CC BY
64
Г. Б. Абдирахман
Казахский национальный университет искусств (КазНУИ),
Астана, Казахстан
К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ СПЕЦИФИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Аннотация:
В статье определена специфика музыкального мышления как особой разновидности художественного мышления, рассмотрена его структура и механизмы трансформации. Автор приходит к выводу о том, что изменение в ходе социально-культурного развития общества норм музыкального языка отражает процесс эволюции массового музыкального мышления.
Ключевые слова: музыкальное мышление, массовое музыкальное мышление, эволюция музыкального языка.
G. Abdirakhman
Kazakh National University of Arts (KazNUA), Astana, Kazakhstan
STUDYING THE PECULIARITIES OF MUSICAL THINKING
Abstract:
The article describes the peculiarities of musical thinking as a special type of creative thinking, revealing its structure and mechanisms of transformation. The author comes to the conclusion a change in norms of musical language in the course of socio-cultural development of the society reflects the evolution of mass musical thinking.
Keywords: musical thinking, mass musical thinking, the evolution of the musical language
Каждая историческая эпоха обладает своим индивидуальным и неповторимым видением и объяснением мира, своими ценностями, своим стилем мышления. Звучащая в каждую историче-
скую эпоху музыка — это тоже неповторимый и специфический образ мира, его эмоционально-звуковое осмысление и оценка, несущие информацию не только о содержании художественного творчества, но и о происходящих в жизни общества социокультурных процессах.
Не будучи сугубо «информационным» каналом связи, музыка тем не менее содержит в себе эмоционально преломленное «историческое знание», которое передается с помощью специфического музыкального языка. Его усвоение, понимание и употребление основывается на сложных психофизиологических процессах музыкального восприятия, понять механизм действия которого возможно лишь путем углубленного изучения музыкального мышления как особой формы человеческого мышления.
В этом аспекте изучение феномена музыкального мышления представляется важной и увлекательной задачей, вот уже на протяжении нескольких десятилетий притягивающей к себе пристальное внимание исследователей. Однако, несмотря на широкую распространенность в научном обиходе, само понятие «музыкальное мышление» до сих пор не получило общепринятого научного определения. Будучи сферой пересечения научных интересов философов, культурологов, музыкантов, педагогов, психологов, социологов, музыкальное мышление в силу своей специфичности и сложности с большим трудом поддается однозначному, удовлетворяющему все заинтересованные области знания определению.
На сегодняшний день в научной и научно-популярной литературе встречается достаточно много характеристик и определений музыкального мышления. Их анализ позволяет увидеть специфику исследовательских подходов к выявлению сути явления. Как следует из источников, имманентные свойства и объективные характеристики музыкального мышления раскрываются в них, как правило, с соответствующей исследовательской позиции. Такой подход мы обнаруживаем, к примеру, в работе Л. Дыс «Музыкальное мышление как объект исследования», где музыкальное мышление рассматривается как «реализуемый в интонировании процесс моделирования системы отношений субъекта к реальной действительности» [9, с. 39]. Очевидно, что в предложенном определении автор актуализирует роль интонирования как осознанной (моделируемой) «материальной проекции» музыкального образа,
оставляя в то же время вне поля зрения другие, чрезвычайно важные для уяснения сути музыкального мышления признаки — его образную природу, коммуникативные качества и т.д.
Исследователь М. Арановский, строящий свою концепцию на базе анализа профессионального композиторского творчества, акцентирует в музыкальном мышлении «процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означивании» [2, с. 340]. Методологически близкий подход, отметим, мы обнаруживаем и в работе В. Бобровского, который для определения сущности музыкального мышления также исследует этапы реализации творческого замысла композитора [7].
Рассуждая о целостности «системы музыкального мышления», исследователь К. И. Южак характеризует его как «музыкальный универсум, охватываемый, осваиваемый, упорядочиваемый общественным слуховым сознанием, а также сам тип, метод этого упорядочения (и в первую очередь — структура музыкальных вре-мяпространственных представлений)» [12, с. 51]. Автор делает акцент на социодинамическом аспекте музыкального мышления и на разнообразии его форм.
