CC BY
30Е.В. Соколова
«МОДА» И «АРОМАТ» В «ПАРФЮМЕРЕ»: Х.Дж. РИНДИСБАХЕР О РОМАНЕ П. ЗЮСКИНДА И УЧЕНИИ Г. ЙЕГЕРА
Аннотация. С опорой на исследования разных лет американского германиста и историка моды Ханса Дж. Риндисбахера в статье раскрывается потенциал (и опасность) управления социальными взаимодействиями через семантику моды на примере «аромацен-трированной» художественной реальности романа П. Зюскинда «Парфюмер» путем сопоставления ее в разных аспектах со взглядами немецкого естествоиспытателя XIX в. Густава Йегера.
Ключевые слова: немецкая культура; немецкая литература ХХ в.; ольфакторное восприятие; «язык ароматов»; мода.
E. Sokolova
«FASHION» AND «AROMA» IN «PERFUME»: BASING ON THE WORKS OF H.J. RINDISBACHER ON PATRICK SÜSSKIND AND GUSTAV JAEGER
Abstract. Some semantic potentials (and dangers) of fashion having influence on social interactions are demonstrated in this article with an example of «aromacentric» literary reality in the Patrick Suskind's novel «Perfume» which is compared to the doctrine of the German naturalist of the 19-th century Gustav Jaeger following the results of the germanist and the fashion historian from USA H.J. Rindisbacher.
Keywords: German culture; German literature of the XX-th century; olfactory perception; «olfactory language»; fashion.
Профессор германистики из Помона-колледжа (Клермонт, США) Х.Дж. Риндисбахер определяет центральное, по его мнению, место парфюмерии в составе моды, называя ее «идеальной метафорой» моды и одновременно частью последней. «Парфюмерия, обладающая трансгрессивной и синестетической природой, не только идеально соответствует сарториальному измерению моды, но и является ее центральным элементом. По крайней мере, это идеальная метафора, лучше всего передающая вечное стремление мира моды выставить на продажу страсти и желания» [Риндисбахер, 2012 б]. Летучая, как аромат, мода изменчива, но и неизменна - в том смысле, что существует во все времена; одновременно влиятельна и подвержена необъяснимым влияниям. «Исчислить» ее невозможно, можно лишь «следовать ей», выплачивая за это определенную, часто немалую цену, или ее игнорировать - ценой сужения или иной деформаций сферы социальных взаимодействий. Аромат как метафора моды - квинтэссенции социальных взаимодействий - центральная тема опубликованного в 1985 г. бестселлера «Парфюмер» («Das Parfüm») немецкого писателя Патрика Зюскинда (р. 1949).
Х.Дж. Риндисбахер [Rindisbacher, 2016] сопоставляет этот роман с трактатом «Открытие души» («Entdeckung der Seele») немецкого биолога и популяризатора науки Густава Йегера (18321917) и выявляет тесную связь между идейным содержанием романа и (пара)научным мировоззрением немецкого гуманиста, показав, что П. Зюскинду был не просто известен названный трактат Г. Йегера, но именно он вдохновил писателя на создание бестселлера и снабдил необходимыми знаниями в областях, связанных с ольфакторным восприятием и парфюмерными технологиями. В статье утверждается также, что зюскиндовский образ маркиза де ля Тайад-Эспинасса - увлекающегося ученого, придавшего главному герою «человеческий облик» и нацелившего его на овладение «языком парфюмерии», - навеян фигурой Густава Йегера и представляет собой карикатурное изображение последнего.
Чудовищный монстр, Франкенштейн обоняния, но также и гений, - таково обобщенное представление критиков из разных стран о главном герое П. Зюскинда Жане-Батисте Гренуе [Jansen, 2012], о котором к настоящему моменту написаны уже тысячи исследований. Образ его в романе настолько ярок, что другие персонажи на его фоне теряются [Rindisbacher, 2016, S. 250] - на мгновение появившись в повествовании, вскоре они покидают его,
чаще всего расставаясь с жизнью: мать Гренуя, через несколько дней после его рождения казненная на Гревской площади; канувший со всем имуществом в воды Сены «первый учитель» парфюмер Бальдини; череда юных девственниц, умерщвленных ради получения ароматических ингредиентов «идеального аромата» и др. Иными словами, второстепенные персонажи в романе обыкновенно появляются из ниоткуда, исполняют предназначенную им роль в судьбе Гренуя и исчезают, распростившись с собственной жизнью, которая им отныне будто уже не нужна.
