимости от мастерства исполнителей и настроения слушателей.

4 Предлагая вслед за Кантом вышеприведенное понимание архитектоники, автор логико-смысловой теории уточняет, что «выстраиваемое здание, конечно же, не сводится к этим силовым линиям, - но оно невозможно без них. Фундамент здания не виден, будучи скрыт под землей, но именно оно определяет, каким будет здание - его контуры, высоту, прочность и так далее. Такова и архитектоника: это основополагающие принципы, которые, может быть не всегда очевидны, но которые, тем не менее, всегда проявляются в конкретном содержании и определяют его контуры» - Смирнов А.В. Архитектоника мусульманской этики // Ишрак: ежегодник исламской философии. М., 2010. С.170.

струментальной школы, вошедшей наряду с другими в число основных школ классической музыки исламского мира:

Мелодия - это ткань, которую создают мужчины и украшают женщины5.

Слово «ткань» не выполняет в вышеприведенной цитате роль метафоры. Оно продуцирует определенный способ обращения со звуковой материей, и метод ее исследования, о котором уже говорилось в предыдущей главе. Напомню, что каждый «слой» мелодии анализировался отдельно и разводился по разным главам. Если две трети трактата посвящались так называемым «началам», то одна треть, иногда и меньше - «украшениям». Другими словами, описание грамматик музыкального языка - назариййа - было обращено к исследованию элементов базовой структуры мелодии, определенной на одном из этапов истории понятием макам, а сама теория «украшений», или тазййнат - к орнаментальному слою.

Таким образом, для нас важность приобретает даже не осознанная в культуре двуслойность одноголосной мелодической линии в сопряжении «основы» и «украшения», или базовой структуры и орнаментальных фигур. Предметом внимания должен стать именно механизм взаимодействия слоев мелодической ткани. И для его описания могут быть использованы наиболее общие положения современной теории музыкального текста, органичные как устной природе классической музыки исламского мира, так и принципам ее конструирования6. Исходя из этого, понятие «музыкальный текст» будет фигурировать далее в нижеприведенном значении, без оговорки относительно объекта исследования.

Музыкальным текстом мы будем называть такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл7.

Взаимодействие языка и речи в классической музыке исламского мира не сводится к определенному единству. Оно формирует две музыкальные картины мира внутри данного макрокультурного ареала. Эта несводимость к единым онтологическим основаниям, выстраиваемая на оси противополагания «свое— чужое» между западным и исламским миром, обнаруживается и внутри последнего. Поэтому ряд жанров классической музыки исламского мира по вполне известным причинам имеют относительно ясные для нас принципы конструирования, нежели те из них, что отражают собственно «исламскую» картину мира, которая, как ранее говорилось, сложилась в середине XIII века и сохранилась до сегодняшнего дня.

Напомним, что понятие музыкальная картина мира определяется как теоретическое осмысление музыкальных реалий, отраженное в логике описания музыкального языка и определенных механизмах его актуализации в музыкальной речи. Поэтому для описания музыкальных картин мира особую важность имеет исследование музыкальной речи в аспекте ранее описанных интенций синтетической и аналитической грамматик музыкального языка.

1.1 Музыкальная ткань: «началам и «украшениям

Различая две музыкальные картины мира, мы не можем не сказать об общей для них платформе, которая выстраивается из понимания одноголосной мелодической ткани как двухслойной, состоящей из «начала» и «украшений». «Начала» указывали на движение тонов по ступеням базовой структуры, а «укра-

5 См.: Абу Наср Мухаммад аль-Фараби. Большая книга о музыке. (Фрагменты) // Даукеева С. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Алматы, 2002. С.152.

6 Напомню, что графический код имеет только нормативная структура музыкальных циклов, а также образцы музыкальных жанров, которые как включаются в структуру цикла, так и исполняются отдельно.

7 См.: Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 35.

шения» - на то, что их дополняет. Понимание мелодического высказывания как двухслойного текста в классической теории музыки исламского мира, которая развивалась в жанре рисала ал-мусйка, впервые было эксплицировано на страницах трактата аль-Фараби. Последний относил «начала»-мабади' и «украшения»-тазйинат к двум формам бытия мелодии - необходимой и превосходной. Аль-Фараби говорит:

Положение одного из них подобно основе и утоку в одежде, кирпичам и дереву в строениях, а положение второго - орнаментике и декору зданий, цвету, блеску, украшениям и бахроме в одежде... Звуки, положение которых подобно основе и утоку в одежде, мы назовем «основами и началами мелодий», а второй род - «дополнениями мелодий»8.

Автор вышеприведенного перевода - Саида Даукеева - видит в словах аль-Фараби параллель с выведенным Ассифой аль-Халлаб9 на основе исследования исламского орнамента формообразующим принципом ал-хатт ва ал-рами,, который передается по-русски как «прямое и изогнутое»10. С.Даукеева обобщает:

Идея «основы» и «украшений» в концепции аль-Фараби восходит к одному из определяющих художественных принципов мусульманского искусства -орнаментальности, выраженной присутствием двух структурных элементов в любом художественном произведении: рациональной формы (ал-хатт -«нить») и произвольной линии (ар-рами - букв. «бросание», метание)11. Проводя эту идею в своем исследовании, ученые тем самым подчеркивают внутреннее родство музыки различным видам изобразительного искусства и архитектуры в исламе, отразившим пластический образ орнаментальности как, например, каллиграфия, книжная миниатюра, эпиграфика и другие12.

Речь идет о действии принципа орнаментальности, который, по справедливому замечанию С. Даукеевой и ряда западных ученых обусловливает «внутреннее» родство различных видов искусств.

Между тем существуют основания полагать, что сам принцип орнаменталь-ности проявляется двумя разными способами. Обратим внимание, что понимание действия этого принципа как «присутствия» двух структурных элементов -прямого и изогнутого - в дискурсе аль-Фараби и современной арабской исследовательницы аль-Халлаб совершенно разное. И это не случайно, поскольку это различие было имплицитно выражено в самой классической музыкальной теории исламского мира. Оно усматривается мною как несводимое к единству в своих онтологических основаниях, поэтому, несмотря на то, что данной теме будет посвящен специальный раздел книги, мы сейчас кратко остановимся на ней.

Обратим внимание - как трактуются вышеназванные противоположности. Аль-Фараби понимает первый элемент противополагания как «начало», или кирпич в структуре здания, а второй - как орнамент, или дополняющий его декор. Другими словами, он не описывает одно как нечто, что не может существовать без другого. Недаром второй элемент он называет «дополнением», то есть тем, без чего «начала» могут вполне обойтись, не теряя своей субстанции. Можно провести аналогию с куполами культовых и мирских архитектурных сооружений [см. Илл. 1.].

Любуясь орнаментированным куполом мечети Шаха в Исфахане, мы воспринимаем созерцаемый объект как органичное целое, даже не представляя в этот момент, что он не утратит своей формы и функции в архитектурном сооружении, если лишится «украшений», которые, конечно же, придают ему

8 См.: Даукеева С. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Цит. соч. С. 100.

9 В данном фрагменте книги инициалы этого автора ошибочно упоминаются как «С. аль-Халлаб». Ассифа аль-Халлаб (р. 1965) - ливанский искусствовед, автор исследований по исламскому орнаменту.

10 См.: Аль-Халлаб, Ассифа. Эстетические основы исламского орнамента. Автореферат на соиск. ... кандидата искусствоведения. М., 1999. С.18.

11 Здесь дается ссылка на монографию: Ассифа аль-Халлаб. «Эстетические основы исламского орнамента». М., 1999. С.43.

12 Там же, с.100.

дополнительный смысл. Это значит, что бытие купола как необходимое и орнамент как возможное организуются в дихотомичное противополага-ние, и поэтому они могут быть отделены друг от друга не только потенциально, но и в реальности.

Результат такого разделения можно наблюдать на нижеследующей иллюстрации. Это купол архитектурного комплекса, называемого «Тюрьма Александра»13 [см. Илл. 2.] в иранском городе Йезд, история которого уносит нас в далекую эпоху завоеваний Александра Македонского.

Как видно, верхняя часть купола собрана из кирпичиков, которые, если и лежат в определенном геометрическом порядке, тем не менее, не определяются как орнаментальное убранство. Они формируют саму конструкцию купола. Лишенный орнаментальной росписи, он не перестает быть таковым. Точно также и сам декор, который может состоять из глазурованной плитки или керамической мозаики. Будучи отделенным от «тела» архитектурного сооружения, он сохраняет свой автономный статус14. Таким образом, «два структурных элемента» в теории аль-Фараби не обусловливают друг друга.