Культурологическое исследование музыкального мышления с использованием информационного подхода, предпринятое в работе С. Полозова, определяет его специфику через «оперирование музыкальными информационными единицами, обусловленными интонационной природой музыкального искусства, образностью, семантикой музыкального языка, композиционной и драматургической логикой и т.д.» [11, с. 74].
В статье С. Гильманова «Психологические характеристики музыкального мышления» сущность музыкального мышления рассматривается как единство «чувственных и культурных "пластов" психики при взаимодействии с музыкой» [8, с. 196].
Отметим, что имеющий место «целенаправленно специализированный» подход к определению сущности музыкального мышления вполне закономерен, поскольку теоретическое обоснование тех или иных свойств объекта происходит, как правило, в связи с конкретными задачами и направлением исследовательской работы. С другой стороны, он характеризует этап накопления разносторонних эмпирических данных и теоретических
сведений об объекте, и продолжительность этого этапа во многом зависит от сложности рассматриваемого явления.
Очевидно, что музыкальное мышление — многосоставный, трудно поддающийся словесному описанию феномен, исчерпывающее определение которого требует усилий не одного поколения ученых и не одной научной школы. Вместе с тем все отрасли знания, апеллирующие к музыкальному мышлению, исходят из общего понимания его феноменологической сущности, поскольку в соответствии с единой теорией мышления «мышление есть единый процесс. <...> Все виды мышления и их проявления являются многочисленными элементами данного процесса. <.> В основе всех видов мышления должны лежать общие принципы функционирования». [6, с. 15].
Поэтому ученые, занимающиеся изучением проблем музыкального мышления, сходятся во мнении, что осмысление его сути наиболее продуктивно через рассмотрение общих закономерностей человеческого мышления и его особой разновидности — мышления художественного. Последнее, транслируя базисные общефилософские характеристики, имеет в то же время свои особенности, заключающиеся в обобщенном отражении объективной действительности и порождаемых ею чувств и переживаний через художественный образ, в котором концентрируется и эстетически обобщается объективный и субъективный опыт.
Музыкальное мышление, включающее в себя как имманентные специфические черты, так и качественные характеристики художественного и общего человеческого мышления, функционирует на базе ощущений, задействованных в процессе контакта человека с музыкой (слуховых, осязательных, отчасти — зрительных). Момент осознания ощущений сопровождается их чувственным восприятием и возникновением перцептивного образа, который представляет собой субъективное отражение целостно воспринимаемого звучания. Материализация перцептивных образов происходит при помощи системной совокупности высотно, метроритмически и ладово организованных музыкальных звуков — музыкальных интонаций, создающих специфический «музыкальный» образ.
Репрезентируя музыкальный образ, интонация выступает, таким образом, важнейшей категорией музыкального мышления,
которая маркирует его специфику сквозь призму диалектики общего, единичного и особенного, где в качестве общего выступают закономерности человеческого мышления, соотносящиеся с особенной формой его проявления, каковым является художественное мышление, и специфически преломляющиеся в единичном — мышлении музыкальном. Общее, отражая в себе черты особенного и единичного, не исчерпывает их содержания, но методологически организует их, определяя границы содержательного пространства, конкретизируемые в «особенном» и «единичном».
Исходя из этих посылов, музыкальное мышление как общенаучную категорию можно определить как обобщенное отражение действительности и порождаемых ею чувств и переживаний через бессознательно/сознательное освоение и преобразование субъектом этой действительности, творческое созидание, воспроизведение и восприятие специфических музыкально-звуковых образов, которые материализуются при помощи музыкальных интонаций.
Итак, специфичность музыкального мышления определяется его интонационной природой, суть же музыкальной интонации, по меткому определению Б. Асафьева, составляет «мысль», которая для того, чтобы стать выраженной в звуковой форме, «интонируется» [4, с. 211]. Образно говоря, «мыслить» музыкальными звуками — значит «интонировать». Реализуя основную «функцию выражения» в неразрывном единстве с ритмом, интонация является «строительным материалом» музыкальной мысли, минимальной структурной и семантической единицей музыкальной речи. Именно через интонации как семантически нагруженные «элементы речи» музыкальное мышление обнаруживает свою социально-историческую и национально-культурную обусловленность, а также тесную связь с музыкальной практикой, в основе которой лежат процессы творчества (продуцирования), трансляции (репродуцирования) и восприятия музыкально-звуковых образов.
