Альбина Цыбикова художник и друг Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ЛЮДИ

Альбина Цыбикова — художник и друг

Владимир Кореняко

Альбина (Алла) Цыбикова (1951—1998) — талантливая бурятская художница, после окончания Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова жившая и работавшая в Улан-Удэ. Дебютировала как автор театральных декораций, впоследствии создала большое количество живописных портретов, пейзажей и натюрмортов. Много работала в области монументально-декоративного искусства, где самым крупным и известным ее произведением является роспись стены фойе в Бурятском академическом театре драмы. Также по ее рисункам бурятские мастера прикладного искусства создали несколько крупных гобеленов.

В статье подробный искусствоведческий анализ произведений Цыбико-вой сочетается с публикацией многочисленных объемных выдержек из ее писем к автору. Будучи художником интеллектуального склада, А. Цыбикова подробно излагала свои впечатления, навеянные художественной жизнью Бурятии 1980-х годов, высказывала глубокие, до сих пор актуальные мысли о проблемах национального культурного возрождения, о роли художника в культурной жизни национальной республики, об освоении этнических традиций и об ориентализме в современном искусстве. Из писем самой художницы и воспоминаний автора статьи, вкрапленных в научно-аналитический текст, вырисовывается привлекательный образ цельного и чистого человека, абсолютно честного в самооценках, обладавшего тонким художественным чутьем и поэтическим даром «сказочницы».

Очень тяжело писать о человеке, о котором хранишь только светлые воспоминания и который действительно, а не в соответствии с обязательной фразой некрологов ушел из жизни в самом расцвете творческих сил.

25 мая 1998 года, вернувшись с работы домой и узнав о принесшем скорбное известие телефонном звонке, я смотрел на подаренный мне забайкальский пейзаж и вспоминал день нашего знакомства и последнюю встречу.

Владимир Александрович Кореняко, ведущий научный сотрудник Государственного музея Востока, Москва.

В 1980-х годах, работая в Государственном музее искусства народов Востока, я почти ежегодно выезжал в Агинский Бурятский автономный округ Читинской области с экспедицией, чтобы изучать традиционные ремесла бурят «в поле», в ходе общения со знатоками уходящей в прошлое замечательной культуры и ее немногочисленными творцами. В Агинской степи работающих мастеров-ювелиров и резчиков по дереву было мало. Их жизнь и в то время была безрадостной. Отягощенные неизбежными для сельских жителей хозяйственными заботами, они занимались творчеством от случая к случаю, без существенной поддержки властей, и их изделия, в сравнении со старинными вещами, явно проигрывали. Художников современной школы — живописцев, графиков или скульпторов в Агинском округе не было совсем. Неизбежный вопрос о будущем традиционного национального искусства получал здесь неутешительный ответ.

Эти мысли заставили уже во второй командировке выкроить часть экспедиционного времени для поездки в Улан-Удэ. Ведь в начале 1980-х Агинский округ был русифицированным бурятским анклавом, окруженным основной территорией Читинской области, административно подчиняющимся Чите и во многих отношениях изолированным от республики. В то время еще не было того подъема бурятского национального самосознания и тех оживленных культурных связей между Агинским и Улан-Удэ, которые наблюдались в самом конце 1980-х — начале 1990-х годов. Поэтому ответы на вопросы о будущем старобурятского искусства нужно было искать в Улан-Удэ — столице автономной республики и бесспорном центре национальной культуры.

Действительно, примерно в это время в Улан-Удэ тогдашний председатель правления Союза художников Бурятии Дашинима Дугаров и талантливый художник-прикладник Максим Эрдынеев смогли организовать, обеспечить и, что также было в те годы важно, защитить работу довольно большой группы в основном молодых людей, посвятивших себя ювелирному искусству. То был замечательный опыт подлинного возрождения национального искусства. Изделия современных бурятских ювелиров, сотворенные в полном соответствии с шедеврами старых мунгэнши дарханов, быстро заняли достойное место на художественных выставках и получили огромную популярность у коренного населения Забайкалья. Мне удалось опубликовать большую статью, написанную в соавторстве с Д. Ни-кишенковой, об истории и достижениях этого «бурятского ювелирного ренессанса», переживавшего тогда, пожалуй, наивысший

Альбина Цыбикова (1951 — 1998). Фотография середины 1980-х годов

подъем1. Но возникли новые вопросы. Ограничится ли возрождение традиций старинного искусства ювелирным делом? Возможно ли это возрождение в изобразительном искусстве: в живописи, в скульптуре? Если возможно, то в каких формах? Кто из живописцев, скульпторов, графиков Улан-Удэ обращается или склонен обратиться к угасшим традициям буддийских икон и скульптур, заполнявших некогда храмы и монастыри Центральной Азии?

В правлении Союза художников Бурятии назвали несколько имен и адресов, по которым я добросовестно прошел. Все встречи были интересными, но наибольшее впечатление произвело знакомство с Альбиной Ойдоповной Цыбиковой. Кстати, она не любила свое «паспортное» имя и предпочитала другое — Алла. Так называли ее все знакомые2, поэтому и в статье я буду называть ее обоими именами.

Оказавшись в ее мастерской хмурым осенним утром 1982 года, я был очарован не только показанными работами, но и их автором. Большая мастерская, в которой часть антресолей была переоборудована под вполне спартанское жилье, отделялась от промозглого тумана, окутавшего желто-серый город, огромным, во всю стену, окном. Внутри тоже было серо и холодно, но только в первые минуты.

А затем я ощутил два потока обаяния, и их тепло позволило забыть и о холоде, и о свойственном всем мастерским, неизбежном и непобедимом, знаменитом «художественном беспорядке»: хаосе мольбертов, банок с красками, кистей, рам, бумажек, сухих букетов, кусков тканей, каких-то безделушек и непонятных обломков.

Один поток тепла шел от нескольких живописных работ, стоявших на полу и мольбертах и привлекавших изысканной тонкостью цвета. Алла никогда не стеснялась внешней красоты своей живописи. Когда она говорила, что «вышло красиво» или «картинка получилась красивой», то в этих словах была не искусствоведческая или художническая ирония («красиво — уж не красота»), а спокойное удовлетворение собственной работой, «неплохая самооценка». А другим источником тепла была сама хозяйка мастерской. Ее обаяние было абсолютно естественным: она никогда не пыталась кому-то понравиться и даже считала, что ей это не дано, а «раз не дано, то и кривляться не нужно».

Я мог бывать в гостях у Альбины очень редко, раз в год или в два года, проездом из Москвы в Читинскую область или обратно. Именно благодаря ей, всегда очень благожелательной к коллегам, я познакомился в Улан-Удэ с несколькими художниками и получил неплохое представление об их работах. Однако с началом 1990-х годов музейные экспедиции в Забайкалье прекратились, и в нашем общении наступил перерыв.

Последний раз я видел Альбину в Улан-Удэ в середине августа 1996 года. Международный археологический конгресс, в котором я участвовал, проходил вне города, в Сосновом бору, а затем в Кяхте. Лишь в последний день вечером я смог прийти в гости к Алле на пару часов. Она хорошо выглядела, была веселой и оживленной, показала несколько последних работ. Смеясь, рассказывала о недавней поездке в США, как ездила на автобусах то в сопровождении знакомых, то, не зная английского языка, отважной одиночкой. Никто не мог и подумать, что ей оставалось менее двух лет жизни...

Между нашими первой и последней встречами были мои статьи. В 1985 году в журнале «Искусство» я опубликовал небольшую работу «О творчестве Альбины Цыбиковой»3, а через год в одном из сборников издательства «Молодая гвардия» вышел объемистый очерк4. Об Альбине я написал и в статье 1988 года, в которой попытался осмыслить опыт обращения современных художников к традициям буддийского изобразительного искусства. Это был сравнительный анализ достижений и перспектив художественного процесса

в Монголии, Бурятии и Калмыкии, связанных языковым и культурным родством. Но там об Алле было сказано немного5.

Хранятся у меня и 20 писем и 7 открыток, полученных от нее в 1983—1992 годах. Она обладала способностью, которая встречается далеко не у всех художников, — свойством внятно и достаточно подробно рассказывать о собственных работах. И, что еще более редко, предпочитала это делать в письмах. В непосредственном общении работы мне в основном показывались. Подразумевалось, что я и так все «увижу сам». Но в письмах Алла, удивляясь себе самой, могла рассказывать очень подробно. И не только о своих произведениях, но и о чужих работах, о многом другом.

Вот, например, ее воспоминания о детстве — всего две фразы, в которых слиты и житейские, безразличные к ребенку обстоятельства, и сохраняющиеся на всю жизнь во всей своей осязаемости детские впечатления.

«К сожалению, разочарую Вас: мое детство — это город, и еще, правда, совсем раннее детство — воинские разъезды и село, где мой отец был военкомом. Но там для меня очень мало — не воспоминания, а ощущения: горячая мягкая пыль под босыми ногами, боязнь гусей и редких машин на дороге, колупание всей компанией серы из лиственничных бревен — не знаю, есть ли такая забава и лакомство на западе — вряд ли — откуда у вас лиственницы? Вот и все мои ощущения. Как видите, особенно мне делиться нечем»6.