Между тем, в дискурсе Ассифы аль-Халлаб эта тема раскрывается совершенно иначе. Аль-Халлаб рассматривает противополагания как отвечающие «формообразующему принципу единства противоположностей»15, то есть как фундирующие, а не дополняющие друг друга. В такой картине мира ни один из элементов противополагания не может существовать автономно. Примером

может служить сама арабская каллиграфия, в которой первая же буква «алиф» - I утратит свою субстанцию, если изъять один из двух составляющих ее элементов: прямую вертикаль или изогнутую горизонталь.

В этом же аспекте может рассматриваться «украшение» в пространстве музыкальной ткани. Думается, что высказанное М. Брутян наблюдение, согласно которому украшение не всегда выполняет роль «мелизматики», поскольку «опевающие звуки составляют органическую часть мелодии,и м е ю т текст овое значение (разрядка моя - Г. Ш.)»16, очень точно характеризуют второй тип соотнесенности базо-

13 Столь интригующее название сооружения связано с историей завоевания Персии Александром Македонским, с эпизодом неподчинения определенной части знатных сословий, которые Александр велел отправить в Йезд и заточить в тюрьму, находившуюся на том самом месте, где сейчас стоит эта постройка. Подземные части тюрьмы сохранились по сегодняшний день.

14 Другими словами, он не теряет своей функции.

15 Аль-Халлаб, Ассифа. Эстетические основы исламского орнамента. Цит. соч. С. 18.

16 Брутян М.А. О бытовании мугамата в Армении // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. С.147. Сказанное автором, на мой взгляд, может быть отнесено к жанрам иранской и азербайджанской классической музыки вне зависимости от их вокально-инструментальной или сугубо инструментальной версии.

Илл. 1. Мечеть Шаха. Исфахан, Иран

Илл. 2. Купол архитектурного комплекса «Тюрьма Александра»

Илл. 3. Глазурованная плитка на стенах мечеть Шаха. Исфахан, Иран

вой структуры и орнаментальных мелодических фигур в различных жанрах классической музыки. В этом случае орнамент не является «дополнением» мелодии, формирующим превосходную степень ее бытия, а входит в мелодическое высказывание как органическое целое. Это значит, что базовый и орнаментальный слой не просто фундируют друг друга, а формируют «третью вещь» в единовременном переходе, - они формируют собственно «тело» мелодии. «Украшение» становится «началом», а «начало» - «украшением».

Близкое понимание тому, что было только что сказано, видится и в словах Луиз Ламья аль-Фа-руки17, приведенных ниже в переводе Г. Сайфулли-ной и указывающих на свойства арабской классической музыки:

Мелодическое (декоративное) качество мелодической линии было столь характерно для звукового искусства в исламской культуре, что его присутствие расценивалось как показатель исламского влияния. Однако было бы неверным рассматривать повторяющиеся мотивные фигуры многих свободно ритмизованных и импровизационных жанров как необязательные или дополнител ь-н ы е (разрядка моя - Г. Ш.) украшения главной мелодии. Эти фигуры, которые предвосхищают, задерживают, акцентируют появление определенной высотной позиции внутри лада, напротив, вмещают истинную субстанцию18.

Именно так происходит и в уникальном архитектурном элементе культовых сооружений, который называется сталактитовым сводом, или мукарнасат [см.

Илл. 4.]. Узор, поражающий любого, кто рассматривает его на вертикальной оси, не просто декорирует, но и организует само «тело» сооружения. Его невозможно отделить от стенной ниши, подобно орнаменту, вырезанному на поверхности стен мечети Джаме в иранском городе Йезд или Аль-Гамбры в Испании [см. Илл. 5.].

Естественно, что при обращении к живой музыкальной традиции, возникают вопросы: практика не подтверждает единство механизма соотнесенности «основы» как базовой структуры и «украшения» как орнаментального слоя мелодического высказывания для всей классической музыки исламского мира в целом. Исходя из вышепоказан-ных закономерностей, можно, по меньшей мере, выделить два типа соотнесенности языкового и орнаментального слоя в музыкальной ткани.

Первый из них - комплементарный тип взаимодействия, при котором орнаментальный слой формирует только превосходную форму существования мелодии. Это значит, что само появление «украшений» в тексте музыкальной композиции носит акцидентальный характер: орнамент

Илл. 4. Глазурованная плитка на стенах мечеть Шаха. Исфахан, Иран

17 Луиз Ламья Фаруки (1926—1986, США) - музыковед, автор блестящих монографий, посвященных исламской художественной культуре.

18 См.: Сайфуллина Г. Музыка священного слова: чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Казань.1999. С.95.

не входит в условие необходимого бытия мелодии19. Точно так же здание может обходиться без украшающего его орнамента, который всего лишь дополняет, но не фундирует сам факт его появления. На языке музыкальной теории это будет означать, что орнаментальный слой не обусловливает саму структуру мелодического высказывания, возникая как элемент импровизации, и зависит от многих побочных факторов - личности музыканта, традиций школы, конкретной исполнительской ситуации и т. д.20

Второй - фундирующий тип взаимодействия, при котором соотнесенность элемента базовой структуры и орнаментальных фигур отражает их онтологическую взаимозависимость, формирующую единицу музыкальной речи. «Основа» и «ветвь» организуются в такое отношение, при котором ни один из субъектов не может существовать без другого, образуя модель «основа-и-ветвь». Иначе говоря, базовая структура и орнаментальная фигура во взаимообусловленности проявляются как необходимая форма существования мелодии, порождая ее как «третью вещь» - как собственно мелодическую субстанцию.

Данный тип взаимодействия слоев мелодического высказывания сегодня почти не изучен. На мой взгляд, эта фундированность проявляется в процессуальной музыкальной картине мира, вот почему имеет смысл рассмотреть его отдельно в одном из последующих разделов книги. Оба типа соотнесенности мелодии и орнамента отражают определенную логику музыкального мышления.

1.2 Музыкальная логика: «частное» и «общее»

Известно, что музыка как искусство процессуальное передает «движение» мысли. Не случайно в научном дискурсе укрепились такие понятия как «музыкальная мысль» и «музыкальное мышление». Сегодня считается установленным, что музыкальное мышление имеет внепонятийную природу и не подчиняется правилам формальной логики. Исследование вопроса «может ли совершаться мыслительный процесс на какой-либо иной основе, кроме понятий, и без участия формальных логических операций»21 показало, что музыкальное мышление обусловлено единством двух творческих механизмов. Один из них «опирается на сознательное выполнение мыслительных операций, а другой работает латентно, в "темноте" бессознательного», что во взаимодействии «выстраивает музыкальный текст и наделяет его смыслом»22. Кроме того, музыкальное мышление является языковым мышлением, а музыкальная логика конституируется музыкальным языком как системой грамматик. Но поскольку грамматика музыкаль-

19 Особый интерес в этом аспекте представляют случаи, когда базовая структура мелодии и орнамент принадлежат к разным языковым системам. Пример такой «гибридизации» обнаруживается в культовых жанрах традиционной крымско-татарской музыки: макамная «основа» и ангемитонная орнаментальная фигура, распеваемая на долгий слог текста, представляют пример их автономного сосуществования в мелодической ткани. Анализ нотного примера музыкальной композиции жанра мавлид - см.: Туймова Г.Р. Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи. Рукопись диссертации на соиск... кандидата искусствоведения. М., 2008. С.115.

20 Это не значит, мелодия может быть исполнена вообще без орнаментации, хотя такое возможно в самом учебном процессе.

21 Концепция «мыслить музыкой» и вопрос — являются ли выражения «музыкальная мысль», «логика музыкального мышления» метафорой или реальностью рассматриваются в исследовании М.Г. Арановского «Музыка и мышление» — см.: Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. С. 10—44.

22 Там же, с. 43.

Илл. 5. Резной орнамент на стенах Аль-Гамбры, Испания.

ного языка имеет конкретные «историко-культурные разновидности», то речь, очевидно, может идти и о существовании «частных» музыкальных логик23.

Предлагая идею «частных логик» М.Г. Арановский оставался внутри макро-культурного ареала, который мы называем европейской цивилизацией. В этом случае имеются веские причины ставить вопрос о «своеобразии» того или иного музыкального феномена, сравнивать их, поскольку различие стилей, школ или отдельно взятых композиторских опусов, тем не менее не является различием оснований на которых они возникли, если под основанием понимать силовые линии смыслополагания культуры. Приведу простой пример.