Интонационная природа музыкального мышления и его связь с социокультурной практикой реализуются в ходе музыкальной коммуникации посредством музыкального языка, структуру которого составляют системно организованные интонационные, синтаксически-структурные, темброво-фонические и ладовые нормы и принципы их использования. Как и отдельные интонации, музыкальный язык в целом также является про-
дуктом исторической эпохи, общества, этноса и отражает в конечном итоге, особенности выработанных в данной социальной среде культурных форм общения людей с участием музыки. Каждый тип музыкальной культуры вырабатывает присущие ему музыкально-языковые закономерности и правила их использования, при этом в зависимости от состояния, этнического состава в обществе могут реально функционировать и сосуществовать сразу несколько музыкальных языков, и каждый из них будет иметь, соответственно, своего носителя.
Следует отметить, что музыкальное мышление не является прерогативой только профессиональных музыкантов. Музыкальность является врожденной способностью человека, и фактически каждый, независимо от того, специализируется он в области музыки или нет, является носителем музыкального мышления, бессознательно и/или сознательно воспринимая вращающуюся в общественном «обороте» музыкальную речь. Иными словами, музыкальное мышление — это в значительной степени и до определенного уровня самопроизвольный процесс, зависящий от природных, национально-культурных и наследственных характеристик личности, ее социально-культурного окружения и воспитания. Формируясь в конкретной социально-культурной среде, каждый индивид получает «в наследство» определенный музыкально-языковой запас, который позволяет ему ориентироваться в получаемом в ходе социализации потоке музыкальных впечатлений. При этом, отметим, что механизм освоения музыкальной информации является одинаковым как для члена общества традиционного типа (то есть носителя «фольклорного» мышления), так и для «массового» человека современного общества, поскольку в его основе лежат психофизиологические закономерности музыкального восприятия. Другое дело, что под влиянием процессов урбанизации и глобализации окружающая человека информационная картина претерпела значительные изменения: на смену культурной замкнутости обществ традиционного типа пришло информационно открытое общество, реализовавшееся в художественном плане в виде «массовой культуры» как крайнем проявлении универсализации и стандартизации социокультурного пространства.
Рядовой («массовый») человек в процессе онтогенеза познает циркулирующую в обществе музыкальную информацию,
интуитивно осваивая при этом те уровни музыкального мышления, которые соответствуют самым низшим его ступеням. Само же музыкальное мышление предстает, таким образом, в качестве сложного многоуровневого процесса, зависящего помимо социально-культурных характеристик среды и от степени музыкальности личности.
Если попытаться схематически отобразить иерархическую систему уровней музыкального мышления от низшего к высшему, то складывается следующая картина:
1. Фонетический уровень: звук, тембр, фонизм, склад, строй.
2. Грамматический уровень: музыкальный язык как совокупность ладово-интонационных, метрических и синтаксически-структурных отношений.
3. Уровень формообразования.
4. Композиционный уровень.
5. Уровень социального функционирования (жанр).
Первые два уровня — фонетики и грамматики и соответствующие им в восприятии рефлекторные и психологические реакции на звуки — это то, что бессознательно осваивается в процессе социально-художественного становления личности. Эти уровни составляют базу «непрофессионального» («фольклорного», «массового») типа музыкального мышления, воспринимающего и осваивающего «звучащую информацию» своей среды бессознательно, в ходе постепенного вовлечения субъекта в социокультурную практику бытования музыки и таким же образом транслирующего ее далее. Приняв «на себя» музыкально-языковое окружение общества как данность, стабильное «правило игры», непрофессиональное мышление в процессе музицирования не может нарушать его языковых норм сознательно, так как не осознает наличия в нем каких-либо закономерностей.
