CC BY
105
Представляется важным отметить еще один опыт музея, связанный с произведениями искусства XXI века. В 2005 году в филиале Радищевского музея - Доме-музее Павла Кузнецова - была представлена инсталляция Леонида Тишкова «Сольвейг». Она оказала очень положительное впечатление на зрителей и сотрудников музея. Было высказано предложение приобрести данное произведение в коллекцию музея. Но, опять же, отсутствие опыта хранения произведений искусства XXI века помешало исполнению этого предложения. Руководство музея отказалось приобретать и хранить в музее диск с видеозаписью, стекло и соль, составляющие основу инсталляции. Сейчас в секторе новейших течений находятся диски с записью произведений видеоарта и несколько объектов саратовских художников. Но до сих пор не решена проблема, связанная с вопросом, кто и как должен их хранить в музее.
В данной небольшой статье хотелось поделиться наболевшими проблемами, обозначившими суть отношений между искусством XXI века и классическим музеем. Следует надеяться, что Саратовский художественный музей преодолеет эти проблемы и, продолжая просветительские идеи основателя Алексея Петровича Боголюбова, станет центром современной художественный культуры в Саратове.
А. В. Корнилова Мир петербургских художников: Петр Татарников
В наше время, в современном искусстве, и особенно в живописи, присутствуют самые разные стилистические направления и течения: от модных постмодернизма и абстракционизма, до реализма и натурализма. Однако вне времени и вне моды остаются вечные ценности. Искренность, глубина восприятия, верность традициям и подлинное мастерство, которые никогда не утратят общечеловеческой значимости. К этому типу художников, опирающемуся на реальность, но по своему трансформирующему ее в некий эстетический символ принадлежит и Петр Татарников.
Он родился и вырос в семье художника: и отец, и братья П. Татарни-кова - посвятили себя искусству. Окончив в 1972 году Среднюю Художественную Школу, он поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, который окончил в 1978 году. Петр Татарников относится к талантливой плеяде учеников известного ленинградского живописца и педагога А. А. Мыльникова. Сама принадлежность к мастерской этого знаменитого художника говорит о хорошей школе, что всегда важно для характеристики специалиста в любой области, а в художественной - особенно. После окончания Академии, как правило, идет поиск собственного пути в искусстве. Вначале это может быть лишь тро-94
пинка, но и она уже говорит о многом. Так, в ранних работах Петра Та-тарникова со всей очевидностью стала проявляться неординарность его дарования.
Она заключалась в редкой способности видеть внутреннюю сущность вещей, которые окружают нас повсюду. Это могла быть лесная дорога с фигуркой бредущего по ней мальчика, который пришел к нам из того далекого времени «когда деревья были большими». Тонким лиризмом проникнуто это небольшое по формату произведение, выдержанное в коричневато-охристых тонах поздней осени. Реальность, преломленная сквозь призму собственного восприятия свойственна только подлинным мастерам. Таким представляется и Петр Татарников, открывающий зрителю богатство и неповторимость окружающего, которое почти всегда связано у него с природой. Причем, не экзотической, а обыденной и, казалось бы, самой непритязательной. Так, дерево с дуплом, из которого выглядывает птица, становится сюжетом картины. Прямоугольная вытянутая форма холста, с доминирующей вертикалью ствола, словно вводит зрителя в особый мир дерева, одушевляет его. Но это не пантеистическое восприятие природы,- ствол, покрытый темной корой, дупло и птица, -вполне реальны, хотя и обобщенно поданы, - главное в другом. Художник словно мистифицирует зрителя, превращая натуру в знаковую форму, некий символ трепетной, легко исчезающей жизни, утратить которую так легко, и так трудно потом осознать ее исчезновение. Реальное и конкретное явление предметного мира становится неким символом. Если ранние работы художника выдержаны в холодноватых коричневатоохристых тонах, то с годами палитра его светлеет. В нее буквально врываются снопы света, и уже он, а не сюжет, становится главным действующим «лицом» произведения. Этот свет может отражаться в прибрежных водах залива («Птицы», х., м. 2005 г.), в брызгах разбивающихся струй водопада, («Водопад», х., м. 2005 г.), рассеянный световой ореол может нивелировать и словно растворять в воздухе очертания крон деревьев («Аллея», х., м. 2002 г.), он же способен сделать призрачными фигуры кукол, в трепетных руках столь же призрачного кукловода (Триптих «Куклы», х., м. 2006 г.).