Появление алеаторики как метода композиции, «при котором форма и/или фактура музыкального произведения в значительной степени обусловливаются случайными факторами»24, между тем, не привело в основных тенденциях к изменению оснований европейской композиторской музыки как традиции, которая имеет более чем тысячелетнюю историю. Какие бы элементы «энтропии» ни привносились в «детерминированную структуру целого» (Л.О. Акопян) - все они так или иначе мыслятся как ограниченные пространственным пределом, который композитор задает в той или иной форме. Например, рамочной границей может служить интервал, в пределах которого будет происходить «импровизированное» действо исполнителя. Такой границей может стать часть текста, размеченная с двух сторон соответствующими знаками, или даже весь текст, протекающий «от» и «к» последнему звуку, формируя опоясывающую границу. Следовательно, ни алеаторика, ни серия, с которой связан коренной слом музыкального языка, но которая при этом также может выполнять функцию темы в ее широком понимании, не нарушили силовых линий смыслополагания, отличающих европейскую музыкальную традицию во всем ее многообразии от того, что открывает для нас восток. Другими словами, «частные» музыкальные логики, обусловленные культурно-историческими факторами, вполне органично, подобно кирпичикам здания, улеглись в «общее», которое может выступить здесь в качестве инварианта.

Позволим себе предположить, что этим инвариантом может стать такая организация музыкальной речи, при которой граница понимается как с о в о -купность крайних пределов музыкально-речевого акта. В этом случае «общее» будет отражать субстанциально организованный тип сознания, не ограниченный пространством одного только музыкального искусства. Соответственно, музыкальную логику как нечто автономное и жизнеспособное само по себе, вряд ли можно вычленить из оснований человеческого мышления, принципиально не сводимого к одной формальной аристотелевской логике. Логические операции со звуком, напротив, проявляют для нас общие закономерности мышления, не скрывая их в звуковой паутине. Именно в этом уникальность музыки - в ее открытости миру. Звуковые потоки делают явленным механизмы протекания мысли, которые весьма сложно обнаружить в других сегментах культуры, но они ни в коем случае не формируют музыкальную логику как «собственную». Возведение музыкальной логики в «специфическое» - закономерный результат оторванности современного музыкознания от того комплекса наук о человеке, вне которых возникла иллюзия самодостаточности этой области знаний и ее функционирования по «собственным» законам.

«Общее», стало быть, проявляется в типе организации музыкальной речи, когда граница формируется как совокупность крайних пределов. В этом случае априори синонимизируются понятия «процесс» и «действие», причем первое разъясняется через второе. Именно поэтому М. Арановский говорит:

23 См.: Арановский. М.Г. Заметки об архитектоническом слухе и музыкальной логике // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. С.189—201.

24 См.: Акопян Л.О. Музыка XX века: энциклопедический словарь. М., 2010. С.26—28.

...процессуальность в музыке - не просто дление (А. Бергсон): она организована; любой процесс есть действие; в нем совершаются события, а цепь событий образует сюжет25.

Другими словами, длящийся процесс является действием, выраженным через «приемы суммирования или дробления, дополнения и обобщения», которые представляют собой «не только структуры, но и определенные внутритема-тические сюжеты»26.

Элементами этих внутритематических «сюжетов» являются события27, которые образуют музыкальное время. Очевидно, что такого рода нарративность музыкального текста организуется неразрывностью процесса и действия28. Неразрывность, в свою очередь, формирует определенную слуховую апперцепцию, при которой отсутствие «действия» в звуковом процессе превращается в малоприятный акт восприятия музыки. Музыка не доставляет эстетического наслаждения, поскольку перманентное отсутствие развития как приемов мо-тивно-тематической работы, ведущих к кульминации, становится невыносимым для слухового опыта европейской музыкальной традиции. Оно превращается в бесполезное и мучительное ожидание, которое, в зависимости от ситуации вызывает либо разочарование и скуку, либо более сильные чувства, такие как возмущение и гнев.

Можно предположить, что именно это в свое время имел в виду мэтр исла-моведения Луи Масиньон, когда искренне заметил:

Большинство европейцев, слушая восточную музыку или восточных певцов, испытывает глубокую скуку, поскольку им кажется, что звучит все время одна и та же нота29.

Сказанное не значит, что европейцы не могут понять строй «восточной» музыки точно так же как великолепно говорить на восточном языке. Просто иная музыка не всегда оправдывает наши герменевтические ожидания и это не носит характер чистого субъективизма и подтверждается жизненной практикой. Факт необычного восприятия западными слушателями классической музыки исламского мира неоспорим, хотя автору приходилось наблюдать и противоположную реакцию в тех случаях, когда реципиент уже имел определенный опыт общения с этим феноменом музыкального искусства. Другими словами, его понимание восточной музыки было подготовлено знанием ее музыкального языка.

Таким образом, речь должна идти о поиске иных онтологических оснований, упирающихся в проблему взаимодействия музыкального языка и музыкальной речи, которое формирует иное понимание границ. Эти основания в одних аспектах могут быть общими для всего восточного макрокультурного ареала, а в других могут проявляться и как частные, характерные, например, только для феномена исламской культуры. Говоря языком логико-смысловой теории, можно поставить вопрос об «инологичной» музыкальной речи, которая не оправдывает герменевтические ожидания слушателя, поскольку организация смысла происходит в ней иначе, чем на то настроена наша слуховая апперцепция. Тогда возникает вопрос, как понималась категория «смысл» в музыке исламского мира?

25 См.: Арановский М.Г. Музыкальный текст. Цит. соч. С. 89.

26 Там же. С. 89.

27 В теории музыкального текста под событием понимается «такое отношение между двумя избранными (по тем или иным признакам) структурами, при котором вторая представляет собой либо изменение предшествующей, либо новую структуру» - там же, с. 90.

28 Музыкальный текст не может быть вообще лишен нарративной компетентности. Однако мы можем утверждать, что нарративность выстраивается в западной и восточной музыкальной классике принципиально различным образом.

29 См.: Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культуры и литература. М., 1978. С.55.

1.3 Смысл и осмысленность

Известно, что о смысле в музыке рассуждают исходя как из имманентных музыкальных закономерностей, так и содержательной стороны, которая вызывает у слушателя разные жизненные ассоциации. В зависимости от избранного аспекта понятие «смысл» раскрывается через те или иные определения, необходимые для выстраивания системного операционального поля исследования. Можно привести некоторые из них.

1. В разработке теории глубинной структуры музыкального текста, Л.О. Акопян, исходит из категории «смысл» как «имманентной характеристики музыкального текста или его элементов — понимая под "'элементом" отрезок музыкального текста любого объема»30;

2. М.Г. Арановский подчеркивает, что, несмотря на то, что структура музыкального текста предоставляет «полную свободу двигаться в любом направлении и судить о смысле так, как пожелает каждый, это... не означает семантического волюнтаризма воспринимающего; смысл не произволен, он зависим от структуры и навязан ею слушателю. При образовании семантики действует целая система фильтров, которые заложены в самой структуре и направляют восприятие в нужное русло»31.

3. По мнению М.Ш. Бонфельда «музыкальное произведение есть некий смысл, воплощенный в звучащей (реально или в воображении) музыкальной ткани»32.

4. В.К. Суханцева заключает, что «музыкальный смысл есть временнёя субстанция, особое качество времени, случай его постоянного актуального бытия»33 и т. д.

Согласимся с тем, что понятие «смысл» является наиболее трудноопределимой областью. Отчасти поэтому оно трактуется различно - как музыкальное событие или интонационный геном, синонимизируется со «значением» и «семантикой», либо выводится из области собственно свойств музыкального текста. Однако какие бы разные определения не предлагались учеными, все они так или иначе сходятся на том, что сквозь музыкальный смысл «просвечивается» определенная экстрамузыкальная реальность. Е.В. Назайкинский высказывает мысль о том, что «звуковысотная сторона музыки, даже взятая сама по себе, отражает двойственность музыкальной интонации в целом», которая может быть осмысленной «до тех пор, пока она является одновременно музыкальной и вне-музыкальной. несет в себе обе эти стороны»34.

Классическая теория исламского мира разрабатывала как музыкально-имманентный аспект данной категории, так и экстрамузыкальный, но это происходило в разные периоды эволюции теоретической мысли. Понимание мелодии как наделенной смыслом вне словесного текста, на который она распевается, пришло не сразу. Длительное время считалось, что смыслом обладает мелодия, распеваемая на определенный текст, что вполне укладывается в общую картину эволюции мировой музыкальной культуры. Вспомним, как характеризовал мелодию Сафи ад-Дин аль-Урмави:

Мелодия (лахн) - это совокупность (маджму") различных тонов, упорядоченных (тартиб) по определенному принципу сочетаемости (мулаима) и

связанных с выговоренностями (алфаз)35, которые указывают на смыслы

30 См.: Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. С. 8.

31 См.: Арановский М.Г. Музыкальный текст. Цит. соч. С. 10.

32 См.: Бонфельд М.Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. С.82.

33 См.: Суханцева В.К. Музыка как мир человека: от идеи вселенной к философии музыки. http://ru.philosophy.kiev.ua/library/suhanceva/02.html. 17.11.10.