В этом отношении непрофессиональное мышление можно охарактеризовать как синкретичное, неразвитое, предуготован-ное. Воспринимая заданное музыкальное пространство как неделимый на структурные компоненты звуковой поток, оно «не догадывается» о существовании в нем каких-либо закономерностей, а значит, не может менять или варьировать их сознательно в ходе творческого акта. Говоря словами В. Белинского, «человеку поется — и он поет, совсем не подозревая, что он — поэт» [5, с. 89].
Кстати сказать, специфика непрофессионального музыкального мышления впервые осмыслена и замечательно описана еще великим средневековым теоретиком музыки Аль-Фараби в его знаменитых «Трактатах о музыке» [1]. Выделяя различные типы музыкальной способности индивида — «инна-шай» и «ламана-шай», он характеризует первый из них через образ ремесленника, который «в то же время был талантливым певцом», который «мог петь только тогда, когда сидел и работал». «Тот, кто обладает способностью такого рода, — пишет Аль-Фараби, — может знать и сочинять мелодии только в условиях, которые способствуют его воображению...». «...Поющий (ремесленник. — Г.А.) может судить о сочинении только по своему собственному воображению, не имея возможности объяснить, почему так происходит» (выделено нами. — Г.А.), — продолжает философ [1, с. 86].
Только более высокая стадия таланта — «ламана-шай» позволяет музыканту, по мнению Аль-Фараби, «давать оценку своей работе» [1, с. 87], «отличить хорошую мелодию от плохой» [3, с. 97], «сочинять мелодию, которую он задумал» [1, с. 87]. При этом он указывает и на основополагающий критерий, влияющий на уровень музыкальной способности, каковым является практика: «...Если музыкант обладает наименьшей способностью («инна-шай»), то ему необходимо много упражняться в музыке (выделено нами. — Г.А.) с тем, чтобы можно было положиться на слуховое ощущение; если же его способность увеличилась вследствие длительной практики (выделено нами. — Г.А.), («ла-мана-шай»), то он уже приобретает способность рассуждать обо всем, что он может вообразить» [1, с. 89—90].
Освоение более высоких уровней музыкального мышления, как видно из рассуждений Аль-Фараби, предполагает целенаправленную деятельность человека по их «осмыслению», которая связана, как правило, с осознанным увлечением и занятиями музыкой. Осознанный интерес стимулирует целенаправленное и углубленное знакомство с содержанием и закономерностями музыкального искусства, накопление музыкально-слуховых впечатлений, их сравнение, отбор, что и позволяет в конечном итоге осознанно оперировать ими в процессе музицирования. А эти действия уже характеризуют специализированный подход к музыкальному творчеству, которое может стать профессией или
остаться в рамках любительской деятельности. Последнее обстоятельство обуславливает наличие среди носителей непрофессионального музыкального мышления субъектов с различного типа «промежуточным» мышлением, начиная с категории любителей музыки, незначительно «отошедших» от синкретического фольклорного уровня, и заканчивая вплотную приближающимися к профессионалам.
Смысл массового музыкального мышления выявляется, таким образом, через бессознательное усвоение границ музыкального языка и принятия его как данности, в то время как смысл мышления специализированного (профессионального) раскрывается в стремлении осмыслить нормы музыкального языка и закономерности остальных уровней музыкального мышления и сформировать свое собственное (авторское) художественное пространство, то есть в выходе за пределы бессознательного. Иначе говоря, массовое музыкальное мышление — это мышление репродуктивное (воссоздающее), пассивное, неразвитое, в то время как профессиональное — продуктивно, действенно, имеет большой творческий потенциал.
На практике названные выше уровни музыкального мышления задействуются и реализуются в ходе творческого акта, стимулируемого неким внешним событием или, используя терминологию М. Арановского, «экстрамузыкальным стимулом» [2], приводящим в движение механизм создания (в композиторском творчестве) или воспроизведения (в акте непрофессионального музицирования) конкретного музыкального образца.
В профессиональном композиторском творчестве в качестве экстрамузыкального стимула может выступать определенный авторский замысел создания музыкального произведения, в непрофессиональном — конкретная жизненная ситуация, обряд или же просто акт творческого самовыражения с участием музыки. В процессе общения фольклорного типа конкретная ситуация (бытовое или обрядовое событие), по сути, определяет не только функцию акта музицирования, обозначаемую через категорию жанра, но и детерминирует использование формы. В итоге фольклорное творчество исключает в принципе варианты использования жанрового и формообразующего уровней музыкального мышления (точнее, исключает те варианты, которые не
зависят от немузыкального контекста) и является в этом отношении творчеством единственной реализации.