В последние годы Петра Татарникова все чаще привлекает изображение природной стихии, будь то вода, небо, прибрежные скалы или зелень аллей. Его мировосприятие становится все более созерцательным, а творчество определяют поиски гармонии и стремление к метафоричности. В триптихе «Скалы и море» сочетание «пустоты и наполненности», столь характерное для восточных эстетических учений («три наполненности и одна пустота»), свидетельствуют о проявлении особого творческого метода художника, избегающего перенасыщенности и создающего ощущение свободного пространства и воздушности. Тонкая передача световоздушной среды, непосредственно связана с манерой письма и техникой
живописи, которую использует художник. Она разнообразна, от пастозных энергичных мазков, брошенных на холст и предающих живую экспрессию изображению, до тонких прозрачных лиссировок, когда под красочным слоем просматривается фактура холста.
Анализ. В основе большинства работ заложен точный академический рисунок, что делает живопись Петра Татарникова во многом графичной, иногда даже жестковатой. Однако, пользуясь столь же часто «размывкой» контуров, обволакивая их свето-воздушной дымкой или растворяя в своего рода сфуматто, художник добивается неповторимой выразительности образов, сообщая им духовную наполненность и неуловимость. Глубокие полутона, тончайшие ньюансы, вызывающие сложные внутренние ассоциации, затрагивают самые тонкие струны восприятия зрителя.
Не менее разработаны и композиционные принципы произведений художника - многообразные, несмотря на единую стилистику произведений. Один из таких приемов - фрагментарность изображения, словно «выраванного» из общего контекста, максимально приближенного к зрителю, так что он ощущает себя внутри пространства, что создает определенный «эффект присутствия», позволяет ощутить себя частью единого гармоничного целого.
Плодотворно работая как живописец, Петр Татарников в течении трех десятилетий создал множество (более сотни) картин, монументальных настенных росписей и графических произведений. Большинство его работ находится в музеях и частных собраниях. В данном тексте читателю представлены выборочно ряд работ последних лет, когда творчество П. Татарникова достигло подлинного мастерства и получило заслуженное признание современников. Часть этих работ находится в мастерской художника, а часть уже нашла своих новых владельцев.
Рассмотрим некоторые из них. Знакомый петербургский мотив -«Аллея вдоль Мойки» у Михайловского сада (2002 г., х. м.; 60 х 80) - в интерпретации художника приобретает особую знаковую функцию. Склонившиеся друг к другу кроны подстриженных лип, стоящих друг против друга по обеим сторонам аллеи, словно сливаются в единую пышную арку причудливой изысканной формы. Их единство, - два в одном и один в двух, ритмически повторяясь, - не только исполнено почти геометрически выверенной гармонии, но и напоминает своими очертаниями подстриженные боскеты Версаля с его регулярной планировочной структурой.
Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки,
У стриженых лип на виду,
Глотая туманный и стойкий Бензинный угар на ходу.
Пойдем по дуге, по изгибу,
Где плоская в пятнах волна,
То тучу качает, как рыбу,
То с вазами дом Фомина.
(А. Кушнер)
Эти ассоциации еще больше усиливает перспектива водной глади Мойки, завершенная горбатым мостиком, и уходящая вдаль песчаная дорожка, обрамленная вертикалями уходящих вдаль темных стволов деревьев.