34 См.: Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. С. 161.

35 Согласно классической арабской семиотике, слово - калима - понимается как результат перехода явленной выговоренности (лафзЗ) в скрытый смысл (маПнан) - см.: Чалисова Н.Ю., Смирнов А.В. Подражания восточным стихотворцам: встреча русской поэзии и арабо-персид-ской поэтики // Сравнительная философия. М., 2000. С.245—344.

(ма'ан) и услаждают душу, распеваемые чтецами (курраз) и декламаторами (хаттаб)36.

Таким образом, мы видим, что отнюдь не мелодическая интонация здесь характеризуется как наделенная конкретным смыслом, а слово. Именно распеваемое слово услаждает душу. Смысл, передаваемый вербальной структурой, только окрашивается звуком, тем самым приобретая достаточную для себя полноту воздействия на слушателя. Вот почему музыкальная речь в исламской культуре имела более высокий статус, чем вербальная37.

1.3.1 Имманентный смысл

Между тем в классической теории исламского мира и в трактатах постклассического периода, в частности, XVI века, категория ма'нан («смысл») фигурирует не только как указание на смысл стиха, распеваемого в той или иной мелодии. Она охватывает собственно двенадцать звуковых структур макамат (араб., ед.ч.: макам; =шадд, мн.ч.: шудуд; =перс. парда, мн.ч. пардаха), выделенных теорией из потенциально возможной системы звуковых соединений по признаку исключительно благозвучного сочетания тонов38. А это, в свою очередь, позволяет нам говорить, что имеются предпосылки для анализа поведения базовой структуры в аспекте становления музыкального текста. То есть, вопрос о самой процедуре смыслополагания встанет здесь исключительно в связи с архитектоникой классического цикла, а не образцов фольклорной музыки, в которых макам вполне может быть наделен свойствами «лада» в понимании русской теории музыки. В классической же музыке он проявляется иным образом.

Для классической музыки исламского мира макам актуализируется в аспекте двух типов музыкального мышления - субстанциального, где проявляется через интонационно-тематическое ядро, и процессуального - в котором он выполняет роль парадигматической системы, скрытой в языковом слое музыкального текста. В последнем случае макам как смысл реализуется не на линейно-временной, а на вертикальной оси «выбора». Поэтому здесь он не субстанциален и как смысл «является не вещью», если говорить словами логико-смысловой теории, «не фиксированным содержанием, а только ... возможностью его становления, осуществляющейся в самом этом процессе»39. Речь идет о процессе перехода асл—фа'р «основа—ответвление», или «корень—ветвь», который в области музыкальной речи осуществляется как переход от базовой структуры к орнаментальному слою, о чем будет сказано ниже.

Любопытно, что понимание категории макам как «смысла» не эксплицировалось в классической теории вплоть до того времени, пока не наступила очевидная трансформация самого жанра сочинений о музыке, именуемого рисала ал-мусйка (перс. рисале-и мусйкй). Вместе с этим на страницы трактатов буквально выплеснулся поэтический язык описания грамматических структур музыкальной речи взамен строго рационалистического дискурса, направленного ранее на описание единиц музыкального языка40. Важно, что к этому времени уже были различены и описаны все типы связи тонов в единицах языка.

36 См.: Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh. Tehran, 1370 [1991 г.х.]. S.79. [Перевод Г.Б. Шамилли].

37 И. Раджабов, ссылаясь на арабского ученого аль-Аззави, пишет, что средневековые ученые ставили музыку выше человеческой речи и говорили: «Превосходство пения над речью такое же, как и превосходство речи над молчанием и исцеления над болезнью» - см.: Музыкальная эстетика Востока. М., 1967. 251.

38 Напомню, что ранее данный класс звуковых структур впервые был выделен в классической теории под термином шадд (араб., мн. ч.: шудуд), но имел и персидский синоним парда (перс., мн. ч. пардаха), а, например, в современной иранской классической музыки определяется термином майа (букв. «закваска», «эссенция»), который, по сути, имеет арабское происхождение: ма'иййа в арабском философском дискурсе означает «чтойность».

39 См.: Смирнов А.В. Логика смысла: теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М., 2001. C. 34—35.

Глубинные основания в синонимизации категорий макам и «смысл», видимо были связаны с процессом эволюции классических музыкальных композиций. Звуковая структура типа макам была осознана как базовая для всего музыкального цикла. Кроме того, пришло ее понимание как тонально ориентированной системы, способной организовать целый ряд традиционных жанров и форм в единую циклическую конструкцию, что исходило из правил практической традиции и только потом эксплицировалось в теории.

Таким образом, понимание «смысла» как системы связей тонов, потенциально заложенной в базовой структуре и разворачивающейся в мелодическое высказывание, отражалось не только в самой практике, но и в теории как органической части философской рефлексии. Важным признаком этой рефлексии был факт осознания «смысла» как условия для схватывания осмысленности протекающей во времени музыкальной речи. Условие - шарт- это не то, что производит вещь, в данном случае мелодию, делая ее существование необходимым, а то, что определено для действия причины, которая либо приводит, либо не приводит к существованию. Поэтому базовая структура описывалась как во-площенность - 'айн (перс. чешм), ибо последняя может как иметь, так и не иметь атрибута существования (!) и только логически предшествовать ему41.

В нижеследующем фрагменте из трактата сефевидского придворного музыканта Амирхана Коукаби базовая структура-макам характеризуется одновременно в разных аспектах.

Две воплощенности - это Буселик и Хусейни, мой Ноурузи-и асл - от этих двух «смыслов». Арак вместе с Кучек донеслись как «основа»42 Майе, как животворна - Владыка! - эта «основа» Майе. Макам Раст - сокровищница страдания, он - условие для Мобарга и Панджгах. От Нава утратилось веселье во вселенной, стала Ноуруз Хара «ветвью» Махур43.

Контекстом для понимания этой цитаты служат, с одной стороны, классические музыкальные жанры, а с другой —теоретическое мышление исламской культуры, организованное фундаментальными метакатегориями. Это пары противоположностей захир —батин «явное—скрытое» и асл — фа'р основа—ответвление», или «корень—ветвь», которые управляют в том числе и той частью творческого процесса, которая контролируется сознательно выполняемыми операциями. Обе метакатегории часто проявляются как связанные друг с другом, поскольку «основа» может принадлежать области скрытого, а «ветвь» - всегда явлена.

Согласно вышеприведенному фрагменту, одни названия - такие как Бусе-лик, Хусейни, Арак, Кучек, Раст и Нава указывают на область языка, или разные базовые структуры-макам. Другие - Ноуруз-и асл, Майе, Мобарга, Панджгах, Но-уруз-хара и Махур - на собственно мелодические структуры. Базовые структуры характеризуются терминами 'айн-«воплощенность», что было разъяснено выше, а также ма 'нан-«смысл» и 'асл-«основа». Это вполне закономерно, ведь категория «смысл» в исламской культуре всегда соотносится с областью «скрытого». Поэтому осознание «смысла» как «корня», или «основы» не вызывает вопросов. Точно также макам будучи «основой» вполне может быть осознан как шарт-«условие», поскольку всегда предшествует «ветви». Проблема состоит именно в типах связи между «основой» и «ветвью», которые могут формировать отношение как по вертикали, подобно отношению рода и вида, или отношению главных и производ-

40 Подробно об этом см. Главу III настоящей книги.

41 Второе характерно именно для суфийской онтологии.

42 Здесь может стоять и слово «корень».

43 См.: Лт1т-кНап. Risalah-i musiqi. Az-AMA □I, Б-5006. Л.3. Перевод Г.Б. Шамилли.

ных структур, а могут быть и рядоположенными элементами противополагания, формирующими нечто третье44.

Поэтому макам, будучи «основой», может проявляться как наделенный временными признаками, так и лишенный всякой темпоральной семантики. В последнем случае он не может существовать без «ветви», поскольку является элементом противополагания, где оппозиции фундируют друг друга в процессе перехода от «скрытого» к «явному», а «ветвь», наделенная временными признаками, становится несравненно богаче «корня».

Таким образом, надо полагать, что интуиция культуры определяет имманентный смысл - как базовую структуру, представляющую определенную целостность и условие для схватывания осмысленности музыкальной речи в ее различных масштабах. Возможность схватывания осмысленности проистекает благодаря механизму различенности и тождества. Логико-смысловая теория исламской культуры характеризует смысл как различенность, сворачивающуюся в тождество и разворачивающую тождество.

Различенность и тождество составляют две фундаментальные характеристики смысла... эти две категории по самой своей сути рефлективны, опрокинуты одна в другую и предстают одна как другая. Мы не можем различить иначе, нежели полагая тождественность различаемого; и мы не можем полагать тождество (включая самотождество), не полагая его различенность45.