Одним из тех, кто после контакта с Гренуем остается в живых и следует рисунку собственной судьбы, оказывается эксцентричный аристократ из Монпелье - маркиз де ла Тайад-Эпинасс. По отношению к Греную он играет отчасти «демиургическую» роль: из «животного», каким тот спустился из горной пещеры после семилетнего пребывания в ней, превращает его в «человека». Превращение, как впоследствии догадывается Гренуй, осуществляется посредством «наделения маской»: модной одеждой, обувью, прической, манерами и запахом. И кстати, именно протест утонченного носа Гренуя против предложенного ему заурядного аромата фиалковой воды стимулирует героя к дальнейшему самообразованию в области ольфакторного восприятия и развитию «парфюмерного дара». Иными словами, Тайад-Эспинасс делает из героя Зюскинда не просто человека социального, но и целеустремленного. Благодаря ему Гренуй, во-первых, осознает могущество «модной маски», а во-вторых, обнаруживает доступный лично ему механизм управления ею: это «язык ароматов» и его «поэзия» -парфюмерное искусство.
Семантический потенциал «языка ароматов», разработанного в романе «Парфюмер», Х.Дж. Риндисбахер специально исследовал ранее в статье «От запаха к слову: Моделирование значений в романе П. Зюскинда "Парфюмер"» [Риндисбахер, 2000]. Он начал с рассмотрения некоторых общих вопросов языкового кодирования обонятельной сферы, подчеркнув в целом характерную для этой сферы «нехватку языка». Затем, учитывая, что мир запахов в человеческом восприятии обладает отчетливой биполярной структурой, причем пространство между «полярными» лексическими субкатегориями «зловония» и «благоухания» практически никаких промежуточных категорий не содержит, констатировал, что помимо «очевидных» конструкций типа «запах чего-либо» языковые коди-
ровки обоняния допускают лишь отнесение к категориям хорошего / плохого или приятного / неприятного запаха [Риндисбахер, 2000].
В конструкциях типа «запах чего-либо» метонимически соотносятся пространственно-временна □ я близость объекта и его обонятельная эманация.
Сохраняя доминирующую роль, этот прием остается продуктивным, открывая возможность формирования целых «парадигм обозначений запахов», как то: запахи леса, цитрусовые или химические запахи, - ограничивающихся, правда, по преимуществу, уровнем лексики. Не менее широко используемое разделение запахов на «хорошие» и «плохие», дающее бинарную классификацию, напротив, выражает простейшее метафорическое отношение. Метафора и метонимия понимаются в статье в смысле Романа Якобсона [Якобсон, 1990]. «Метонимия, т.е. ось смежности, используется для описания типа запаха. Метафора, т.е. категоризация "хорошо / плохо" выражает оценочное суждение, не несущее явной типологической информации» [Риндисбахер, 2000] и являет собой основной механизм осмысления чего-либо посредством чего-то другого.
Выявленные теоретические положения проиллюстрированы анализом литературных стратегий передачи обонятельных ощущений в «Парфюмере». В различных эпизодах романа обнаруживаются следующие метафорические модели: 1) музыкальная модель [Зюскинд, 2013, с. 32-33]; 2) архитектурная модель [там же, с. 46, 54-55]; 3) модели «библиотека» [там же, с. 154] и 4) «коллекция вин» [там же, с. 155-155, 158];
5) пейзажная модель [там же, с. 148-149] и 6) модель творца [там же, с. 147, 149-151]. Многократно используются «модели парфюмерного дела».
Разрабатывая последние, П. Зюскинд обращается к четырем основным методам извлечения ароматической эссенции из природных материалов: это перегонка, мацерация (горячий анфле-раж), промывание и (холодный) анфлераж. Перегонка соотнесена с «лингвистической категорией» [Риндисбахер, 2000] метафоры, в то время как мацерация и анфлераж - с метонимией. «Метафоричность» перегонки, представляющей собой, в сущности, дифференциацию и распределение по категориям, объясняется тем, что целью этого процесса является получение ароматической эссенции или, иными словами, «парадигматической сущности» [там же] аромата. Для мацерации и анфлеража как технологий пере-
дачи исходного запаха твердым веществам характерен принцип суммирования, и, соответственно, уместна аналогия с метонимией. Промывание представляет собой комбинацию метафорического и метонимического переноса. В результате совмещения обоих типов технологий получается «essence absolut, чистейшая эссенция, ароматический раствор высочайшей концентрации» [Риндисбахер, 2000]. Поскольку перегонка, мацерация, промывание и анфлераж составляют существенную часть сюжетной структуры романа, «их метафорические и метонимические языковые корреляты прочно занимают место в нарративной технике автора» и «все описание обоняния держится на этих развернутых парфюмерных метафорах» [там же].