Написанные орфографически почти идеально, нередко очень остроумные, письма Альбины дают даже более глубокое, чем воспоминания о разговорах, представление о ней как об интеллигентном человеке в лучшем смысле этого определения и как о художнике интеллектуального склада. В 1980-х годах они были главной опорой моих статей, в которых я местами просто пересказывал ее творческий самоанализ. Сейчас эти письма, которые я уже начал цитировать и обширные выдержки из которых будут даны далее, — дань памяти. Не уверен, что они когда-нибудь будут опубликованы полностью.

I

Я плохо знаю жизненные обстоятельства Аллы, но вряд ли она считала себя счастливой, хотя бы потому, что была для этого слишком умна. Она не признавала за собой житейской ловкости, умения ладить с начальством и вообще «устраивать дела», считала себя

некрасивой. Жизнь ее была, как говорится, «полосатой», причем «черные» и «белые» полосы сменялись часто. Внешние достижения (получение хорошей мастерской, нескольких премий и званий)7 могли создать ей репутацию преуспевающего художника; но они были результатом упорного труда или — удачного стечения обстоятельств: так сама Алла оценивала премию Ленинского комсомола Бурятии за серию работ, сделанных на тогдашней «всесоюзной ударной стройке» — Байкало-Амурской магистрали («выполняя социальный заказ, нарисовала что позанятнее»).

Полосы успеха сменялись безденежьем, семейным неблагополучием, ощущением тупика и, до самого конца, отсутствием нормального жилья, вместо которого были выгородки на антресоли в мастерской.

Минорное настроение иногда отражалось в письмах.

«Ничего не могу поделать — весь месяц опущены руки, ни работать, ни письма писать, ничего <...> Вспомню Вашу статью и нашу переписку по поводу старых работ и немного легче, а так — впереди маячит что-то вроде тупичка. Пора меняться... Впереди, кажется, несколько больших стен (проекты стенных росписей. — В. К.), а у меня пустые руки и пустая голова, что все-таки страшно. С мая в мастерской нет запахов масла и пинена8. Честно говоря, я волосы эти (гобелены из конского волоса. — В. К.) видеть не могу. Если б могла пить, то — классический выход. Володя, извините, пожалуйста, совсем не собиралась вываливать на Вашу многодумную голову свою черную меланхолию — проступок не очень честный и не в правилах нашей переписки. Вот завтра же навожу порядок, выгоняю праздных посетителей, чищу заскорузлую палитру и побрызгаю везде пиненом для рабочего настроения. Каких странных людей иногда заносит ко мне в мастерскую... Скоро начну кидаться на людей — иногда кажется, что в моду что ли кто-то ввел водить ко мне праздных и снисходительно любопытствующих человеков. Если б еще и работалось, то бог с ними... Чем опасно долгое сидение здесь, так это еще и утерей реального своего рабочего состояния, как это — на безрыбье и рак рыба. Боюсь очень этого ракообразного состояния — как бы не заклешневеть, и потому где-то в октябре или ноябре, если удастся, соберусь на дачу на Сенеж9, или еще куда-нибудь, глотнуть свежего или уж какой будет столичного воздуха»10.

«...Такое простое действие как своевременное написание писем и даже обычных открыток иногда превращается в тяжкое и невозможное усилие воли, как если бы шел человек по ровной утоптанной дорожке и внезапно свалился в некую яму с сыпучими краями: вроде и неглубоко и нестрашно, а попробуй вылези — все зыбко и нет опоры. Что-то вроде этого и произошло со мной и тянется уже почти год... Просто обычный случай тяжкого

житейского узла, где и концов не видать — все спутано, осталось только рубить, но больно... Вот и все, никаких трагедий — просто надо расплатиться и трезво смотреть на этот пустоватый ландшафт, по которому еще Диоген бродил с фонарем в свое время. Беда в другом — песок бесплоден, и я не могу работать уже почти год»11.

«Знаешь, я, наверное, очень постарела духом, и нынешнее состояние (судя по выставкам) ничего, кроме усталой брезгливости, не вызывает. Это и к моим работам относится... Заметил ведь, как несет мертвечиной со всех наших «профессиональных» выставок. И кто еще живой — давить. Когда еще дойдет до нас российский сквозняк перестройки. Здесь — все то же... Извини, не такое письмо хотела тебе написать... А что в родственной Калмыкии? Может быть, у них свежее? Ходил на выставку неофициальных гениев на Кузнецком мосту? Как у них? Живое?... Дождаться лета иль весны теплой, уехать в деревню и поработать от души на свежем воздухе. Единственное желание»12.

«Замучили дела, некоторые надо делать, но никак не делается ничего. Хоть одну картину кончила — вышла красивая, плотная по цвету вещь, по настроению как всегда печаль, осень, короче...

“Дует северный ветер, и дик и угрюм.

Жизнь куда-то уходит, не медля ни дня,

И я чувствую, старость коснулась меня”»13.

Настроениям печали и даже тоски, порой овладевавшим Аллой, как бы под стать оказывалась ее неизменная скромность. Она никогда не вдавалась в выспренние рассуждения о своем творчестве, даже само слово «творчество», по-моему, ни разу не употребила применительно к себе или своим работам. Все ее рассказы были конкретными, все замечания — по делу. Принятый тогда большинством искусствоведов комплиментарный стиль, хотя я и старался не слишком ему следовать, Альбину заметно смущал, может быть, даже коробил. Прочитав подготовленную мной, но еще не опубликованную статью, она писала:

«А не слишком большая у Вас получилась статья по поводу моей скромной особы? Вас не подрежут? Вернее — нас? Никогда не читала о себе так много приятного, только мне кажется, можно было бы ограничиться разбором двух-трех вещей, и было бы более цельное впечатление»14.

Если чьи-то шутки по ее адресу казались Алле удачными, она их пересказывала даже с удовольствием. Сообщив мне названия своих новых работ, она писала дальше:

«Что до названий, то тут несомненно “творческая” удача. Один ехидный малый сказал, что их можно выставить и без картин <...>.

Недавно был зональный выставочный комитет, и я сделала маленький триумф себе — выставила десять разных картин, почти все у Вас на слайдах, но для выставкома они новые, чем вызвала следующее мнение: картины спорные, но интересные, и вообще я уже сложившийся художник и говорить обо мне нечего, и говорить обо мне должны искусствоведы, и тут я почувствовала на своей голове два-три листика лаврушки — чем не триумф для одного обеда ? Посему почтенная комиссия уделила для меня ровно половину времени, которое она потратила на уговоры другого художника, который показал две старые картины, чтобы он больше и, главное, интереснее работал. Главой выставкома был член-корреспондент (Академии художеств СССР. — В. К.) из Якутии, который написал маленькую стену в Якутском театре тоже в 1982 году с целой кучей (до семи человек) помощников, и очень ревниво в 1982 году бегал смотреть театр, а там еще ничего не было, и вот теперь они посмотрели мою стенку и меня немножко распирало от удовольствия. Вот он, грех гордыни»15.

«А у меня основная моя беда и забота — Иркутский музей предложил выставиться у них в соборе. После того, как у них выставился Валя Базаров, они решили, что в Бурятии публика поярче, чем у них в Иркутске, и позвали меня. А у меня — труба. Так страшно собирать старье, а нового — очень-очень мало. Вот хотела за лето написать всякого и осенью выставиться, но оказалось, что собор будет свободен в конце мая. Копошусь потихоньку, посмотрю, и если будет очень уж жалкое зрелище, откажусь в этом году позориться, а там видно будет»16.

Вне писем, в живом общении Альбина была очень легким человеком. Она никому себя не навязывала, не «раскрывала душу». Искренность и сдержанность органически сочетались в ней. Она была откровенной ровно настолько, насколько считала необходимым, откровенной до той грани, за которой уже волей-неволей приходится лгать или хотя бы казаться лучше, чем ты есть.

Была она еще и очень гостеприимной. Дверь в мастерскую то и дело отворялась и затворялась, а днем и не запиралась. Часто здесь действительно можно было наблюдать «нашествие праздных посетителей». Казалось, им нет никакого дела до хозяйки и они забыли о цели своего прихода или вовсе такой цели не было: болтали между

собой и по телефону, курили, пили чай, и взгляды их равнодушно скользили по ярким пятнам живописных работ. Кто-то здесь жил, иные подолгу. Все это вызывало иногда чувство досады — ведь в письмах Алла иногда жаловалась, что отвлекают от работы. Но ни одному из посетителей она ни разу не намекнула на то, что он мешает.

II

«Как я выбрала профессию? Как многие дети — кто-то с музыкальных кружков и школ, а потом училище и консерватория, так и я — сначала кружок рисования в Доме пионеров, потом училище художественное, раньше оно называлось Иркутское училище искусств, а потом Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова. Так что и я, вступив сначала на эту тропинку в Доме пионеров, до сих пор бреду по этой пыльной колее. Из наставников в училище назову педагога Галину Евгеньевну Новикову. Училась у нее на последнем курсе училища, но впечатление она производила сильное. В институте назвать некого, правда, можно написать, что окончила мастерскую театральной живописи Михаила Михайловича Курилко»17.

«Мои любимые художники? До сих пор неизменен Матисс... Странно, когда надо назвать своих любимых художников, что-то заклинивает и выясняется, что это не совсем простое дело. В старых письмах я тебе писала, кажется, о своих пристрастиях, а что назвать сейчас?... А из ныне живущих назвать любимых трудно, есть только любопытные в той или иной степени»18.