Очевидно, что процесс сворачивания и разворачивания смысла во многом зависит от типа предшествования «основы» - временного или логического, то есть от поведения базовой структуры в контексте циклической композиции. Вопрос о типе предшествования «основы» станет краеугольным не только для характеристики той или иной музыкальной картины мира, но прежде всего для понимания закономерностей архитектоники классических композиций. В композициях типа макам и дастгах сам процесс сворачивания и разворачивания протекает совершенно особым образом.

В субстанциальной музыкальной картине мира базовая структура репрезентирует себя в линейно протекающем времени. Континуальное воплощение базовой структуры наблюдается в первой же части узбекского и таджикского музыкального цикла Раст - Сарахбар, которая начинается с раздела Дарамад, что значит «Восхождение». Ниже приводится характеристика данной части со слов немецкой исследовательницы среднеазиатской классической музыкальной традиции А. Юнг:

«Сарахбар». значит «основное сообщение». Этот термин, вероятно, был введен для того, чтобы отменить двусмысленность, с тех пор как термин макам преимущественно стал использоваться для обозначения целого музыкального цикла46. Термин сарахбар указывает на функцию данной части, которая предназначена для того, чтобы ввести слушателя в специфические тонально-мелодичиеские характеристики цикла в целом, таким образом, соответствуя [разделу] таксим в последовательности [частей] турецкого [классического жанра] фасл.

...сарахбар-и Раст начинается с раздела, именуемого «дарамад», в котором макам представлен основным родом тонов [базовой структуры]. Этот раздел соответствует одноименной [части] персидского [классического жанра] дастгах47 и распевается здесь на текст первого стиха (байт)48.

44 Об этом подробно см. Главу III настоящей книги.

45 См.: Смирнов А.В. Смыслополагание и инаковость культур. Цит. соч. С. 25.

46 Речь идет о том, что термин ма&йм стал указывать не только на область языка, но и музыкального текста, что привело к закономерной двусмысленности понятия.

47 В 1935 году в период правления шаха Резы Пехлеви (1878—1944) Персия отказалась от своего исторического названия в пользу самоназвания «Иран», которое понимается как «земля ариев». Причина состояла в несоответствии названия государства полиэтническому составу его населения, что могло, по мнению правящей элиты, привести к катастрофическим последствиям. С тех пор никто из иранских ученых, в отличие от западных, не пользуется этим названием, а государственное строительство имеет два системообразующих основания - приоритет персидского языка и исламской религии.

48 Перевод Г.Б. Шамилли. Текст оригинала: «Sarahkbar" ... means "principal information". This term was probably to avoid ambiguity, since the term maqam (здесь и далее выделено мною - Г.Ш.)

Т=-.'э . 1 »C.«, tf. Ex.-?»—i ij)

- p. *

1 . J ^ г+ЛЛ.ЛГ1 J, -»к.-,-.! 1 —- ». Z -» п.З—> ^ 1 V 1

Г 5'

с/ a -rä -— * 1 IS; .......V -. . . ...... ....... -4

Узбекско-таджикский маком Раст. Составитель графика А.Юнг50.

Абсолютное согласие вызывает только первая половина приведенной выше цитаты: термин сарахбар действительно сопряжен с функцией раздела, который «вводит в специфическую тонально-мелодическую характеристику цикла в целом», как верно отмечает А. Юнг. Собственно на это указывает и словарное значение этого слова, которое состоит из двух лексем - сар, что буквально значит «голова, вершина» и ахбар - «весть, сообщение». Таким образом, назначение раздела - в передаче «основного сообщения» или, как пишет А. Юнг, "principal information", которая не без оснований в науке определяется как «макомная тема» (О. Ибрагимов). Тема передает основную информацию, потому что делает явленной большую часть базовой структуры, ее нижний пентахорд, который в классической теории определялся как «род» а позднее как «часть» базовой структуры (макам).

Обратим внимание на график, составленный А. Юнг49. Диапазон протекания «макомной темы» отражен на вертикали базовой структуры. Здесь же можно увидеть и уровень ее центрации (раздел Дарамад), и дальнейшую транспозицию в других разделах композиции.

Несмотря на то, что данная вертикаль показана весьма схематично и приблизительно, очевидно, что интонационно-тематическое ядро разворачивается в первом разделе в пределах квинты c—g и буквально шаг за шагом обнаруживает «смысл», перемещаясь далее в пространство верхнего тетрахорда в интервале кварты g—c, или в средний регистр и т. д. Другими словами, Дарамад «проявляет» макам в полноте звуковой структуры. «Основа» как макам, раскрывающаяся в интонационно-тематическом ядре, предшествует во времени «ветвям», которые разворачиваются как вариантная трансформация «макомной темы» и в метроритмическом и в звуковысотном аспекте на последующем этапе деривации.

Следует сказать, что в большинстве случаев «макомная тема» звучит в более широком диапазоне интервала септимы, которая становится опоясывающей границей для двух сцепленных тетрахордов. Ее распевание на каждое из полустиший стиха (байт) подробно отражено на графиках раздела Сарахбар классической композиции Наво, составленных В.Н. Юнусовой51.

has mainly come to be used for denoting the whole cycle. The term sarakhbar refers to the function of this part, which is to introduce the essential tonal-melodic characteristics of the cycle as a whole, in this way corresponding to the "taksim" in the Turkish "fasl" series. ... sarakhbar-i Rast begins with a section called "daramad", in which the principal tone group of the maqam is presented. This section corresponds to that of the same name in the Persian dastgah and is sung here with text of the first bait» - См.: Yung A. The maqam principle and the cyclic principle in the Uzbec-Tajic Shashmaqam // Maqam, Raga, Zeilenmelodik. Konzeptionen, Prinzipiender Musikproduktion. Berlin, 1989. Р. 201.

49 В последующих параграфах главы различные проявления феномена ма&йм будут анализироваться на материале нотных записей, которые автор здесь не приводит, полагая, что в данном разделе можно обойтись графической схемой.

50 График составлен на основе нотной записи - см.: Шашмаком / Запись Ю. Раджаби под ред. Ф.И. Кароматова. В 6 томах. Т.1. Ташкент, 1966.

51 Графики вместо полустишья используется слово «строка».

График таджикского маком-и Наво. Составитель В.Н. Юнусова52.

Таким образом, временное предшествование «основы» - это такой тип проявления базовой структуры в архитектонике классической композиции, при котором она наделяется темпоральными признаками, субстанциализируясь как часть целого в виде интонационно-тематического ядра.

Однако возвращаясь ко второй половине цитаты А. Юнг, мы обнаруживаем ту самую методологическую проблему, которая исходит из попыток сравнительного анализа культур, имеющих разные несводимые друг к другу онтологические основания. Еще сложнее обстоит дело, если само сравнение зиждется на таком принципе поиска единых терминов, который не учитывает полифонию значений, передаваемых ими в разных музыкальных традициях в те или иные периоды истории. Музыкальные реалии, обозначаемые термином дарамад в среднеазиатской и иранской традиции, принципиально не сводимы друг к другу, несмотря на то что оба раздела формально «открывают» нормативную структуру циклических композиций. У них, между тем, совершенно разные функции в структуре цикла.

Как справедливо заметила А. Юнг, в среднеазиатской классике дарамад репрезентирует основные тоны базовой структуры. Напротив, в иранской классике, функция данного раздела нормативной структуры сводится, прежде всего, к установлению постоянного тонального центра для всей циклической композиции. Неслучайно первая же синтагма мелодии, равной разделу композиции, репрезентирует себя как стояние на одном и том же тоне d - первой ступени базовой структуры, роль которой необычайно важна, поскольку именно она центрирует весь музыкальный цикл. Однако последующие четыре мелодические синтагмы проявляют только третью ступень - тон / базовой структуры и организуются вокруг этого временного тонального центра. Таким образом, раздел Дарамад устанавливает постоянный тональный центр для всего цикла и собственный временный тональный центр. Но он не только не репрезентирует базовую структуру, а, напротив, скрывает ее в многообразии орнаментальных фигур мелодического высказывания.

Посмотрим на график классической иранской циклической композиции Шур. На горизонтальной оси (А) показана последовательность пятнадцати разделов ее нормативной структуры, а на вертикальной оси (В) - уровни их цент-рации, или макам53. Раздел Дарамад, о котором идет речь, помечен цифрой 1, поскольку, как говорилось выше, является первым разделом.

Очевидно, что он строится на двух уровнях центрации, из которых только второй, более высокий уровень на тоне / организует собственно мелодическое

52 Графики составлены одновременно по двум исполнительским версиям от известных бухарских певцов - Бориса Наматиева и Барно Исхаковой - см. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Рукопись диссертации на соиск... доктора искусствоведения. М., 1995. С. 263.