С опорой на разработанный подход переосмысливаются важные для смыслового содержания романа категории - в первую очередь, категории «гадливости» и «девственности». Первая всегда нарушает структурированное мировосприятие и превращает его в отвратительное переживание контакта, часто воспринимаемого как заражение. Вторая рассматривается в свете противопоставления «дефлорации» и «анфлеража», представляющего сущностное различие между парадигматическим (метафорическим) и синтагматическим (метонимическим) мировосприятием [там же].
Вышеназванные парфюмерные технологии играют роль «опорных столбов» в процессе языкового кодирования поля оль-факторного восприятия в романе П. Зюскинда, и они же подробно описываются в трактате «Открытие души» Г. Йегера [Jaeger, 1984], что возвращает нас к фигуре немецкого гуманиста, тесно связанной к тому же с образом маркиза де ла Тайад-Эспинасса [Rindisbacher, 2016].
Реальный Густав Йегер родился в Вюртемберге на юге Германии, в семье протестантского священника. Предполагалось, что он получит теологическое образование, однако молодой человек отдал предпочтение естественным наукам, изучал медицину и хирургию в университете Тюбингена и, сдав в 1856 г. государственный экзамен по медицине, отправился в Вену, где работал домашним учителем и продолжал трудиться над диссертацией об особенностях строения скелета у птиц. Получив ученое звание приват-доцента, с 1859 г. преподавал в Вене сравнительную анатомию и, поскольку всегда испытывал глубокий интерес к природе видовой изменчивости и наследственности, стал одним из первых
приверженцев эволюционной теории Дарвина, опубликованной на немецком языке в 1860 г.
В 1866 г. Г. Йегер вернулся в Вюртемберг, преподавал в университете Хоэнхайма и Политехническом университете Штутгарта, занимался собственными научными исследованиями, иными словами, «активно участвовал в научном дискурсе своего времени как естествоиспытатель, физиолог, зоолог и публицист» [Шп^ЬасЬег, 2016, 8. 250]. С 1881 г. издавал собственный естественно-научный журнал «Ежемесячник проф. д-ра Густава Йегера: О том, как жить и как сохранить здоровье», на страницах которого пропагандировал свои идеи о здоровье, гигиене и о том, какой должна быть человеческая одежда, способствующая сохранению здоровья. Постепенно преподавательская деятельность затухала, зато новая сфера интересов занимала его все сильнее - Густав Йегер приступил к разработке собственных «здоровых» моделей одежды (исключительно из шерсти животных) и вскоре совместно со Штутгартской текстильной фирмой организовал их производство и распространение. На этом поприще к нему пришел успех: «нормальная одежда Йегера» продавалась в Европе и США, а сам он нажил приличное состояние.
Однако сколь бы разнообразны ни были его интересы, все они, подчеркивает Х.Дж. Риндисбахер, берут начало в загадке наследования. Ведь и после того, как многие аспекты природы биологического вида как целого были прояснены Ч. Дарвином, механизмы наследования, да и вообще внутриклеточные процессы на уровне отдельной особи, оставались непостижимыми и долго еще служили поводом для многочисленных спекуляций. Намереваясь внести свой вклад в решение загадки наследования, дарвинист Г. Йегер выдвинул во второй половине 1870-х годов собственную концепцию, поставив в центр биологических представлений о человеке феномены ольфакторного восприятия. В работах этого периода он с настойчивостью утверждал, что ведущую роль во всех базовых жизненных проявлениях представителей биологических видов (включая и человека) играет обоняние, которое определяет не только их половое поведение и вкусовые предпочтения, но и способность придерживаться здорового питания, поддерживать физическое здоровье.
В междисциплинарном исследовании Г. Йегера «Открытие души» [Jаеger, 1884], впервые увидевшем свет в 1878 г., эти идеи собраны воедино - применительно, в первую очередь, к человеку.
Примат обоняния над другими способами восприятия констатируется буквально во всех сферах человеческой жизни. Эта «несомненная истина» переосмысливается, с одной стороны, с точки зрения возможностей оптимизации и сохранения человеческого здоровья природными методами, с другой - как фактор необходимого реформирования одежды.