Впечатление композиционной замкнутости пространства достигается классическим приемом «кулис» образованных раскидистыми кронами деревьев Летнего сада с одной стороны, и пышными кустами сирени Марсова поля с другой. Ощущение близкое к версальской серии А. Н. Бенуа передано художником, возможно без всякой стилизации, а единственно из чувства колористической гармонии темно-зеленых, коричневатых, золотисто-желтых и серебристо голубоватых тонов. Это знаменитая «трехцветка» Академии, характерная для пейзажной живописи далекого ХУШ столетия, но преломленная на другом временном витке, представителем иного поколения. Колорит картины не просто повторяет локальные краски, свойственные пейзажу вообще, он трансформирует их, как и форму, окутывая призрачной дымкой кроны деревьев, делая очертания их зыбкими, словно растворяющимися в свето-воздушной среде. Мотив «аллеи» повторяется художником не один раз, в разное время года, в разной тональности. Картину «Птицы» (2005, х., м.; 65 х 100) можно было бы отнести к жанру «марины», так как она изображает прибрежные воды Балтики у голландского города Скаген. Однако лейтмотив произведения перерастает рамки обычного пейзажа. Он вмещает в себя не только серебристо-голубую гладь спокойных неглубоких вод, с золотистыми бликами от песчаного дна и легких вечерних облаков, не только позволяет увидеть далекую ровную линию берега на горизонте и поднимающиеся над ней, вертикали ритмично расположенных тонких столбов, на самом верху которых сидят большие, словно нездешние птицы, но и создает ощущение бесконечности пространства, наполненного светом и воздухом, позволяющее ощутить связь с вечностью. Это тема гармонии в природе передана и в легких высветленных мазках кисти, свободно положенных на холст, и в изящных силуэтах птиц, пристально вглядывающихся в беспредельную даль неба, и самом бесконечно простирающемся небе, мирно обнимающем землю. Ощущение внутренней гармонии остается у зрителя при виде этой картины. Несколько выделяется из этого рада триптих «Куклы» (2006 г., х. м. 70 х 35). Форма триптиха позволяет художнику многопланово, в трех ипостасях, развернуть тему театра в театре и театра в жизни. Философски-метафоричное осмысление действительности: марионетки в руках кукловода и сам кукловод - тоже марионетка, но уже в чьих-то других, невидимых, но неумолимо жестких руках. Эта основная мысль словно закодирована в реаль-
ных театральных персонажа: Арлекине, Пьеро, Коломбине. Здесь все условно: и едва намеченный театральный занавес - классические кулисы, и авансцена - первый план которой максимально приближен к зрителю, и едва уловимые образы - не столько кукла, сколько Дух куклы, - все позволяет зрителю самому стать участником этих пантомим, домыслить и дорисовать в воображении основную мысль произведения. Центральная часть триптиха - бедный Пьеро в белом балахоне и высоком колпаке. Черты его набеленного лица едва угадываются. Можно лишь догадаться, что брови у него - скорбным домиком, глаза грустные - этот печальный персонаж необходим и в театре, и в жизни, хотя бы для противопоставления жизнерадостному победителю - Арлекину. Двойственность бытия - вечная тема. Она решается не только изображением разных персонажей, но и разным цветом, не ярким, а контрастным, противопоставлением черного и белого, как тьмы и света, как добра и зла. Существует два варианта триптиха: один черно-белый, жесткий. Другой выполнен в ко-ричевато - охристой цветовой гамме, смягченной, отличающейся изысканностью. И тот, и другой варианты с точки зрения художественного достоинства одинаковы. Черный цвет у художника настолько разработан, что от густого угольно- темного, через множество ньюансов и переходов, через серебристо-серый, светящийся, он постепенно «переплавляется» в белый.
Градации коричневато-охристого также насыщены и богаты ньюан-сами. В обоих вариантах ярко выражена графичность. Линия, контур определяют четкость построения формы. Однако, как это вообще свойственно манере художника, контуры фигур окутаны легкой дымкой, что делает образы призрачно неуловимыми, исчезающими и возникающими вновь, как шарик в руках фокусника. Тесная связь театральнодекорационным искусством и тонкое эстетическое начало, заложенное в этих композициях, позволяет высоко оценить их подлинно художественные достоинства.
Тема воды одна из ведущих в творчестве художника. Развернутая во времени и пространстве, переданная в деталях и обобщенно она многократно варьируется, составляя цикл произведений, проникнутых не только стилистическим единством, но и общим созерцательным настроением, созвучным вечным философским вопросам и вечным размышлениям человека о сущности бытия. Таков триптих «Отражение» (2005 г., х. м.; 100 х 60).
Таинственная субстанция мироздания, застывшая в глубоком покое и таящая в себе загадку вселенной, воспринимается как символ потаенной сущности самой природы. Художник последовательно переходит от изображения отдельных деталей к их обобщению. Камень и его отражение в глади воды. Каменная глыба и то же отражение. Другой камень и, наконец, триптих, где все они соединяются в цельный образ таинственной картины мироздания. Текучие линии, прозрачные тона - от светлого се-
ребристо серого, до глубокого бархатисто-черного, - все создает ощущение внутреннего покоя и гармонии. Несмотря на различную сюжетную направленность, все произведения художника пронизаны общим ощущением гармонии и тишины, что так редко можно услышать в суете напряженной жизни начала ХХІ века.