Дипломной работой Альбины были эскизы театральных декораций к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». Кажется, они никогда не публиковались, но в 1980-х годах Альбина хранила их в мастерской и показала мне во время первой нашей встречи. Изяществом и утонченностью эскизы сразу напомнили графику Нади Рушевой, чья так рано оборвавшаяся жизнь в чем-то сходна с началом творческого пути Аллы. Будучи наполовину тувинкой, Надя Рушева выросла в Москве и ярко дебютировала как художник европейской графической школы, не подозревая о том, с какой гордостью будут восприниматься ее изысканные рисунки на родине матери...

Формирование Аллы как художника тоже проходило целиком в пределах европейских живописных традиций, прочно укоренившихся в России. Творческая ориентация на достижения французской живописи конца XIX — начала ХХ века, на ее, по выражению Аллы, «ясную музыку», сохранилась на долгие годы. Отсюда поездки

в Ленинград с непременным посещением Эрмитажа и Русского Музея, в Италию и США, интерес к новым для нее русским художникам, в той или иной степени ориентировавшимся на европейский модернизм или авангард. В 1989 году, получив мое письмо с впечатлениями о большой ленинградской выставке Виктора Филонова и его школы, Алла писала:

«К сему надо будет на неделю вырваться в Москву в начале июля. Какая жалость, что так много выставок ушло, а я их не смогла увидеть. Очень жаль Филонова. Вот уж философия в живописи. И никакой стилизации. Правда, есть один жиденький канал — знакомые знакомых в Русском Музее, ну да все равно в этом году туда не удастся попасть. Любопытен Шемякин. Видела, конечно, только альбом. По всей видимости весьма технологичен. Но все равно любопытно»19.

Вернувшись сразу после окончания института в 1976 году в Улан-Удэ, Альбина не стала театральным художником, хотя время от времени выполняла заказы на эскизы декораций и костюмов в театрах. Она сосредоточилась на станковой живописи и за короткое время создала серию психологических портретов. Среди этих ранних, относящихся к концу 1970-х — началу 1980-х годов живописных работ — «Автопортрет с красной кружкой»(1976), «Сестры» (1977), «Натюрморт с сон-травой» (1977), «Портрет матери» (1978), «Портрет артиста балета Алексея Павленко» (1979), «Алама в стеганом халате» (1981), «Жаргал» (1981), «Оюна с кошкой» (1981), «Портрет с пером сороки» (1981), «Девушка в белой шапке» (1982), «Большой натюрморт» (1984), «Зорик с кубиком» (1984), «Автопортрет с моделью у зимнего окна» (1984), «Пишущая в желтом» (1984), «Таня с книгой» (1983 или 1984)20.

Уже в них проявились черты, изначально присущие художественной манере Аллы: композиционная целостность, чистота цветовой гаммы, ассоциативная сложность образов. С самого начала в портретах большая смысловая нагрузка придавалась ландшафтному и интерьерному фону, а также помещаемым в портретное пространство аксессуарам: горным и равнинным далям, уголкам бурятских сел, букетам полевых цветов, старинным иконописным свиткам. Получив высшее образование как театральный художник, Альбина в той или иной мере, особенно часто в этих ранних портретах, подчеркивала композиционное членение полотна. Пространство не замыкалось, а раскрывалось: большие окна распахивались, интерьеры

рассекались по вертикали подобно театральным декорациям. Но Алла обладала настолько обостренным чувством композиционной и колористической гармонии, что эти откровенные, нисколько не замаскированные художественные приемы не воспринимаются как надуманные и манерные.

В начале 1980-х годов сама Альбина считала одним из удавшихся ей портрет Алексея Павленко, заслуженного артиста Российской Федерации, ведущего танцовщика Бурятского театра оперы и балета, исполнителя ролей Зигфрида в «Лебедином озере», Альберта в «Жизели», Красса в «Спартаке», Давида в «Гаянэ», Енисея в «Красавице Ангаре», Хозе в «Кармен-сюите»21. На фоне танцевального класса изображен веселый и сильный человек. Весь облик его пронизан артистизмом, ставшим второй натурой Алексея Павленко, наполняющим его уверенностью в себе и определяющим не только сценическую, а вообще всю или почти всю жизнь этого человека. Написанный энергично, в красных и желтых тонах, портрет Павленко резко выделяется, пожалуй, из всего, что сделано Аллой, и по горячему яркому колориту, и по самому человеческому типу героя: в нем слишком много жизнелюбия. Обрамленное длинными соломенного цвета волосами, розовое то ли от грима, то ли от полноты жизненных ощущений лицо, открытая улыбка вначале привлекают, но затем начинают настораживать. Улыбка кажется маскообразной, актерски неискренней, слишком профессиональной. Портрет Алексея Павленко, ставший одной из первых серьезных работ Аллы, обозначал одну из возможностей ее профессиональной реализации — область реалистического портрета. Эту возможность Алла сразу же закрыла и больше ничего похожего не писала. Как всякий художник, она не отказалась бы от признания и эффектов, но не в области внутренне ей чуждой, слишком известной, лишенной художественных исканий.

Ее поиски не были мучительными: испытывая трудности, Альбина относилась к ним с почти неизменной иронией. В марте 1983 года, в пору напряженной работы над портретами, она сообщала:

«Написала штук пять маленьких работ-портретиков. Пыталась не писать похоже, и это уже трудно. Привычка к “автоматическому реализму” (простите за автотермин), к сожалению, очень быстро вырабатывается, а изживается с переменным успехом. Во всяком случае, мои модели себя узнают, а их прочая публика узнавать отказывается»22.

А. Цыбикова. Пейзаж с красной лошадью. Х., масло. 1977

В том же письме Алла иронически откомментировала ранние портреты:

«Мальчик с птицей называется “Жаргал” (имя собственное... В руках у него не птица, а оторванное крыло сойки — убило птицу не это невинное дитя, а его старший брат, но он тоже не изверг, а просто ружье попробовал). Девочка с круглым столом — просто “Натюрморт” (хотя это не девочка, а мальчик из девятого класса и тоже по имени Жаргал, что означает “счастье”; просто я одела его уже на картине в платье, что для меня показалось более органичным, но у сего юноши таковое решение вызвало бурные протесты, вплоть до “сниму со стены” на выставке, и заметно упал мой авторитет “наставника”)»23.

Творческие поиски, ощутимые в портретной живописи Цыбико-вой конца 1970-х — начала 1980-х годов, были интересны главным образом самому автору. Несомненно, однако, что жанр психологического портрета, аккумулировавший огромный опыт многих поколений художников, ощущался тогда Альбиной как недостаточно широкое поле деятельности. Вернувшись взрослым человеком на родную землю, она была захвачена заново открывшимися перед ней чудесной природой и людьми, чье восприятие мира не совпадало с ее жизненным опытом. Этот новый мир, хотя и вызывал иногда в памяти туманные и полузабытые детские впечатления, был откровением. В нем ей предстояло жить и работать. Забайкальские ландшафты и этнографические черты сельской жизни поначалу воспринимались только как экзотика, но со временем все более властным становилось стремление интеллектуального и эмоционального познания родного края, его художественного освоения.

Выход Альбины за пределы портретного жанра обозначился в 1979 году: после поездки в зону строительства Байкало-Амурской магистрали она долго работает над несколькими интересными по замыслу картинами. Наиболее известна из этой серии «Гоуджекит.

2 апреля»24. Обилие снега в середине весны, удивившее художницу, стало импульсом и определило замысел. Задача разработки психологически глубоких портретных характеристик не ставилась. Вместо нее Алла пыталась отразить атмосферу человеческих взаимоотношений и отношения людей к природе, не прибегая при этом к упрощенной, прямолинейно-плакатной трактовке. В композиции картины по-прежнему заметны театрально-декорационные приемы. Незамысловатый уют домика-времянки, в котором чаевничают двое

JU? I

парней, огражден от заснеженных сопок и веселой толпы молодых строителей, собравшихся у столба с «призами». «Гоуджекит. 2 апреля» и некоторые другие картины, написанные в это время, не означали отхода от портретного жанра, потому что Алла никогда не переставала работать над портретами. Речь шла скорее об изменении главного направления творчества, о поиске в области композиционно сложных полотен.

«БАМовская серия» лишь указала возможное направление этого поиска, но не могла стать направлением сама по себе: официозность Альбине претила или вызывала неудержимое веселье. Она писала:

«Серия “бамовских” работ была сделана к выставке “Мы строим БАМ”, к 1979 году. Это был тот самый социальный заказ, который необходимо было выполнять добросовестно и честно, если уж пришлось браться за не интересующую меня тему»25.

Уже в начале 1980-х годов Алла вполне ясно видела два направления работы, которые были ей по-настоящему интересны. Они с предельной четкостью обнаруживаются в фоне одной из лучших ее портретных работ «Автопортрет с моделью у зимнего окна». Правая часть фона — зимний сельский пейзаж в окне. Левая — композиция из образов, воспринятых от буддийских икон и фресок. Столь ясное, буквально предметное видение творческой перспективы Альбина обрела не мгновенным озарением, но после двух или трех лет напряженного труда.

III

Событием, оказавшим в первой половине 1980-х годов наиболее сильное влияние на творчество художницы, было создание стенной росписи в фойе Бурятского академического театра драмы имени Хо-ца Намсараева26. Работа была очень напряженной, спустя почти три месяца после ее окончания Альбина сообщала о ней очень кратко:

«Театр сдали к 7 ноября (1982 года. — В. К.), то есть я ушла уже 29 октября. Кажется, работа удалась, но выглядит стена лучше всего в сумерки — тогда свет и цвет сгущаются до почти осязательной глубины. И тогда я преисполняюсь уважения к своей особе. Правда, со дня сдачи стену свою не видела и не скоро пойду смотреть»27.