В основе учения Г. Йегера об одежде лежат представления о телесных запахах или, несколько шире, о функциональном воздействии на человека химических процессов обмена очень малыми количествами вещества.
Каждому виду животных, включая человека, по Йегеру, свойствен особый характеристический запах, а мясу животных каждого вида - собственный, вполне различимый вкус: иначе говоря, запах и вкус суть составные части «эссенции всего живого».
Развивая эти идеи, ученый идет еще дальше и предполагает, что генетическая информация внутри вида также передается через запахи -малыми количествами вещества. Так, по Йегеру, «...морфогенетически действенны ... лишь пахучие составляющие семени, aura seminalis» (цит. по: [Rindisbacher, 2016, S. 259]). Примечательно, что аналогичными соображениями руководствуется зюскиндовский Гренуй, создавая для себя несколько расхожих «парфюмерных масок» с целью производить определенное впечатление. «... С помощью имитации свойственной Дрюо aura seminalis, которую он (Гренуй. - Е. С.) сумел воссоздать путем ароматизации жирного полотняного платка пастой из свежих утиных яиц и обжаренной пшеничной муки, он добивался хороших результатов, когда надо было в какой-то мере привлечь к себе внимание» [Зюскинд, 2013, с. 214]. Отводя ароматической субстанции роль «переносчика информации», Г. Йегер допускает перекрестное воздействие испарений одних видов на другие: «Запах навоза, воздействуя на растения, стимулирует их рост» (цит. по: [Rindisbacher, 2016, S. 250], - утверждается в трактате. Подобные соображения не чужды и зюскиндовскому чудаковатому маркизу, проводившему, в частности, эксперименты по осеменению полей спермой быков с целью создания «молочно-дойного цветка» [Зюс-кинд, 2013, с. 165]. К тому же Тайад-Эспинас, в точности, как и автор «Открытия души», считал главным трудом своей жизни «перегруженный теорией и сомнительный с научной точки зрения» трактат - «о зависимостях между близостью к земле и витальностью» [там же, с. 165]. Основной тезис изложенного в нем
учения о fluidum letale и fluidum vitale гласит, что «жизнь может развиваться только на определенном удалении от земли, поскольку сама земля постоянно испускает некий газ разложения, так называемый fluidum letale, который подавляет витальные силы и рано или поздно полностью их парализует. Поэтому все существа стремятся путем роста удалиться от земли, т.е., как бы растут от нее прочь...» [Зюскинд, 2013, с. 165], - содержательно подобные рассуждения опять-таки прочитываются как явная отсылка к учению Г. Йегера и пародия на него.
В романе «Парфюмер», как и в трактате Г. Йегера, восприятие реальности центрировано обонянием. Именно запахи сообщают главному герою о сущности всякой вещи, с которой тот приходит в соприкосновение. Зловонные испарения окружающих людей отвращают его от человечества и делают мизантропом, а аромат «девственной красоты» влечет - невзирая на расстояния. Говоря о «душе цветов», Гренуй, как и Г. Йегер, имеет в виду их запах: «Эти благороднейшие из всех цветов не позволяли так просто вырвать у себя душу, и ее приходилось прямо-таки выманивать хитростью» [там же, с. 210]. Подобным же образом отождествляет он душу и аромат, когда, убив щенка, отмечает, что ему «впервые удалось отобрать благоухающую душу у живого существа» [там же, с. 219]. Будто бы вслед за Г. Йегером приходит он к заключению, что страх, испытанный животным перед смертью, портит аромат: «Они. брыкались и боролись и выделяли непропорционально большое количество смертного пота, вызванного страхом, так что горячий жир портился от перенасыщения кислотами», мешая получить «чистый, не замутненный потом страха аромат» [там же, с. 218]. При этом у Г. Йегера «запаху страха», оказывающему на сущностный аромат разрушительное воздействие, противостоит «запах радости», который, однако, известен гораздо хуже, поскольку «. менее раздражает обоняние, что вообще верно для приятных запахов и лежит в основе известного изречения: bene olet quad non olet1» (цит. по: [Rindisbacher, 2016, S. 261]). К подобным же «позитивным» запахам Г. Йегер причисляет и «аромат девственницы», выступающий в роли «некоего высшего принципа» [Зюскинд, 2013, с. 338] в реальности «Парфюмера». Таким образом, помимо идейного пласта содержания из трактата в роман перекочевал и технологический: процедуры экстракции
1 Хорошо пахнет то, что не пахнет (лат.). - Прим. авт.