53 Знак к рядом с тонами е и а означает их понижение на четверть тона.

<1

График иранского дастгах-е Шур: нормативная структура. Составитель Г.Б. Шамилли54.

высказывание, называемое Дарамад. Поэтому в аспекте привычных для нас принципов деривации здесь равным счетом ничего не происходит. Ведь макам буквально «стоит» на одном месте и тем самым абсолютно соответствует своему словарному значению «остановка». Здесь нет «хождения» по тонам базовой структуры в пределах тетрахорда или пентахорда, которое бы разворачивало макам в линейно организованное время.

Вот почему в процессуальной музыкальной картине мира можно говорить только о логическом предшествовании «основы», поскольку она «покоится» в первом, во втором и в последующих разделах нормативной структуры цикла. Процесс ее наращивания не носит временных признаков. «Основа» здесь исключительно понятие парадигматической системы, или феномен, формирующийся на вертикальной оси выбора.

Поэтому логическое предшествование «основы» - это такой тип проявления базовой структуры в архитектонике классической композиции, при котором она реализуется дискретно вне линейно протекающего времени. Носителем «главной информации» становится уже не тема, не мелодическая субстанция в ее линейном развертывании, а процесс перехода от «основы» к «ветвям», происходящий внутри мелодической синтагмы и лишенный темпораль-ности, то есть процесс перехода от элемента как тона базовой структуры к одной или нескольким орнаментальным фигурам. Именно рядоположенность «корня» и «ветви» организует процесс перехода в целое как мелодическую синтагму, а значит - он формирует такого рода мелодическое высказывание, которое в самом своем основании не может являться частью целого. В этой картине мира смысл как целостность не может быть равен композиционному целому и не соотносится с целым как его часть. Точно также смысл не равен точке как уровню центрации, или тону базовой структуры. Смысл здесь предстает как процесс или возможность становления содержательной стороны музыкального высказывания. Он не является самим содержанием, не является тем, что доносит до нас музыкальная тема.

1.3.2. Экстрамузыкальный смысл

Таким образом, процессуальная музыкальная картина мира дает основания судить о смысле как о том, что не является «содержанием», а только возможностью его становления. В связи с этим, проблема связи звука и «просвечивающей сквозь него реальности» (М.Ш. Бонфельд) недвусмысленно притягивает

54 График составлен на основе нотной записи - см.: Massoudieh M.T. Radif-i avaz-i musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-i Mahmud Karimi. Те^ап, 1379/2000.

внимание к тем внемузыкальным темам, которые разрабатывались в большей степени в постклассической теории музыки, и только по необходимости привлекаются в этом разделе параграфа55.

Нужно признаться, что на сегодняшний день картина соотнесенности музыки с внемузыкальным спектром явлений в классической исламской культуре носит запутанный характер. Не так давно израильский ученый Ф. Шехади справедливо резюмировал эту тему в связи с философией аль-Кинди. Он сказал:

Принцип связи музыки со всем экстрамузыкальным не чужд современным эстетикам на Западе. Что еще могло бы защитить сугубо эстетический подход от критики? Предположим, допущения истории культуры или психологии или социологии искусства. Однако современные критики, принявшие те допущения, сами часто потворствуют смешению правдоподобных и сумасбродных экстрамузыкальных «разъяснений». Разве только одно защищает чисто эстетический подход: астральные и другие связи в философии аль-Кинди выглядят странными не потому что они экстрамузыкальные, а потому что они вверены одной астрологии, не являющейся для многих людей чем-то серьезным56.

Действительно, наше пребывание в совершенно иной системе мировосприятия становится серьезным барьером в разрешении данной проблемы. Но в большей степени именно ее методологическая сторона выставляет преграду. Ведь в сфере исламской философии сегодня отсутствует полная ясность относительно того, как действует категориальная система в той или иной мировоззренческой системе57.

С другой стороны проблема видится и в понимании экстрамузыкальных со-отнесенностей как источника изучения генезиса классической музыки58. То есть, понимания системы соотнесенностей феномена макам в буквальном смысле, тогда как на самом деле синтаксический ряд, уходящий во внемузыкальную сферу, выстраивается на основе метафоры. И здесь основой связи становится перенос признака одного элемента ряда на другой, на чем мы не будем останавливаться подробно.

Кроме того, соотнесенность музыкального и внемузыкального носит системный характер, но в трактатной традиции имплицируется только частями. Это очень важный факт, который крайне усложняет проблему интерпретации экстрамузыкального смысла. К тому же он еще не осознается в современной науке в должной степени, как следовало бы осознать, поскольку для этого требовалось и требуется по сей день немалое время и усилия по обнародованию средневековых рукописных источников. А за этот период сложилась практика автономной интерпретации каждого сегмента системы на основе отдельно взятого трактата. Например, соотношение «макам-пророк» толковалось как «научное и религиозное, светское и духовное» объяснение происхождения музыки средневековыми учеными. Сегмент «макам-планета» как «освящение» истории музыки и обосно-

55 Несомненно, это самостоятельная большая проблема, столь же интригующая, сколько и трудноразрешимая, требует погружения в большое количество дополнительных источников, прежде всего исторического и филологического характера.

56 Перевод Г.Б. Шамилли. Текст оригинала: «The principle of connecting music with the extramusical is not foreign to the modern aesthetician in the West. What else would the advocates of the pure aesthetic approach be rejecting? Given, say, the assumptions of cultural history, or the psychology or sociology of art, the modern critics who accept these assumptions have themselves often indulged in a mixture of some plausible and some wild extra-musical "explanations". Unless one is an advocate of the purely aesthetic approach, Kindi's astral and other connections would seem strange not because they are extra-musical, but because they commit one to astrology which many people do not take seriously» - см.: Shehadi F. Philosophers of Music in Medieval Islam. Leiden, 1995. P.21.

57 Можно констатировать тот факт, что в исследовании арабо-мусульманской (в широком смысле понятия) классической философии на сегодняшний день происходит основательное переосмысление онтологических аспектов философских систем аль-Фараби, Ибн Сины и ас-Сухра-варди. А это только по истечении определенного времени, видимо, позволит провести полноценное изучение их эстетических взглядов, касающихся различных аспектов музыки.

58 См.: Ибрагимов О. Семантика макама. Автореферат диссертации на соиск... доктора искусствоведения. Ташкент, 1998. С.5.

вание правомерности и дозволенности занятия ею59. Такого рода толкования будут не столько неверными, сколько искаженными по причине отсутствия возможности целостного прочтения60.

Автору книги приходилось обращаться к данной теме в другой работе61, поэтому здесь будут высказаны некоторые дополнительные соображения. Основной вопрос по данной проблеме стоит таким образом. Что скрывается за системой соотнесенностей двенадцати макамат с разными уровнями миропорядка, если оставаться на предлагаемой исследуемой культурой позиции понимания феномена макам как «основы-корня»? Иначе говоря, почему и как базовая структура раскрывается через указание на сегменты миропорядка, которые, думается, нельзя понимать и интерпретировать изолированно друг от друга. Ведь средневековые авторы, писавшие об этой соотнесенности, не разъясняли ее, как и следовало ожидать исходя из теории «информационного парадокса» (М.Ю. Лот-ман) в канонических текстах. Поэтому задача стоит, видимо, в воссоздании контекста, который мог бы помочь в экспликации того, что мы определяем здесь как экстрамузыкальный смысл, основываясь на материале трактатов.

Думается, что для каждого случая рассмотрения необходима своя тщательно разработанная система интерпретации. Но в целом, каковыми бы ни являлись частные случаи решения этой проблемы, можно говорить и о нормативной схеме. Вот почему необходима полная реконструкция данной системы связей, которая предложена читателю ниже как таблица экстрамузыкальных соотне-сенностей двенадцати макамат62.

Система экстрамузыкальных связей состоит из пятнадцати сегментов и структурируется как соотнесенность каждой из двенадцати макам или парда с созвездием, планетой, первоэлементом, временем года, месяцем, днём недели, временем суток, этносом, социальным стратом, животным/птицей, пророком, временем молитвы, частью света, климатом и определённым психоэмоциональным состоянием. Соотнесенность, или нисба (перс. нисбат) - это термин, указывающий в различных сегментах классической исламской культуры на тип связи, который, конечно же, не может быть механически перенесен на собственно музыкальные реалии. Тем не менее можно увидеть и общее основание в различных случаях его использования.