Затем последовала еще одна, столь же краткая и самокритичная оценка:

«Фото стены цветных нет, а развертка (черно-белая фотография-развертка. — В. К.) несколько контрастна и дробна, и, к сожалению, все мои грехи, которых не видишь, когда смотришь на живую стену, здесь очень наглядны. В частности, очень заметно, что писалось страшно быстро, и рисунок кое-где, мягко говоря, наврал... Со дня сдачи театра только весной заходила смотреть на стену, и все-таки кое-какие куски получились удачными. Конечно же, сейчас бы все делала спокойнее и “мощнее” (если б удалось). А пока что сделано, то сделано. Приятно, что публика висит на балконе и в антракте глазеет на мою стенку» 28.

Спустя год письма Аллы о «стенке» стали гораздо более подробными. Театр стал для Бурятии уникальным сооружением. Мы имеем дело с историко-культурным парадоксом, когда большое гражданское здание, в котором синтез пластических искусств и художественное выражение национального духа обрели беспрецедентный масштаб, было создано в конце эпохи «застоя». Парадокс состоит еще и в том, что в последующие полтора десятилетия, после того, как ушла в небытие эта эпоха с ее туповатой, обедняющей искусство системой художественной цензуры и «всезнающими» партийными инструкторами, в пору действительно бурного роста бурятского национального самосознания, в республике не было создано ничего, сопоставимого по масштабам и художественным достоинствам со зданием театра драмы.

Бурятские художники с самого начала (конкретная работа над эскизами началась в 1979—1980 годах) восприняли спроектированный и строящийся национальный театр как важнейший объект своих творческих усилий. Главная заслуга в этом принадлежала коллективу, руководимому тогдашним председателем правления Союза художников Бурятии Дашинимой Дугаровым. Внешний вид здания ничего не говорил бы о его сущности как центра национальной культуры, не будь в верхней части фасада монументального бетонного барельефа «Цветущая Бурятия». Зато в интерьере, отделка которого полностью выполнена местными художниками, воплотились богатейшие традиции центральноазиатского искусства, очень многое из творческого опыта, накопленного мастерами Бурятии.

Воплощение проекта было непростым делом, до сих пор мало кому известна борьба вокруг него в Улан-Удэ и Москве. А после окончания

работы у бурятской интеллигенции возникло недовольство публикациями московских искусствоведов.

С. М. Червонная, специализировавшаяся в те годы на изучении и популяризации искусства советских автономных республик, писала:

«Главный же акцент в сложной системе декора театра составляет роспись на длинной стене фойе над окнами — гигантский красочный фриз, написанный темперой по штукатурке. Эту работу (после трагической смерти автора первых эскизов росписи А. Даржаева) доверили молодой художнице А. Цыбиковой. Дерзновенность молодости, одаренность, живописная культура, развитое в работе над эскизами декораций для кино мастерство композиционного построения “кадров”, эрудиция в сфере народного эпоса, истории, фольклора, знание иконографии и художественных особенностей старобурятской живописи — классических бурханов — все эти компоненты соединились в кропотливом и вдохновенном труде художницы над росписью театра, объединенной темой “На земле Гэсэра”. В этом соединении не обошлось без шероховатых стыков. Слишком многое хотелось “уложить” на стену, объять сверкающим полукругом радуги: символически-аллегоричес-кие обобщения, древние легенды, исторические эпизоды, картины современности, вплоть до зарисовок городского и сельского быта, вплоть до собственного автопортрета с любимой рыжей собакой у ног... Система плюралистического нанизывания разнообразных изображений на единую сюжетно-тематическую линию (от рождения богатыря-освободителя Гэсэра через революционную борьбу и труд народа — к нынешнему расцвету социалистической республики) и на единую композиционную доминанту — волнообразную линию, подобную извилистой голубой ленте Селенги, тремя петлями опоясывающую зеленую землю, — была, пожалуй, единственно оправданной и приемлемой как способ решения поставленной сложной задачи, как попытка соединить стиль современной стенописи с условным языком, реалистической точностью деталей, ювелирным изяществом, со всем необъятным фантастическим миром старинных бурханов.

Театральное действие как бы непрерывно продолжается в этом ансамбле. Покидая зрительный зал, человек оказывается перед настенной росписью, требующей от него не меньшего внимания, любопытства, эмоционального переживания происходящего, чем оставшаяся за стеной сцена. И стенопись эта не менее активна в динамическом развитии исторической, литературнофольклорной и бытовой фабулы, чем театральное действие, не менее “сце-нографична”, чем система театральных декораций, не менее ритмична и музыкальна, чем мелодичный ряд любого спектакля» 29.

Эта обширная выдержка типична для позднего советского искусствоведения по многим признакам: стандартным и расплывчатым

описательным характеристикам, многословию, нежеланию вникать в сюжетно-образную структуру (взамен — идеологические клише о «революционной борьбе» и «расцвете социалистической республики»), общей комплиментарности, сосредоточенности критического анализа на тех аспектах, которые не требуют конкретных знаний (на формальной стороне композиции).

В апреле 1984 года в журнале «Искусство» была опубликована статья Татьяны Шульгиной о здании Бурятского театра драмы, преувеличивавшая роль главного архитектора Е. Н. Чечик. Впрочем, Шульгина также высоко оценила роспись фойе:

«В первую очередь здесь обращает на себя внимание выполненная А. Цыбиковой яркая темперная роспись, занимающая 150 квадратных метров, — “На земле Гэсэра”. Созданная на основе народного эпоса, повествующая о легендарном бурятском герое, она украшает не только фойе, но и хорошо видна с балкона, на который ведут две боковые открытые лестницы, отделанные деревянными панелями. Многофигурная, многоплановая, разномасштабная, эта роспись интересна не только своим, навеянным фольклорными мотивами, сюжетом, но и сложным композиционным построением, а также своеобразным колористическим решением. Ибо и здесь проявляется органическая связь этого произведения с традиционной художественной культурой Бурятии: сочетание желтого фона с ярким синим, зеленым, коричневым, черным и белым цветами свидетельствует об использовании автором присущей народному искусству палитры красок»30.

За всей этой искусствоведческой гладкописью скрывалась довольно серьезная борьба, прежде всего, борьба бурятских художников за право на самореализацию. Выражая мнение причастной к проекту творческой интеллигенции Улан-Удэ, Алла писала мне в июне 1984 года:

«Что до статьи Червонной, то она превратилась в обычное информационное сообщение в “Декоративном искусстве” № 6 за 1983 год, и это послужило основанием для появления очень большой по объему и очень лживой по существу статьи в “Искусстве”... В ней очень ловко смещаются акценты и возмутительна та легкость необыкновенная, с какой автор перемещает и перетасовывает факты. Обязательно найдите и прочитайте эту статью. Собственно, это статья о главном архитекторе проекта этого очень среднего сооружения — Чечик Елизавете Натановне, которая, по словам автора, является вдохновителем всей нашей работы.

Я ее видела всего два раза — до выхода на стену на стадии эскиза, и после сдачи.

Причем, как я знаю, Чечик являлась очень активным противником всей местной кампании за национальную окраску всего объекта и предлагала передать, в частности, стену москвичам, что не прибавляет моих восторгов по поводу этой статьи.

Естественно предположить, что несколько холодных и справедливых слов в адрес архитектуры театра в статье Червонной вызвали бурный протест автора проекта, который и вылился в форме этого панегирика в “Искусстве”. Забавно, что Вам, Володя, публиковать свою статью в этом же журнале, и еще забавнее было бы, если б Вы писали не собственно обо мне, а о театре как о крайне любопытном объекте, который один титулованный архитектор из Ленинграда не без яда обозвал “творчеством папуасов”. Пожалуй, на 50% или даже больше это так, а в моей стенке тоже процентов десять этой папуасовщины явно присутствует.

Нашему детищу нужен хороший защитник и обязательно на солидных страницах центрального издания. А то Дугаров вогнал было меня в панику, предложив писать статью-опровержение в “Искусство”, что я пока старательно саботирую. Если я не ошибаюсь в сроках, то Ваше осеннее появление было бы как раз кстати, и мне не пришлось бы браться не за свое дело. В качестве маленького примера недобросовестности автора статьи: ни к одному из авторов объекта эта дама не приходила с разговорами и вопросами, в результате чего в статье старательно перевраны многие фамилии, а в подписи под фото ко мне в соавторы приписали скульптора Гену Васильева»31.

Я несколько раз осматривал интерьер драматического театра. Во всех элементах его убранства проявилась основная мысль художественного коллектива — сохранив традиционные формы, мотивы и образы национального искусства, перенести их в монументальный масштаб. Например, обдумывая будущий интерьер театрального фойе, художники концентрировались на мысленном образе «крепости Гэсэра», где все детали были бы под стать хозяину — эпическому богатырю. Такой подход привел к появлению новаторских для бурятского искусства произведений.

Массивные двери аванвестибюля украшены рельефной резьбой, выполненной под руководством Булата Энкеева. Здесь изображен зимний лес заповедного Баргузина: фигуры рысей, соболей и глухарей на фоне крупных древесных извивов. На балконе фойе — ряд больших деревянных масок, вырезанных известным скульптором Геннадием Васильевым. Резные кедровые решетки декорируют стены зрительного зала. Резьба тонирована и провощена, дерево приобрело благородный цвет, поверхность его тепло и мягко светится.