«Множественность реализаций» в акте народного музицирования возможна лишь на уровне и в строгих рамках традиционного музыкального языка, вследствие чего возникают различные исполнительские трактовки одного и того же напева. Но и эта множественность, подчеркнем, проистекает не из сознательного варьирования, а из «инстинкта варьирования» (термин И. Зем-цовского [10]) как неотъемлемого признака устного народного творчества. Мобильные элементы музыкального языка возникают в фольклоре в границах общего «интонационного поля»1, однако «сознательного отбора конкретных мелодических оборотов в рамках данного интонационного поля не происходит: они рождаются в момент стихийной реализации типовой музыкальной мысли» [10, с. 46].
Профессиональное композиторское творчество, оперируя высшими уровнями музыкального мышления, допускает несколько вариантов реализации экстрамузыкального стимула, то есть в данном случае имеет место сознательный выбор форм и жанров для реализации авторской идеи, хотя конкретное содержание все же ограничивает выбор жанра и в свою очередь ограничивается выбором жанра. Последнее, несомненно, предопределяет и привлечение определенных принципов организации музыкального материала.
Самый высший — композиционный уровень музыкального мышления, предполагающий сознательный процесс выстраивания драматургии произведения с ориентацией на социологическую характеристику будущего слушателя, психологию восприятия, на форму бытования произведения и другие социально-творческие характеристики, является прерогативой только профессионального типа творчества.
Итак, формируясь на сознательном и бессознательном уровнях, музыкальное мышление обнаруживает зависимость от актуальной социомузыкальной практики, реагируя на происходящие в ней из-
1 Интонационное поле — понятие, введенное И. Земцовским для обозначения «закономерности, определяющей специфическую природу реализации всех элементов и компонентов музыкальной формы в фольклоре» [10, с. 46].
менения. При этом, если в индивидуальном профессиональном музыкальном творчестве «задействованы» все его структурные уровни, то не-профессиональное ограничивается бессознательным освоением фонетико-грамматического уровня музыкального мышления и реализуется как «типовое», «всеобщее», то есть проявляет себя в масштабах массового музыкального мышления.
Из этого следует важный вывод о том, что рассмотрение процесса эволюции музыкального языка и обиходной музыкальной речи конкретной социокультурной общности в историческом разрезе позволяет определить тенденции эволюции ее (общности) массового музыкального мышления, выявить направления трансформации и обновления стереотипов массового восприятия.
Такая постановка вопроса, отметим, правомерна и актуальна не только в силу описанных выше свойств музыкального мышления, но и благодаря предоставляемой научным знанием возможности сознательно абстрагироваться от понимания культуры как сферы проявления свободы человека и рассматривать ее прежде всего как задаваемую природой и обществом сферу необходимости. В подобной интерпретации музыкальная культура предстает в виде жестко детерминированной системы, удерживающей развитие форм творческого общения и музыкального языка в строгих рамках культурной традиции. Такая методологическая платформа открывает возможность анализа происходящих в музыкальной культуре динамических процессов и адекватного осмысления их внутреннего содержания, что очень важно, ибо культура, будучи сложно организованной системой, не пребывает в стабильном состоянии, непрерывно демонстрируя развитие форм своего бытия. Таким образом, обновление музыкального языка, в рамках которого происходит закрепление характерных для конкретного исторического отрезка времени и типа культуры стереотипных норм музыкального выражения, составляет суть процесса эволюции массового музыкального мышления, и его изучение открывает возможности для идентификации и изучения содержания происходящих в них изменений.
Список литературы References
1. Аль-Фараби. Трактаты о музыке. Алматы, 1992. Al-Farabi. Treatise on music. Almaty, 1992. Al'-Farabi. Traktaty o muzyke. Almaty, 1992.