В предыдущей главе были подробно рассмотрены все типы связи тонов и установлено, что с о о т н е с е н н о с т ь - в классической теории музыки - это тип связи, допускающий только логическое, или потенциальное отношение тонов, не переходящее в актуальное. Именно этот тип связи между двумя звуками порождает, например, феномен тона как процесса или осмысленности. Мы же никогда не сможем определить высоту и длительность тона, назвать его «высоким» или «низким», «долгим» или «коротким», вне самой логической соотне-

59 См.: Агаева С.Х., Багиров А.Д. Трактат о музыке «Адвар» // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. С.87—97.

60 К примеру, если современный исследователь трактует сегмент «макам-пророк» в буквальном смысле, то для средневекового ученого имя пророка указывает на одно из состояний персонифицированного образа Совершенного Человека, или миропорядка. Ни один из пророков, а это Нух (Ной), Муса (Моисей), Ибрагим (Авраам) и другие, не мог распевать священные тексты на макамы Раст, Ушшак, Нава и другие, как это описывается в трактатах. Понимание этой информации в аспекте сравнительно-исторического подхода уводит далеко от реального положения дел и того смысла, который здесь выражается посредством экспликацию части скрытого целого.

61 См.: Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана: правила познания и практики. М., 2007. С. 220—225.

62 Вся система экстрамузыкальных связей в своей целостности не только структурирует время по замкнутому кругу календарно-годового цикла, возможно, указывая на полноту мироздания. Ее можно только сопоставить с составленной О. Волковой по двум древнеиндийским трактатам "Макайа Батдйатака тапйа" и "Бгкаййвз? таблицей «тонов индийской музыки», в которой также определены разные уровни, трактуемые исследователем как «создание единой целостной картины Вселенной, в отличие от аналитического рассмотрения Вселенной Аристотелем и античной традицией» - см.: Волкова О.Ф. Описание тонов в индийской музыке // Труды по знаковым системам. Тарту, 1965. С. 69—274.

Таблица

Экстрамузыкальное соотнесенность двенадцать макамт63

со 00

тг- гйз ыАкАы З^ШТьГ. Вил ЭгеиТШ. ^шйп 9ШШ Тйщпш лЕр-^ЕЧН ^'СйЯШ

1 1.^1 Гм 1 спп. тгрчй роста ^'Д.Е.ТИГЕИ, "Н"| Г ■■ Гр> СМШВИ птль ПХФ1П. ьЗЫЛЧЖ и; 1*1171 ¥ Ейстасга шит ЕйСИПй гьтат ш<:<1п

I ИйШЕГ Яшт^тут ■рЧЕ. ТЫ шп ьК'Т'Ш'П ьТТчНЬГГ Е0ВДОГ волжа кк6\

3 трс ЙГ.'рН шврч. илрс нгвшр НШйр 11ы до счгуро ИырЕ,'!'!*! вйтрч. Л/Ш ь<:<шц

Врвш года ■:■ т. и, '¿йШЕ ХйЩХ =■ да- ■лапж Е0Д1 *гоп '£й1ПЖ »да

3 Ылащ. пит иш ЕийН-ь ты* ш) Ш10 *ьиНЬ <:<ькВ| *ьиИ1 'ШП 'ШП

( 1Г\р1 ила 1РЛ шш ттш ЧЕ^С! .ГыТтттДрт. саагёра ошЗщ *Еи5ра тсЗт ДГЙрЬ ГИГфЪ ЗвдЛЛВ ^йхриш

ИШ ВИЛ пцг.'Ш

г/ суюх. оу65о1\ ЕГОрОК. оу65о1\ Е'йГриЛИи ЕЕ ■ пи п тт. шли:. СРЙД1 ВОСЕрйСйПй ппщ ЮСЕрйййПй ФШЦГ шрнп С»Н1 НОр^ИЕ. ППЩ тт. шш. срйщ ^ГЕУТ'Г среда субЭоп ТТ| ТС шацг

5 да™ ЛОВ Н'ТЬ Д.И, лов Н'ТВ Н'ТВ ДШЬ дат »ТВ

а с; пуа тгркЕ ИНрГШ ППВф! пнрт

14 дохщи ЩДИ шчнош д.тщто: 1Г|'ТЮТ. ау жчн ИЕШр ПИМЙЛВ ьГ.'Д.™ Щ'1 солща вшнра тш шпрь ЧГчИ ОДЕЦ кгл^ъ ЕЩИ Ей'^^а

11 Пророк ГИГГ^ СОЛ>жа ты Вотаой шиш Ц| шчдь трот осш ЕиртПНД хорох\ ОЕЩ ЦПВДИГГ Щ»ГИ>и

11 БрйШ Ш1ГУД д^д Адш НЗрЧГИ! Али СуявЛпг ПьИЧНГЕ

13 Ш1ГУД 1-^.цТТГц- ГГ' С ТТ.ТТ. ТЕ,' дашй гр^^ииа та ухрйяий н.тьрша т^длгтту- НиТШи- ппй

1; ЫГ Н>ь1*Г. »г Л>ь1*Г. »г ■ЯЩЦ ■ДТЪТГ ьиЕир ьиЗЬр ■ДТТ4ТТ ьиЛир

и Т:ттстгт,т Ж ш V П/ I I п

63 Таблица составлена на основе двух персидских рукописей трактатов о мтсйкй Анонима XVI и Амирхана Коукаби, из которых базовым стал «Трактат в познание мтсйкй» Анонима XVI века, составивший 75% содержания таблицы или двенадцать из пятнадцати уровней системы экстрамузыкального смысла. Некоторые из сегментов таблицы остались незаполненными в силу имевшихся лакун в тексте рукописных источников.

сенности одного звука с другим. Поэтому тон как осмысленность возможен только в системе логических отношений64.

Видимо, определяя именно этим термином связку «макам—субъект миропорядка», ученые рассматривали ее как логически возможную, используя метод исследования на основе метафоры, а не по истине65. Иначе, чем объяснить тот факт, что в разъяснениях, имевших место в самых разных трактатах, устойчиво используется только термин нисба?

Совершенно очевидно, что при изучении экстрамузыкального смысла макамат нужно учитывать прагматический аспект и в этом ракурсе высвечиваются две цели для применения такого рода знаний. Первая - это лечебная цель, связанная с воздействием на больных. Вторая - эстетическая, преследующая задачу воздействия на разных по этническому составу, возрасту, роду деятельности, социальной принадлежности слушателей, как при совершении культовых обрядов66, так и исполнении собственно классической музыки во дворцовой или иной среде и т.д.

Изучение проблемы в историческом аспекте показало, что система экстрамузыкального смысла не уходит корнями в античность. Это не подтверждается ни в пространстве теории этоса, ни происхождения музыки, как ранее предполагалось учеными67. Например, аль-Фараби, даже при всем своем следовании античным методам познания музыки, гневно высказывался относительно того мнения, что планеты издают звуки, которые сочетаются между собой. Ученый не соглашался с пифагорейцами в том, что «якобы планеты и звезды в движении порождают звуки, которые гармонически сочетаются между собой. Он считал ошибочным и невозможным тот факт, что движение небесных светил и звезд может порождать какой-то звук»68. В космологии перипатетиков сфера Звезд не обладала признаками времени и движения, что, соответственно, не могло порождать звуки.

Не только происхождение, но и отражение эмоциональных состояний, скрытых в двенадцати макамат, не является для системообразующих тенденций собственно исламской культуры следствием эволюции тех представлений, которые высказывались древнегреческими учеными. Они имеют в своем генезисе древнеиранскую традицию врачевания музыкой, которая еще при правлении ахеменидской династии (VI—IV вв. н.э.) имела развитые формы и была сохранена в период царствования Сасанидов.

Согласно корпусу текстов «Бундахишн»69, передающих как зороастрийские, так и дозороастрийские представления о мире, времени, природе и т.д., из космоса постоянно доносится приятная мелодия, которая отзывается в душе, именуемой раван, и приносит ей успокоение. Умид Атаи Фард, исследователь пехлевийской литературы, отмечает, что соответственно этой мелодии были созданы определенные группы музыкантов, названные вин банг.

64 Как только логическое отношение между двумя звуками переходит в актуальное, то появляется причина говорить о новой единице языка - интервале.

65 Оба метода исследования рассмотрены в третьей главе.

66 Учитывая небольшой объем поздних трактатов и специфику их содержания можно предположить, что они создавались для практических целей. Написанные по заказу шейхов суфийских орденов, они, думается, являлись своеобразным пособием вроде «узелка на память», который должен был возбудить в сознании адепта соответствующую информацию во время ритуала «слушания музыки».

67 Поскольку это представление прочно утвердилось в науке, несмотря на относительно малое количество работ, мы считаем излишним специальное реферирование этой темы.

68 См.: Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент, 1986. С.36.

69См.: Зороастрийские тексты. Суждения Духа разума (Дадестан-и меног-и храд). Сотворение основы (Бундахишн) и другие тексты. М., 1997.