ароматов, фигурирующие у Г. Йегера - мацерация, «горячий ан-флераж» [Зюскинд, 2013, с. 202-212], «холодный анфлераж» [там же, с. 217], - не просто подробно описаны у П. Зюскинда, но и, как было показано выше, положены в основу предложенной им «поэзии» на языке ароматов.
Опираясь на глубинный идейный параллелизм между «Открытием души» и романом «Парфюмер», интересно сопоставить, каково в этих текстах место моды, тесно связанной с парфюмерией метафорически и одновременно метонимически ею представленной. Как санкционированная социумом актуальная «маска», предъявляемая индивидуумом внешнему миру с целью привлечь внимание, произвести впечатление (эстетическая функция), сообщить «нечто» о себе (семиотическая функция), мода распространяется на различные «вещи» - «присваиваемые» индивидуумом атрибуты, которые включают элементы одежды (в широком смысле), прическу, макияж, татуаж, парфюм и т.д.
В статье «Дыхание, одежда и сущность бытия» [Риндис-бахер, 2012 а] Х.Дж. Риндисбахер подчеркивает, что представления Г. Йегера о том, какой должна быть человеческая одежда, конфликтуют с модой в общепринятом понимании. Ни как актуальная эстетика, ни как система знаков мода, по убеждению немецкого натуралиста, «не имеет права» влиять на выбор человеком одежды: по крайней мере, в ущерб «смыслу» и удобству последней. Смысл одежды определяется ее назначением, каковое Г. Йегер видит в поддержании физиологических процессов в организме: одежда должна служить «для тела одновременно и защитным слоем, и проницаемой мембраной, пропускающей воздух и запахи» [там же].
В результате упорных экспериментов над собой и своими близкими Г. Йегер пришел к убеждению, что такую мембрану следует производить исключительно из животных волокон: в таком случае она наилучшим образом способствует внутренней и внешней циркуляции малых количеств вещества. Кроме того, поскольку одежда необходима человеку в течение всей жизни, важно, чтобы она была прочной. Все это плохо согласуется с представлениями о «переменчивой» моде. Идея моды как желания «сконструировать внешнюю оболочку для тела на основе произвольных эстетических принципов, не имеющих никакого отношения к телесной органике, составляет полную противоположность концепции одежды Йегера» [там же].
А вот герой П. Зюскинда, разделяя основные представления Г. Йегера об «аромацентрированности» человеческого восприятия и поведения и о соприродности «живой души» и аромата, в противоположность последнему проявляет к моде острый, хотя и утилитарный интерес. Именно мода как социальный феномен открывает Греную механизмы социального взаимодействия и она же дает инструмент воздействия на окружающую действительность.
Претерпев преобразования, осуществленные над ним Тайад-Эспинассом, Гренуй внезапно (как всегда, через обоняние) постиг их сущность: «Он втянул воздух, который окружал его тело, и услышал запах плохих духов, и бархата, и новой кожи своих туфель; он обонял шелк, пудру, растертую помаду, слабый аромат мыла из Потоси. И вдруг он понял, что не голубиный бульон, не трюк с вентиляцией сделали из него нормального человека, а единственно эти модные тряпки, прическа и небольшие косметические ухищрения» [Зюскинд, 2013, с. 172].
После того, как у Гренуя сформировалось устойчивое понимание одежды и моды в целом, как «маски», которая может оказывать на внешний мир желаемое воздействие, им овладела идея моды как власти. «... Ему показалось, что если только довести маску до совершенства, она могла бы оказать такое воздействие на внешний мир, на которое он, Гренуй, никогда бы не осмелился» [там же]. Убеждение это получило подкрепление в процессе представления маркизом публике «нового Гренуя» («.в красивом сюртуке синего бархата и шелковой сорочке, нарумяненного, напудренного и причесанного; и уже то, как он шел, т.е., держась прямо, мелкими шагами, изящно покачивая бедрами. заставило умолкнуть всех скептиков и критиков»: [там же, с. 186]). Но, едва оформившись, оно тут же «перевернулось», открыв огромные возможности маскировки (истинных намерений) при помощи «модной» маски: «В начале марта он собрал свои вещи и ушел, тайно, ранним утром, едва открылись ворота, одетый в неброский коричневый сюртук, приобретенный накануне у старьевщика, и потрепанную шляпу, которая наполовину скрывала его лицо. Никто его не узнал, никто его не увидел, не заметил, потому что он намеренно в этот день отказался от духов» [там же, с. 189-190].