2. АрановскийМ. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998. Aranovsky M. Musical text: its structure and characteristics. Moscow, 1998. AranovskijM. Muzykal'nyj tekst: struktura i svojstva. M., 1998.
3. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.
Aranovsky M. Thinking, language, semantics // Problems of musical thinking. Moscow, 1974.
Aranovskij M. Myshlenie, jazyk, semantika // Problemy muzykal'nogo myshlenija. M., 1974.
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.2. Интонация. // Асафьев Б. Избранные труды. М., 1957.
Asafiev B. Musical form as a process. Book 2. Intonation // Asafiev B. Selected works. Moscow, 1957.
Asafev B. Muzykal'naja forma kak process. Kn.2, Intonacija. // Asafev B. Izbrannye trudy. M., 1957.
5. БелинскийВ.Г. Собр.соч.: В 3 т. М., 1948. Т.2. Belinsky V. Collected works in 3 vols. Moscow, 1948. Vol.2. Belinskij V.G. Sobr.soch.: V 3 t. M., 1948. T.2.
6. Белоусов А. Основы единой теории мышления. Часть 1. Язык и мышление. Тула, 2006.
Belousov A. The foundations of a common theory of thought. Language and thought. Tula, 2006.
Belousov A. Osnovy edinoj teorii myshlenija. Chast' 1. Jazyk i myshlenie. Tula, 2006.
7. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып.1. М., 1989.
Bobrovsky. V. Thematism as an attribute of musical thinking. Sketches. Issue 1. Moscow, 1989.
Bobrovskij V. Tematizm kak faktor muzykal'nogo myshlenija. Ocherki. Vyp.1. M., 1989.
8. Гильманов С. Психологические характеристики музыкального мышления // Вестник Тюменского государственного университета. 2012. №9.
Gilmanov S. Psychological characteristics of musical thinking // Vestnik Tumenskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 2012. No.9.
Gil'manov S. Psihologicheskie harakteristiki muzykal'nogo myshlenija // Vestnik Tjumenskogo Gosudarstvennogo universiteta, 2012. No. 9.
9. Дыс Л. Музыкальное мышление как объект исследования // Музыкальное мышление. Сущность. Категории. Аспекты исследования. Киев, 1989.
Dys L. Musical thinking as a research object // Musical thinking. Nature. Cathegories. Research aspects, Kiev, 1989.
Dys L. Muzykal'noe myshlenie kak ob"ekt issledovanija // Muzykal'noe myshlenie. Sushhnost'. Kategorii. Aspekty issledovanija. Kiev, 1989.
10. ЗемцовскийИ. Мелодика календарных песен. Л., 1975.
Zemtsovsky I. The melodics of calendar songs. Leningrad, 1975.
Zemcovskij I. Melodika kalendarnyh pesen. L., 1975.
11. Полозов С. Музыкальное мышление как фактор формирования и развития музыкальной культуры: информационное основание // Вестник Томского государственного университета, №340, ноябрь 2010.
Polozov S. Musical thinking as a driving force in musical culture formation and development: information basis // Vestnik Tomskogo gosudarstven-nogo universiteta, No. 340, November 2010.
Polozov S. Muzykal'noe myshlenie kak faktor formirovanija i razvitija mu-zykal'noj kul'tury: informacionnoe osnovanie // Vestnik Tomskogo gosudar-stvennogo universiteta, No. 340, nojabr' 2010.
12. Южак К. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система // Традиции музыкальной науки. Л., 1989.
Yuzhak K. Modus: type, dynamical and evolving system // Musical science traditions. Leningrad, 1989.
Juzhak K. Lad: tip porjadka, dinamicheskaja i jevoljucionirujushhaja sistema // Tradicii muzykal'noj nauki. L., 1989.
Данные об авторе:
Абдирахман Гульнар Бакыткызы — кандидат искусствоведения, доцент, Казахский национальный университет искусств, доцент кафедры музыковедения. E-mail: gulnarabd@mail.ru
Data about the author:
Gulnar Abdirakhman — PhD in Arts Criticism, associate professor, Kazakh National University of Arts (KazNUA), associate professor, Musicology Department. E-mail: gulnarabd@mail.ru