Вин банг - это группа «воздерживающихся», которые играют [на музыкальных инструментах— Г.Ш.] и читают Авесту. Барбат, тамбур, чанг и любой другой инструмент, на котором они играют, называется вин70.

Не менее интересно, что воспринимающая звуки так называемая «вечная душа»-раван, именуемая при жизни человека зенде-раван, или «живой душой», во время сна отделяется от тела, в то время как внутри него остается душа, называемая джан. Она побуждает тело к движению, согревает кровь, регулирует температуру и т.д. Между джан и раван существует связь - это буй, или «запах»71.

Нужно думать, что движущийся из космоса звуковой поток, воспринимаемый субстанцией «живой души», оказывает влияние и на свойства запаха. Ведь именно запах отражает связь между телесной душой и вечной72. Вот почему позднее, уже в исламский период истории, ученые называли запах беззвучной мелодией и выстраивали соответствие между мелодией, цветом и запахом в аспекте эмоционального состояния. Аль-Кинди, например, считал, что «одни ароматы могут выражать мужество, другие - страсть, а третьи - гордость», а Ибн Сина полагал, что в отличие от запаха «в роде звука не существует ни одного вида, который был бы приятен или неприятен по своей природе, - неприятное чувство вызывает не сам звук, а способ его извлечения»73.

Думается, что древнеиранская традиция понимания соотнесенности души и мелодии позволила позднее развить эту тему в неоплатоническом аспекте. Речь идет об эстетических взглядах тайного сообщества Ихван ас-Сафа «Братьев Чистоты», в теории которых, видимо, впервые недвусмысленно синонимизиро-вались понятия «душа» и «мелодия». Вот как выстраивается ход их мысли в переводе А.В. Сагадеева:

Материей всякого искусства, требующего ручного труда, являются природные тела, и все, что производится им, составляет телесные формы. Иначе обстоит дело с музыкой, материя которой целиком представляет собой духовные субстанции, а именно души слушателей, и всякое ее воздействие на душу находит также <чисто> духовное проявление74.

А.В. Сагадеев справедливо полагает, что слово «материя» употребляется здесь «в относительном смысле: душа, как пассивное начало, выступает в качестве материи музыкального искусства, как начала активного»75. Именно мелодия воздействует на душу человека или животного, побуждая ее к свершению того или иного действия. А сама причина воздействия связана с единством материи звука и души.

Таким образом, возвращаясь к поставленному выше вопросу, можно сказать, что основанием к интерпретации экстрамузыкального смысла является категория «состояние», или хал76. В классической теории музыки хал - это указание на разные типы связи тонов в звуковых структурах музыкального языка. Эти типы связи формируют состояние мелодии, которое раскрывается не только в психоэмоциональном аспекте, но ив структурном - через ряд событий музыкального текста. Неслучайно, за термином хал в историческом сегменте исламской культуры закрепилось указание на «событие», которое рассказчик передает через два структурных элемента: иснад, или перечисление ряда передатчиков, то есть опору на них и хадис - собственно рассказ о возникшем.

70 См.: Умид Атаи Фард. Медицина в Древнем Иране // Иран-наме: история и философия, язык и литература, культура и искусство. №2(6). 2008.С.105.

71 Там же. С. 102.

72 Нужно иметь в виду, что понятие «запах» указывает не только на то, что может быть обнаружено чувством обоняния, но и то, что не подлежит осознанному определению органами чувств.

73 См.: Музыкальная эстетика стран Востока. С.250—251.

74 Там же. С. 263.

75 Там же.

76 В таблице она отмечена как «эмоция».

Особую важность приобретает значение этого термина в философии суфизма77. Абу Наср ас-Саррадж говорил, что «состояние - это скрытое Богопо-минание» и разделил его на три других состояния, а также классифицировал на десять видов:

«Полное осознание Бога» (муракаба), «близость» (курб), «любовь» (махабба), «страх» (хауф), «надежда» (раджа) «страстное томление» (шавк), «дружба» ('унс), «успокоение» (итма'ниййа), «созерцание» (мушахада) и «непоколебимая уверенность» (йащн)78.

Переживая эти состояния, реципиент в каждый миг времени ощущает свою причастность к Совершенному Человеку, или миропорядку. Вот почему вертикаль экстрамузыкального смысла - от земли до предела физического мира, или двенадцати созвездий - является поводом для воображения, разворачиваемого внутри того или иного состояния, испытываемого во время мистического радения (зикр) или дворцовых музыкальных собраний.

Система соотнесённости феномена макам разрабатывалась в большей степени в постклассических суфийских трактатах. Очевидно, что экстрамузыкальный смысл, свернутый в базовой структуре, должен быть изначально известен адресату. Вертикальный ряд элементов не формирует содержание звучащей музыки, не выстраивает програмность, а настраивает на определенное состояние, которое можно усмотреть в каждом элементе системы. Предварительно усвоенное знание начинает растягиваться во времени и пространстве реально звучащей музыки и каждая мелодическая синтагма становится глубоким переживанием этого знания, обрастает семантическим «древом», которое в силу его воображения визуализируется, перевоплощаться в графические и архитектурные образы.

Возможно, в субстанциальной картине мира экстрамузыкальные смыслы базовой структуры понимались как указание на акцидентальные свойства мелодии: время, место, отношение, положение, действие, подверженность действию и эмоциональное состояние.

77 Об этом термине в сочинениях средневековых суфийских авторов - см.: Avery K. Psychology of early Sufism: listening and altered states. Routledge, 2004. P.70—74.

78 См.: Насыров И.Р. Основания исламского мистицизма: генезис и эволюция. М., 2010. С. 267, 265.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Абу Наср Мухаммад аль-Фараби. Большая книга о музыке. (Фрагменты) // Даукеева С. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. Алматы, 2002.

Агаева С., Багиров А. Трактат о музыке «Адвар» // Искусство и искусствознание. Баку, 1993.

Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

Акопян Л. Музыка XX века: энциклопедический словарь. М., 2010.

Аль-Халлаб А. Эстетические основы исламского орнамента. Автореферат на соиск. ... кандидата искусствоведения. М., 1999.

Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

Арановский М. Заметки об архитектоническом слухе и музыкальной логике // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007.

Арановский М. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007.

Бонфельд М. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007.

Брутян М. О бытовании мугамата в Армении // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978.

Волкова О. Описание тонов в индийской музыке // Труды по знаковым системам. Уч. зап. Тар-тусского гос. ун-та. Вып. 181. Тарту, 1965. С. 69-274.

Зороастрийские тексты. Суждения Духа разума (Дадестан-и меног-и храд). Сотворение основы (Бундахишн) и другие тексты. М., 1997.

Ибрагимов О. Семантика макама. Автореферат диссертации на соиск. ... доктора искусствоведения. Ташкент, 1998.

Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов // Арабская средневековая культуры и литература. М., 1978.

Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент, 1986.

Музыкальная эстетика Востока. М., 1967.

Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

Насыров И. Основания исламского мистицизма: генезис и эволюция. М., 2010.

Сайфуллина Г. Музыка священного слова: чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Казань.1999.

Смирнов А. Логика смысла: теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М., 2001.

Смирнов А. Как различаются культуры? // Философский журнал. № 1(2), 2009. С. 61-72.

Смирнов А. Архитектоника мусульманской этики // Ишрак: ежегодник исламской философии. М., 2010.

Суханцева В. Музыка как мир человека: от идеи вселенной к философии музыки http://ru.phi-losophy.kiev.ua/library/suhanceva/02.html

Туймова Г. Религиозные музыкально-поэтические жанры в традиционной музыке крымских татар: мавлид и иляхи. Рукопись диссертации на соиск. ... кандидата искусствоведения. М., 2008.

Умид Атаи Фард. Медицина в Древнем Иране // Иран-наме: история и философия, язык и литература, культура и искусство. № 2(6). 2008.

Чалисова Н., Смирнов А. Подражания восточным стихотворцам: встреча русской поэзии и арабо-персидской поэтики // Сравнительная философия. М., 2000. С. 245-344.

Шамилли Г. Классическая музыка Ирана: правила познания и практики. М., 2007.

Шашмаком / Запись Ю. Раджаби под ред. Ф.И. Кароматова. В 6 томах. Т. 1. Ташкент, 1966.

Юнусова В. Творческий процесс в классической музыке Востока. Рукопись диссертации на соиск. . доктора искусствоведения. М., 1995.

Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh. Tehran, 1370/1991.

Amir-khan. Risalah-i musiqi. Az-AMA9I, Б-5006.

Avery K. Psychology of Early Sufism: Listening and Altered States. Routledge, 2004.

Massoudieh M.T. Radif-i avaz-i musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-i Mahmud Karimi. Теhran, 1379/2000.