Петр Татарников: краткая биографическая справка Родился 19. 12. 1953 в Ленинграде
1972 г. - окончил Среднюю Художественную Школу и поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР
1978 г. - окончил Институт, мастерскую монументальной живопис АХ СССР под руководством А. А. Мыльникова
1982 г. - вступил в Ленинградское отделение Союза художников СССР
1982-1991 гг. - преподавал рисунок, живопись и композицию на архитектурном факультете Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
с 1996 г. - член Санкт-Петербургской академии современного искусства
Живет и работает в Санкт-Петербурге.
Основные выставки
1983 г. - Ленинград, Елагин дворец. «Четыре имени» (совместно с Д. Далгат, М. Бозуновой, В. Загоровым)
1987 г. - Ленинград. Выставочный комплекс в Гавани. Выставка ленинградских и московских художников
1990 г. - Германия. Кассель. «Визит» (совместно с В. Загоровым и П. Конниковым)
1992 г. - Германия. Бонн. Групповая выставка «Новый Петербург» 1994-2006 гг. - Дания. Скаген. галерея «Katedralen». Летние художественные выставки
1995 г. - Норвегия. Будо. Выставка с Б. Зинкевичем 1998 г. - Гатчина, Гатчинский Дворец-музей. Групповая выставка «Собственный сад»
1998-2003 гг. - Санкт-Петербург. Музей Анны Ахматовой. Ежегодные рождественские выставки
2000 г. - Санкт-Петербург, Центральный выставочный зал «Манеж». Выставка «Петербургские мастерские. ХХ век»
2004 г. - Санкт-Петербург. Петропавловская крепость. «Два берега, два моря»
2005 г. - Санкт-Петербург, Центральный выставочный зал «Манеж». Выставка «Отражения»
Музеи и коллекции, в собрании которых находятся работы П. Та-тарникова:
Г осударственный Русский Музей, Санкт-Петербург Музей истории Санкт-Петербурга Российский Этнографический Музей, Санкт-Петербург Музей Почвоведения им. Докучаева, Санкт-Петербург Музей изобразительных искусств Карелии, Петрозаводск Картинная галерея им. Верещагина, г. Николаев Музей современного искусства, г. Сосновый Бор Художественный музей, г. Скаген, Дания Совет Министров Северных Стран, Санкт-Петербург Гатчинский Дворец-музей, г. Гатчина Картинная галерея им. В. М. Кустодиева, г. Астрахань Частные коллекции России, Дании, Швеции, Норвегии, Германии, Финляндии, США, Италии, Англии, в которых хранятся работы художника.
И. А. Куклинова Современное искусство в Лувре
Франция - одна из тех стран, где рождались многие художественные течения, шедшие поначалу вразрез с официальным искусством и лишь затем получавшие всеобщее признание. В XX веке она стала подлинным центром современного искусства. Однако в музейной сфере понимание современного искусства складывалось непросто, был период расхождения между современным художественным процессом и формированием государственных музейных коллекций. Так, во второй половине XIX -начале XX века произведения импрессионистов, постимпрессионистов, а затем фовистов, дадаистов и сюрреалистов не имели доступа в коллекции государственных музеев - они не были представлены в Салонах. Известно, что даже если такие полотна попадали в музей в результате дарения, они обрекались на многолетнее пребывание в запасниках. Такова, например, судьба коллекции работ импрессионистов, подаренной Лувру в конце XIX века коллекционером - художником Г. Кайботом, который был знаком с авторами многих из собранных им полотен115. Существовавший в Париже сначала в Люксембургском дворце, а потом во дворце Токио музей живых художников (затем музей современного искусства) также приобретал работы только в Салонах.
Начало серьезных изменений в музейной политике относится к периоду, наступившему после Второй мировой войны. Тогда, в 1947 году силами парижского музея современного искусства на юге Франции, в
115 Les musées. Etat et culture. Paris: La documentation Française, 1991. P. 28.