Необычен большой театральный занавес, сплетенный из конского волоса. Эскиз занавеса делали Дашинима Дугаров, Эдуард Аюшеев и Солбон Ринчинов. Работа выполнялась двенадцатью мастерицами под руководством Солбона и Светланы Ринчиновых. На чернокоричневом фоне размытых геометрических линий и полос сгруппированы светло-серые, почти белые изображения облаков и цветов, очертания которых схематизированы в стиле старобурятской буддийской живописи. Композиция занавеса — это весенняя, темная, пробуждающаяся от долгого зимнего сна земля с распускающимися подснежниками и маревом испарений.

Светильники в фойе выполнялись Максимом Эрдынеевым, Ильей Гомбоевым и другими ювелирами. Они вызывают в памяти ажурные, по-восточному изысканные и прихотливые формы чеканных и филигранных бурятских украшений, увеличенных во много раз в соответствии с масштабами театрального интерьера. Использованы и иные материалы: вместо серебра — алюминий, вместо ювелирных камней — цветное стекло.

Однако наибольшее впечатление на посетителей театра всегда производила роспись стены фойе, сделанная Альбиной Цыбиковой.

Работа над росписью «На земле Гэсэра» потребовала от автора значительных усилий. Алла поначалу просто робела перед огромной стеной. И это при том, что опыт стенной росписи у нее уже был. В одном из писем она вспоминала:

«В 1976 году закончила институт. Здесь безвылазно седьмой год, а заниматься поисками этого пресловутого стиля стала из-за росписи стенок. Первая стенка в дурацком совхозе в Иркутской области — оттуда все и потянулось. Помню ее как удачу — по цвету, по ритму, и кажется, не дробную, как в театре “генеральскую” стену. Правда, даже плохонькой фотографии не осталось, потому и тепло помню — была бы перед глазами, не вспоминала бы»32.

Но роспись в театре была первая ее такая большая работа в технике темперной фрески. Навыки живописи маслом не помогали, было много технических ошибок. На помощь приходил Дашинима Дугаров с его большим творческим опытом. Стоя на балконе, он какое-то время всматривался в начатую роспись, задумчиво попыхивал сигаретой, а затем давал свой совет, как всегда, «к месту и с толком».

Неизменно доброжелательная к большинству коллег, Альбина в рассказах о театральном проекте всячески выделяла организаторскую роль Д. Дугарова, своего соседа по мастерским и где-то до лета 1984 года — постоянного наставника.

«Мой сосед Дашинима Дугарович Дугаров крайне интересен для меня и как незаурядный человек и, самое главное, как воплощение ярчайшего национального характера. Кажется, так не принято говорить о председателях союзов художников, но это очень славный человек и он очень много сделал для того, чтобы я немного задумалась о поисках стиля. Доверив огромную стену для росписи такой зеленой девице, какой была я в 1980 году, он постоянно деликатно подталкивал в сторону традиционного искусства и никто другой так много не сделал для нашего союза (Союза художников Бурятии. — В. К.). Здесь у меня одни аплодисменты. Володя, не думайте, что я отклонилась от темы и излишне восторженна по отношению к своему непосредственному начальству. Просто этот человек воплощает собой корневую причастность к той самой натуральной народной жизни и много работает над поисками органичного существования традиционного искусства в современной неприглядной, противной живому искусству среде. Построенный театр есть плод его усилий (очень сильных), вот этих самых поисков. Он заражает своим упорством и с ним очень любопытно работать на объекте. И надежно. Тылы защищены, не надо ни с кем ругаться, вернее, можно безопасно ругаться со всяким начальством. <...> Маленькое дополнение к листу-письму. Как всегда, перечтя ночной бред, хочется что-то дополнить-исправить-вычеркнуть <...> Панегирик начальству вещь всегда подозри-тель- ная — но здесь у меня ни зачеркнуть, ни вычеркнуть, только дополнить. Приедете — сходим в театр, и Вы убедитесь если не в результате усилий, то хотя бы в направлении поисков»33.

Роспись стала итогом большой исследовательской работы и сама по себе стимулировала более четкое, глубокое и многогранное понимание молодой художницей проблемы национального начала в современном искусстве. Она насыщена множеством фигур главных и второстепенных персонажей, животных, ландшафтными элементами. При этом Альбине удалось создать отчетливую композиционную структуру, в которой ясно читаются основные идеи произведения: история театра, история родной земли и преемственность традиционного и современного искусства. Лейтмотивом является идея глубоких корней культуры бурятского народа. Ее раскрытию способствует общая архитектоника росписи: отдельные крупные части ее перекликаются друг с другом, воспринимаются как сопоставимые и взаимопроникающие.

Центр росписи отведен символическим театральным персонажам, сгруппированным на фоне декораций и олицетворяющим различные эпохи в истории театра — от старой итальянской комедии до советской драматургии. Здесь и две фигуры в звериных масках,

А. Цыбикова. На земле Гэсэра. Стенная роспись в фойе Бурятского академического театра драмы имени Хоца Намсараева. 1982. Левая часть росписи

пышных одеждах и тяжелых сапогах — участники центральноазиатской мистерии цам, исполнявшейся в буддийских монастырях Монголии и Бурятии (последние представления были в начале 1930-х годов). Она привлекала толпы кочевников, воспринимавших цам и как праздник, и как впечатляющее зрелище победы добра над злом.

Пространство слева от «театральной» срединной части заполнено фигурами и сценами, навеянными популярнейшим в бурятском народе эпосом «Гэсэр». Здесь собраны наиболее яркие, запоминающиеся образы этого выдающегося памятника народного творчества. Вот несется по небу войско небожителей тэнгриев:

«Словно скалы, в бой снаряженные,

Иль утесы вооруженные,

Словно горной страны вершины,

Возвышались те исполины.

У могучих — широкие груди,

У бесстрашных — упругие спины,

У проворных сабли булатные,

И колчаны в богатой оправе,

Луки витязей необъятные С окоемом соперничать вправе...

Волей воинской вооружась,

То за твердь, то за прах держась,

По движению солнца кружась,

Как изюбры, землю взрывают,

Точно коршуны, в небо взмывают,

То дерутся, как лоси рогатые,

То как соколы реют пернатые.

Этот — недруга в прах поверг,

Тот взметнул противника вверх,

Но не падают с вышины —

У обоих силы равны,

Поднимаются из глубины,

Пуще прежнего разъярены.

Из-за той богатырской ссоры Облака дождем пролились,

Сотряслись тяжелые горы,

Зазвенела просторная высь»34.

На переднем плане фигуры младенца Гэсэра и его матери Наран-Гохон, а справа от них возвышается посреди живительного родника священное дерево:

«У священного дерева Девять длинных ветвей.

Ствол у дерева серый,

Свечи в желтой листве».

Все остальное пространство левой части заполнено изображениями мирной жизни, старинных развлечений и хозяйственных хлопот: пахоты и детских забав, охоты и трапезы, ухода за скотом и изготовления войлока. Эта картина мирной жизни на земле Гэсэра совпадает с традиционными народными представлениями о жизни идеальной, лишенной войн, болезней и невзгод. Как и другие эпические произведения тюрко-монгольских народов, «Гэсэр» изобилует описаниями походов и богатырских схваток; но за кровавыми столкновениями всегда следует примерно такое описание:

«Восемь дней продолжался пир.

Словно холм, поднималось масло,

Мясо высилось, точно гора,

Разливались вина, как реки...

В честь великой победы добра,

Утвердившей счастье навеки,

Длился пир девять дней и ночей.

Много сказано было речей...

А Гэсэр и его жена В многотравной, мирной долине,

Говорят, пируют поныне,

А кругом ликует страна,

Изобилья и света полна».

И в душе каждого бурята постоянно теплилось чувство любви к родине, вполне конкретному, с детства знакомому до мельчайших деталей месту — будь то долина говорливой реки с поросшими таволгой берегами, или таежный распадок, или широкая, буйно цветущая по весне степь.

«Как пятнистый детеныш оленя Загрустит, потеряв свою мать,

Так, покинув свой край родной,

Человек, даже самый дурной,

На чужбине начнет горевать.

Может лося берцовая кость Уместиться в малом котле?

Человек, даже если он гость,

На чужой уживется ль земле?»

Правая часть стенной росписи — красочная панорама современной жизни Бурятии, показанная в соответствии с канонами позднего «социалистического реализма», допускавшими известное стилевое разнообразие и даже тяготевшего к аллегорическим фигурам. Входящая в воды Байкала обнаженная красавица Селенга поддерживает над собой символический город — архитектурный макет Улан-Удэ, собранный из наиболее приметных в бурятской столице зданий, среди которых и новый театр. Верная самоиронии, Альбина писала об этой фигуре:

«Ужасна конфетная девица с городом на голове, утешает только, что по масштабам она необходима и когда везде ярко-пестро, то ее конфетность смягчается, то есть входит в правила игры со зрителем. Она отчаянно кокетничает с публикой и очень публике нравится»35.