Так, по мере овладения одним из языков моды - «языком ароматов», - Гренуй учился управлять впечатлением, производимым им на людей. По своему произволу он становился невидимым
или, напротив, привлекал к себе внимание, подчеркивая ту или иную черту, используя тот или иной аромат, и обрел способность диктовать определенное восприятие себя, уводящее в сторону от сущности.
Мода в романе постепенно утрачивает сарториальное измерение и сосредоточивается целиком в ольфакторном - поскольку именно «языку ароматов» отдает предпочтение конструирующий «модную маску» персонаж. В восприятии Гренуя последняя определяется, главным образом, «парфюмерной» составляющей - запах прочно занимает место выразителя сущности: «Теперь, под защитой различных запахов, которые он в зависимости от внешних обстоятельств менял, как платья, и которые позволяли ему не выделяться в мире людей и скрывать свою сущность, Гренуй отдался своей подлинной страсти - изощренной охоте за ароматами» [Зюскинд, 2013, с. 215-216]. Одновременно с сужением границ идеи моды до одного измерения происходит ее постепенная «радикализация»: через представление о «маске как оружии» для достижения цели: «И поскольку перед ним была великая цель (...) он (...) планомерно и систематически стал оттачивать оружие, отрабатывать утонченные приемы, упорно доводить до совершенства методы» [там же, с. 216].
Игнорируя «естественные соображения» здоровья и удобства, Гренуй устремляется в погоню за «идеальной маской», которая привлечет к нему любовь людей. Таким образом, цель его, так же как и средства, предстает целиком лежащей в плоскости моды (в широком смысле). А значит, «идеал» в художественной реальности романа оказывается достижим - и в этом смысле мало чем отличается от простого «следования моде», - вопрос только в цене, которую приверженец моды готов заплатить за причастность. Гре-нуй с легкостью оплачивает свои амбиции ценой тотального разрушения, и получает материальное воплощение того, к чему стремился. Однако достижение идеала оборачивается семиотической катастрофой: будучи достигнут, идеал немедленно лишается смысла (поскольку целиком лежит в той же плоскости) и обнаруживает несовместимость с жизнью - уничтожает приверженца.
Таким образом, оторванный от функциональности «утилитарный» подход к моде как маске, которую можно использовать по своему усмотрению, радикализируется в романе. Как бы разрывая надвое «натуральную защитную мембрану» Г. Йегера, из нее, с одной стороны, выкристаллизовывается «высшая цель» (здесь:
«идеальный аромат» как гарантия всеобщей любви), с другой -«оружие» для ее достижения: оружие как «прямого воздействия» (оглушение, подчинение), так и «непрямого» - уводящее по ложному следу, обеспечивая прикрытие. При этом бесцеремонный отрыв моды (как социального измерения) от функционального измерения человеческой одежды, связанного с обеспечением оптимального осуществления естественных функций организма и наиболее важного для Г. Йегера, представлен у П. Зюскинда «разломом», из которого прорастают «цветы зла» - не ограниченное ничем разрушение и саморазрушение человека.
Список литературы
Зюскинд П. Парфюмер / Пер. с нем. Венгеровой Э. - М., 2013. - 304 с.
Риндисбахер Х. Дж. «Дыхание, одежда и сущность бытия» // Новое литературное обозрение. - М., 2012 а. - № 26, зима 2012-2013. - Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/node/2975.
РиндисбахерХ. Дж. От запаха к слову: Моделирование значений в романе П. Зюскинда «Парфюмер» / Пер. с англ. Токаревой Я. // Новое литературное обозрение. - М., 2000. - № 43. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/ nlo/2000/43/hans .html.
РиндисбахерХ. Дж. От редактора раздела / Пер. с англ. Кардаш Е. // Новое литературное обозрение. - М., 2012 б. - № 26, зима 2012-2013. - Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/node/2973.
Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры: Сборник. - М., 1990. - С. 110-132.
Jaeger G. Entdeckung der Seele. 3., stark vermehrte Aufl.: In 2 Bd. - Leipzig, 1884.
Jansen M. Das Prafüm und das Böse: Patrick Süsskinds Protagonist Jean Baptiste Grenouille. - Hamburg, 2012. - 75 S.
Rindisbacher H.J. Der Marquis de la Taillade-Espinasse alias Prof. Dr. Gustav Jaeger: Eine Süskind'sche Inspiration // Dt. Vierteljahrs schrift für Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2016. - 90. Jg., H. 2. - S. 249-269.