Этот центральный фрагмент также окружен различными персонажами и сценами. Вдали тракторы вспахивают крутые лбы холмов. Молодежь внимает старику-сказителю. Мужчины испытывают силу и ловкость в традиционных состязаниях: скачках, борьбе и стрельбе из луков. Собрались за обеденным столом пожилые люди — буряты и русские. Яркие праздничные краски сливаются в единую мажорную мелодию, в веселый хоровод вроде хоровода ёхора, в котором кружатся на зеленой поляне бурятские девушки и парни.

«Эй, веселые девушки!

Эй, плечистые парни!

Все быстрее круженье,

Все громче стук!

Все сегодня так юно,

Все цветисто и пьяно...

Шире круг!

Шире круг!

Кто косил, стоговал,

Кто держал штурвал,

Кто летел на машине в пыли,

Кто водил овец,

Кто варил обед, —

Ну-ка, в круг!

Шибче пошли!

Ну-ка, милая, выйди,

Не бойся, выйди,

Опахни рукавом, как крылом,

В золотистой шапке из выдры И в тэрлике голубом!

Я слежу не дыша За вечерней игрою.

Все сместилось в глазах —

Земля, вышина...

Лишь летит золотое и голубое!

Голубая страна...

Золотая страна!»36

Когда в октябре 1984 года я вместе с Аллой Цыбиковой и Даши-нимой Дугаровым осматривал интерьер драматического театра, они вспоминали назойливые, мешавшие делу советы, поступавшие из республиканского совета министров и комитета коммунистической партии. Эти советы относились как раз к правой, «современной» части фрески. Предлагалось изобразить, как свидетельство индустриальной мощи Бурятии, целлюлозно-бумажный комбинат. В конце-концов на фреску попали тракторы. Другой совет касался сельского

хозяйства: требовали увеличить количество овец на пастбище. Приходилось идти на компромиссы, одни советы отвергать, а другие — принимать. Так, в крайнем правом фрагменте изображение буддийского культового сооружения дацана было заменено юртой.

Крайние части фрески, перекликающиеся друг с другом, обладают значительным смыслом. Слева изображены старик и юноша, раскрашивающие уже законченное произведение — сложную композицию, составленную из характерных для старобурятского искусства животных и растительных мотивов. Это мастера — создатели традиционного центральноазиатского искусства, ушедшего в прошлое, но удивляющего нас необычностью и изысканностью. А справа — люди, уже в наши дни избравшие своей профессией изучение национальных шедевров. Художницы или музейные работники, они бережно собирают и хранят произведения старинного искусства своего народа.

Фреска в драматическом театре значила для Аллы чрезвычайно много. Она очень хотела, чтобы в моей публикации «стена» получила точную оценку, причем не просто как роспись сама по себе, но в теснейшей и конкретной соотнесенности со всем театральным интерьером. Получив рукопись моей первой статьи, она была недовольна тем, что я написал о фреске: эта часть статьи показалась ей неточной и не касающейся сути дела. Алла откликнулась примечаниями на полях моей рукописи и очень большим письмом, где подробно проанализирована «жизнь фрески в театральной архитектуре». Ее анализ настолько квалифицирован и точен, что я вновь не могу удержаться от обширного цитирования, подтверждающего, что никто лучше самого художника не знает его произведений.

«Мне очень жалко, что Вы не видели стены, потому что многое в росписи диктуется самой архитектурой фойе, потому и членения стены строго подчинены ритму осмотра и смене точек обзора стены. И это очень немаловажно для меня, потому что здесь была попытка поиска синтеза с пластикой, к примеру, резных дверей»37.

«Я понимаю, что у Вас сложная позиция: и не написать трудно — это пока самая сложная моя работа, и писать по фоторазвертке как-то странно. Не совсем связно в комментариях попыталась обратить Ваше внимание на сложность композиционного решения росписи, из-за пространственного расположения которой меняется многое в восприятии ее: или — просто как картинки на рабочем столе, или — непростое существование на стене, над городом в окнах, в точках обзора из глубин крыльев буфетов левой и правой сторон, раскрываемости стены по мере подъема из гардеробной, даже совпадении точек схода маршей лестницы и нарисованной сцены, сверкании

кусков росписи из глубины зрительного зала через раскрытые двери; и пано-рамность обзора с балкона второго этажа, когда не видно панорамы города, холмов и неба в реальных окнах, а внизу невольное соотнесение цветных плоскостей и спокойной линии реального горизонта, — и масса всевозможных мелких значений, хитростей и прочее и прочее.

Потом — в каркасе стены (имею в виду роспись) исключена дробность из-за железного скелета композиции, где всякая мелочь входит в определенную связь пластической и логической зависимости сюжета, и вся эта пестрота может члениться и соединяться несколькими, как бы это назвать, ребрами жесткости, что ли. Одними из них и немаловажными, кроме масс земли, воды и неба, являются две радуги, как жгутами стягивающие обе разные части стены. Одна бы не стянула, а две — держат. Уберите их — и посыпется вся мелочь. Поэтому я и не могу согласиться с Вашим анализом стены, ибо здесь отсутствует многое, и Ваш анализ распадается на частности, мне недостает ясности и понимания композиционной целостности замысла, потому что в этой ясности, пожалуй, самое ценное для меня в этой работе. Все остальное — важные, но дополнения. То же и “перегородки”, которые на картинке могут быть назойливыми и дробными, но в архитектурной среде хорошо читаются — необходимыми»38.

Действительно, вопреки опасениям архитекторов, требовавших убрать «перегородки», эти вертикальные темно-коричневые полосы не расчленяют многофигурную пестроту фрески, а соединяют ее. Композиционная целостность усиливается единственно возможными в работе таких размеров художественными средствами. Среди них не только удачно найденное соотношение фоновых масс земли, воды и неба, или две радуги вместо одной. Если бы были убраны «перегородки» или вместо кому-то показавшихся странными двух радуг через всю фреску протянулась бы одна, то, по выражению Д. Дугарова, «получился бы блин», так как слишком велика площадь росписи. Все бы расплылось, и какая-либо архитектоника совершенно бы не воспринималась.

Из других средств усиления композиционной целостности можно отметить трактованные в единой, свойственной буддийской живописи манере облака, плывущие по всей верхней части фрески. «Перегородки» нарушаются переходящими через них второстепенными сценами и элементами. Удачно найденное соотношение масштабов различных фигур и сцен, симметричность композиции в целом и соответствующий этой симметричности смысловой параллелизм отдельных фрагментов создают впечатление слитного живописного звучания.

«Мне бы очень хотелось, чтобы вы немного сократили этот кусочек, или все-таки обратили внимание на положение и жизнь росписи в архитектурной среде, если я немного смогла обрисовать Вам эту самую среду, и если Вы решитесь довериться этому моему вдруг проснувшемуся отчаянному авторскому самоанализу. Впрочем, все эти эмоциональные дополнения можно как-нибудь подсушить и выдать что-нибудь вроде синтеза архитектуры и живописи, связи с резьбой дверей, люстрами и еще чем-нибудь...

Понимаете, мне кажется, что писать о стене как о панно, с отрывом от места, где она находится, среды этого фойе — занятие малопродуктивное, и для меня очень трудно согласиться с Вашими правильными словами. Конечно, если бы Вы смогли когда-нибудь более серьезно подумать о моей стенке и, посмотрев на нее, решились бы написать — тогда это был бы предмет для отдельного разговора. Что до этого кусочка в Вашей статье, то, наверное, он может быть и таким, но хотелось, чтобы Вы все-таки поверили мне и что-нибудь написали о связи с архитектурой, и даже со средой города — ведь стена моя висит над городом на белых мраморных прямоугольных колоннах. И между колоннами, ниже фрески — небо, и горы, и дали, и город.

Из правого и левого буфетов, из глубины их, просматриваются, почти изолированно, эти самые левая и правая части с мастерами и хранителями. Потом — прекрасный обзор с балкона, где вся стена видна как на ладони.

Что до центральной части, то Муза театра на коленях просто затем, что, поднимаясь из гардероба вверх по широкой лестнице, зритель из-за низких, почти подвальных потолков гардероба вверху над лестницей видит куски росписи и куски цельные, ибо перед ним, идущим вверх, раскрывается сначала низ центральной части, Муза Театра встречает зрителей, и сначала человек видит ее.

Знаете, эта стена несет много разных композиционных и иных, и самых разных, ходов. Мне очень жалко, что до сих пор о ней никто не написал. И, честное слово, она стоит отдельного разговора.

Потом, в ней есть красивые по живописи пятна. Подумать только, ее можно было бы писать не торопясь и сделать лучше, чем сделано. Я с моими помощниками расписала ее за 49 дней. Это страшно мало. Над иными картинками я сижу больше. Поэтому все-таки полностью назвать удачной не могу, но она стоила мне много пота и крови, и в ней много находок. А с Вами я уже немного привыкла работать и хотелось бы очень заинтересовать Вас темой моей стенки во всех возможных наклонениях, если, конечно, я Вам не надоела за эти два года переписки»39.

Многие из упоминавшихся Альбиной художественных находок и удачных решений связаны с творческим использованием и переработкой центральноазиатского художественного наследия. В результате было создано произведение, в немалой степени связанное с

традициями буддийских монументальных росписей. Их своеобразный художественный эффект подметил прославленный художник и глубокий знаток центральноазиатской культуры Н. К. Рерих, который писал после посещения одного из храмов в Ладакхе:

«Стенопись там очень величественная. Часто стенопись Италии или русских церквей бывала или мелка или обща по пятнам, но здесь бросилось в глаза необычайное сочетание широты понимания общих пятен с богатыми деталями»40.

Стиль росписи — результат длительного изучения особенностей традиционной центральноазиатской живописи, отличающейся четкой плановой композицией, графичностью и аппликативностью изображений, сочетанием разномасштабных фигур, использованием локальных пятен открытых цветов. В нашем столетии эти особенности ярко воплотились в национальной монгольской живописи монгол дзураг. Но стиль росписи «На земле Гэсэра» сильно отличается и от монгол дзураг, и от близких ей опытов современных бурятских художников. Причина этого не только в специфике монументального искусства, но и в неприятии Альбиной стилизаторских стереотипов, в неустанных поисках ею индивидуальной творческой манеры.

Бесспорный успех огромной фрески окрылил художницу. Она окончательно преодолела робость перед большими плоскостями чистых стен. Уже в марте 1983 года она сообщала: «Сдала эскизы к следующему объекту — аэропорту. Ну, там маленькая комната и три стены надо расписать на темы детских сказок»41. Речь шла о монументальной росписи «Панорама сказки» в комнате матери и ребенка в здании аэропорта Улан-Удэ. По-видимому, эта работа была завершена в 1984 году42.

Аппликативной насыщенностью композиции и звучностью красок роспись комнаты напоминает театральную фреску. Опыт работы над росписью в театре отчетливо проявился в композиционном обеспечении цельности. Например, изображения горы и дерева с сидящей на нем ушастой совой располагаются на двух стенах, образующих стык. В росписи, выполненной не темперными, а масляными красками и рассчитанной на детское восприятие, нет почти ничего «восточного», кроме стилизованных облаков. Образы взяты из европейских и русских сказок: Дюймовочка и Винни Пух, Незнайка на воздушном шаре и жонглер, рыцарь и замок... Даже

скалистые многоуступчатые горы трактованы не как в буддийской живописи, а скорее напоминают «горки» православных икон.

В это время, в 1983—1984 годах, Альбина очень серьезно думала о занятиях фресковой живописью:

«Жалко, что нет подобного (драмтеатру. — В. К.) крупного объекта с большой росписью, я, кажется, смогу сделать что-нибудь новое для себя. Если бы еще нашелся здесь хороший архитектор, работающий в этом же направлении, можно было бы менять лицо города»43.

В 1984—1986 годах Альбина готовила эскизы стенной росписи для Дворца культуры в Агинском, но, насколько я знаю, этот проект так и остался в эскизах44.

Удачной была работа над росписью стен и занавесом в театре кукол «Ульгэр» (1989—1990)45. Довольно большой (4 х 12 м) занавес был выполнен в технике аппликации. На темном бордовом фоне симметрично и плотно сгруппированы извергающие дождевую полосу облака, пенящиеся морские волны и две фигуры мифических птице-людей, трубящих в раковины. Мотивы взяты художницей из центральноазиатской буддийской живописи, но переработаны неодинаково: стилизация облаков и волн немного упрощена, а фигуры фантастических существ, напротив, усложнены по сравнению с прототипами, не имеющими столь огромных и пышных хвостов. Традиционная девятицветная гамма превращена в сверкающую россыпь аппликативных пятен, напоминающую даже не фрески и иконы, а дальневосточный эмалевый декор. Относительная простая композиции в сочетании с прихотливыми линиями и многоцветьем фигур создает удивительно звучный театрально-декорационный эффект. Бесспорно, перед нами вершинное достижение Аллы в этой области. Поэтому необходимо вернуться к началу ее «поисков стиля», а именно к живописным работам 1982—1984 годов.

IV

Одной из таких работ был триптих «У истока». Хотя он датируется 1982 годом, Алла продолжала над ним работать и позднее. В январе 1983 года она писала: «Что до триптиха, Вас интересующего, то выставила его незавершенным, центральная картина так и не дотянута. До мая должна закончить»46. (В мае планировалась выставка «Искусство Бурятии» в Москве.) И уже в марте: «Когда получила

слайды с триптиха, очень удивилась — оказывается, получилась красивая работа, правда, опять незаконченная... Конечно, на слайде выглядит более привлекательно»47. Художницу продолжали мучить сомнения: «Выбор картин для цветного воспроизведения меня устраивает, но все-таки я боюсь за “У истока”. Я не видела ее все-таки давно и боюсь за известную долю манерности. Конечно же, писала я ее очень серьезно, но результат... И я боюсь за... Впрочем, надеюсь на Вас»48.

Триптих «У истока» — одно из наиболее композиционно сложных живописных станковых произведений Альбины. Средняя его часть («Источник») насыщена фигурами, облик и смысл которых восходит к литературе и фольклору бурят и других народов Центральной Азии. Фигуры триптиха приобрели глубокий и обобщенный смысл, концентрирующийся вокруг идеи начала и неизбежной конечности человеческой жизни: мать с ребенком, дерево жизни и родник, стремительный водопад, полный сил и бодрости всадник и здесь же старик с посохом на берегу холодного озера, вбирающего в себя тяжелые потоки осенних вод.

В левой части («Перед рассветом») — стройная девушка с нежным задумчивым лицом. В руках она держит желтый цветок лилии. Ее исполненная неизъяснимой прелести юная фигура на фоне предрассветного весеннего пейзажа символизирует начало жизни, пробуждение человеческих надежд, трепетное ожидание будущего.

Женщина с сосудом в правой части триптиха («Сумерки») погружена в сосредоточенное созерцание. Черты лица близки восточному представлению о красоте. За спиной женщины — осенние дали Забайкалья. Они не пестро-яркие, как их нередко писали художники. Сквозь туманную вуаль мелкого осеннего дождя мерцают реки и светятся красновато-желтые огни лесов. Смысл этой части — ясное ощущение пройденного и оставшегося пути, присущее зрелому человеку. Эта ясность подобна прозрачности осенней природы, временами омрачающейся ненастьем:

«Постепенно, замедленно дождь умирает,

На восток уплывают клочья туч почерневших.

В море видится впадина в западной бухте,

Семицветный пейзаж заиграл над равниной.

Луч вечернего солнца сквозь черные тучи Осветил необъятное лоно Байкала,

Проскользнул по заросшей щеке перевала,

Растворился во всепоглощающей сини.

Синих волн чешуя и блестит, и сверкает Вот уж тысячи лет, как во сне бесконечном,

Это напоминает пробужденье ребенка,

Что встречает рассвет, потянувшись всем телом».

Цветовая гамма триптиха отличается большой точностью и тонкой выразительностью в соотношениях и переходах тонов. Например, в левой части общему замыслу (рождение нового дня в холодных предутренних сумерках) соответствуют не только основная гамма и облик главной фигуры, но и стаффаж49: выступающие из сумрака красноватые фигуры женщины и коровы вызывают в памяти раннее сельское утро с ощущаемыми кожей гранями холода и тепла, со звоном молочных струй в подойнике. Другой пример удачного цветового решения — перерезающая всю картину по горизонтали ультрамариновая лента потока с льдинами, кажущимися отражением облаков. Интенсивный цвет потока не создает диссонанса, вливается в колористический ансамбль картины.

В декабрьском письме 1983 года Альбина очень подробно рассказала о работе над триптихом.

«1982 год был для меня очень трудным и эмоционально окрашен очень мрачно — этому настроению и обязаны своим появлением и триптих, и диптих — дурацкие слова.

В феврале умерла моя мама, а с марта уже шла напряженная работа над эскизом к росписи, окончательная доводка, выматывающая всё процедура сдачи и защиты эскиза.

Отсюда и получился триптих.

Сначала была скромная задача попробовать на холсте то, что должно как-то решаться на стене в темпере. Поэтому сначала пишется центральная часть, что-то вроде притчи: тема ухода.

Сочинять подобную сказку было просто, нелегко уже на холсте в станковой вещи объяснить необходимость возникновения подобной стилизации. Я не люблю этого слова, но все-таки это стилизация. Получилось что-то очень уж легковесно, верней, претенциозно и в то же время не настолько плохо, чтобы отставить в угол в качестве упражнения для стены. Потому эта вещица настойчиво требовала какого-то компромиссного решения. И с целью усложнения и одновременно пояснения пишется вторая часть и возникает идея третьей.

В качестве материального толчка было лежание у меня в коробке недавно приобретенного за немалую для меня сумму в сто рублей китайского стеганого халата с ручной вышивкой и существование уже написанного портрета моей племянницы Аламы в этом самом халате с подсолнухом в руках.

А. Цыбикова. Триптих «У истока». Левая часть — «Перед рассветом». Х., масло. 1982

Посылаю Вам слайд с этой старой, 1981 года, картинки. Ей всего было двенадцать лет тогда. На руках был халат, племянница была в Киргизии — оставалось найти не менее юную модель. Девочка на этой понравившейся Вам части триптиха — студентка третьего курса Института культуры, и привела ее моя подруга, которую я попросила найти кого-нибудь тоненького в этот ветхий халат. Света оказалась очень молоденькой и очень терпеливой и идеально подошла ко всей этой структуре. Так появилась тема тревоги начала. Вы меня извините, приходится говорить такие многозначительные вещи — начало, исход и т. д. По моему тогдашнему настроению все это не казалось таким манерным, как, к сожалению, выглядит сейчас. Меня страшно тянуло на всякие многозначительные вещи: желтая лилия, благословляющий жест, и все такое мрачное — ну просто несет Бёклином50. Впрочем, если Вы сумеете сохранить, несмотря на мое письмо, хотя бы маленький энтузиазм по отношению к этой вещи, значит, все-таки написала я ее не зря. Во всяком случае, писалось почти что с благоговением, что уже...

Да, третья часть тоже шла от одежды. У меня очень милый сосед, Д. Д. Дугаров, и вот он, увидя две трети от триптиха, добровольно (подчеркнуто Альбиной. — В. К.) предложил воспользоваться его восхитительным настоящим «цамским» костюмом, вернее, его центральной тряпочной частью,

предварительно продемонстрировав его на себе. Конечно, я давно видела его у соседа, но просить как-то было неловко.

Таким образом, составилась довольно стройная система из трех картин, в которой, отложив в сторону живописные качества, было слишком много того, что я называю литературой.

Как объяснить... Ну — слева направо.

Предрассветное состояние. Девочка с желтой лилией — начало взрослой жизни и надежда. Время года — ранняя весна. В холодных сумерках пред-утра — теплота: пятно рыжей коровы и женщины. Пейзаж достаточно для меня реален, часто езжу в одну деревню — довольно похоже51.

Центральная часть — притча или сказка, которую сама и придумала. Предысторию вы знаете — это стена. Старик с посохом на снежном берегу — тема ухода, конца жизни. Впереди на бугре мать с ребенком, начало жизни. Сзади дерево из эпоса о Гэсэре и из стены; здесь это дерево жизни, источник ее, вообще здесь вода почти символ жизни человека: родник, чистота его — детство, водопад — время дела, и тяжелая зимняя или поздняя осенняя вода — уход старости, конца жизни. И сзади над радугой и луной большое спокойное море, озеро или любой другой приличный водоем — это уж и вовсе мистика — то, куда стекают реки всех человеческих жизней. Правда, еще тут же у водопада всадник на желтой лошади — человек зрелости, человек действия, и там же лошадь без седока. Что до трех обезьян, то в них я по причине своей не очень большой грамотности в восточных делах вложила свое толкование: не слышу, не вижу, молчу — непознаваемость и безнадежность поиска смысла жизни.

Третья часть. Логичнее, конечно, было нарисовать там самое себя в пессимистичном настроении, а не втискивать достаточно энергичное и жизнелюбивое существо в свое настроение. Персонаж этот выбран был мной по причине своей ярко выраженной восточной красоты, каковой обладательницей и является наш керамист Римма Жимбиева. Правда, втискивая Римму в это настроение, я переусердствовала и с тех пор отношения наши весьма похолодали52. Здесь тема ясности пройденного и оставшегося пути, когда прозрачны и ясны осенние дали.

Вся вещь удивительно эклектична, и я даже не знаю, как Вам о ней писать, не ругая, — все-таки этого мне бы не хотелось. Да — здесь еще и была попытка насильственным образом слепить две традиции, Востока и Запада, что в литературной части проявляется в позе благовещения с желтой лилией, в центральной части — двузначный восточный Харон-перевоз-чик, и вольное толкование трех обезьян (а может быть, я попала?), и поза в третьей картине — обычная поза в европейской живописи святой Марии Магдалины с сосудом. Моя дама держит в руках сосуд уже почти пустой, и хорошо, что наши отношения к тому времени расстроились, а то бы я еще и сосуд нарисовала прозрачный. Тема Магдалины случайна, то есть мне нужна была поза, которая сразу бы напоминала определенные традиции

изображения сосредоточенного созерцания в европейской живописи. Возвращаясь к набившим оскомину символам: сосуд есть ни что иное как изображение наполовину прожитой жизни...

Да, “Осенний ветер” — вторая невеселая вещь, с той же темой уходящей жизни и яркости далеких воспоминаний детства и красоты осени»53.

Диптих «Осенний ветер» (1983) состоит из двух картин, различающихся размерами, сюжетом и композицией. Правое большое полотно, которое и было названо Аллой собственно «Осенним ветром», представляет собой сельский пейзаж. На переднем плане — скромный натюрморт из сухих цветов и деревянной фигуры птицы. Гораздо меньшая левая часть была названа «Слушающая степь». Здесь пейзаж служит фоном для фигуры сидящей женщины. Несмотря на формальную простоту композиции, понимание диптиха исключает однозначность.

На мой взгляд, «Осенний ветер» близок триптиху «У истока» общими мотивами уходящей жизни, далеких воспоминаний, красоты осенней природы. Однако определить психологическое настроение картины как пессимистическое, только как состояние тоски было бы слишком просто. При внимательном восприятии выявляется сложный спектр более тонких и интимных ощущений грусти, внимания, прислушивания к природе и «вслушивания в себя».

«Запах навоза и теплой земли Ветры с полей принесли.

Женщине, дремлющей во дворе,

Снятся горькие сны.

Ветер приносит с южных холмов Запах степных цветов.

Женщине снится сон о любви,

Лучший из горьких снов».

Альбина понимала свое творение (и рассказывала о нем) немного иначе.

«Картина все-таки мрачная для меня. И здесь птица тоже мрачная. Это не чучело, это из одной пещерки на “святой” горке вынуто одно приношение хозяину гор в виде резного голубя. Мальчишки достали и притащили мне, за что отец собрался отлупить зачинщика, но я откупилась — посыпала мелочи около рубля в эту пещерку — и пацан остался целый, а я с птицей. Я ведь ее Вам показывала, когда Вы были у меня.

Что до символа, то здесь она (птица. — В. К.) вместе с сухими цветами как раз и несет ту же нагрузку — время, умирание, необратимость времени...

Женщина в одеяле (тут опять форма улитки), взгляд внутрь, в себя, чуть ли не медитация, и в общем-то разворачивающийся пейзаж, и радуга, и «символический» натюрморт, — все это далеко не натурное изображение конкретной местности и конкретного натюрморта. В таком пейзаже вполне могли бы метаться пылающие жирафы54, если б у меня хватило на то наглости. Но у меня ее не хватило, и мой “Осенний ветер” часто толкуют очень простенько, а мои загадки-вопросы принимают за неспособность решить композицию и с тем выставляют часто только натюрморт, а бедную философствующую и медитирующую улитку оставляют в темном коридоре. Вот так. Из этого следует только одно: нужно яснее излагать желаемое. Живописная сторона не очень хороша, но писалось с удовольствием и есть куски неплохие — они “родственники” с “Поздним гостем”»55.

Картина «Поздний гость», написанная в 1982 году, воплотила те же принципы художественного осмысления родной природы, быта и психологии народа. Алла относилась к этой работе двойственно: ей нравились концепция и композиция, но не вполне удовлетворял колорит. Незадолго до кончины она говорила: «“Поздний гость” — ранняя работа, живописные качества так себе, но можно назвать концептуальной. Ощущение дыхания природы. Она придумана, но удачно придумана. Можно увидеть ритм вращения, движения, звук»56.

В августе 1983 года Альбина писала мне:

«Беспокоит темнота “Позднего гостя”. Мне не удалось сделать мерцание теплого огня на всей поверхности холста, и я помню, что она опасно балансирует на открытом и скучном коричнево-красном, то есть сиена жженая достаточно агрессивна. Впрочем, часто в печати выигрывают совсем неожиданные вещи. Для меня “Поздний гость” наиболее теплая работа, даже до сих пор. Чаще же мои вещи мне не нравятся почти сразу после того, как отвисятся на каких-нибудь стенах»57.

«Поздний гость» настолько меня заинтересовал, что в последний день 1983 года я написал Алле письмо с подробными вопросами, а в феврале 1984 года получил столь же подробные ответы. И сейчас мне кажется интересным опубликовать фрагменты этой переписки — они очень ясно рассказывают о творческом методе Альбины, не самоочевидном в завершенных произведениях.

«“Поздний гость” — это работа, которая, пожалуй, мне нравится из Ваших работ больше всего. Но многое в ней мне чисто логически неясно, вернее, нужно подтверждение или опровержение моих впечатлений.

Фигура в плаще и фуражке, входящая на крыльцо, и фигура у лошади в правой части картины — это один и тот же человек? То же самое — о мальчике, который в нижнем правом углу отгоняет собаку, а в правом верхнем углу показан взобравшимся на дерево. Один ли это персонаж?

Такая же мысль возникает при взгляде на животных — косуль. Рядом с нижним “обрезом” интерьера, отделенная от человеческого жилья лишь кустом, лежит одна такая косуля. Взгляд другой обращен к мальчику, взобравшемуся на дерево, но она еще спокойно стоит. А далее влево — трое животных уже удирают, не чуя ног. Кстати, эта часть просто великолепна по колориту — красноватые фигуры животных высвечены из темного холодного сумрака красноватым же светом луны.

В этих построениях не применили ли Вы принцип хронологического развертывания и совмещения в одном пространстве нескольких эпизодов с участием одного и того же персонажа? Этот прием встречается, как известно, еще в первобытном искусстве (пиктография, наскальные изображения), а также в центральноазиатской иконописи, иранской миниатюре, китайской традиционной живописи. Прав я или нет?

Что из себя представляет человеческое жилище в “Позднем госте”? Судя по всему, лесной кордон или избушка лесника, то есть жилье уединенное, окруженное дикой природой.

Как мне кажется, в основе картины — какая-то часть Вашего индивидуального опыта, какие-то воспоминания или ощущения. Какие именно? Если моя просьба не покажется Вам чересчур назойливой, напишите поподробнее о первоначальном замысле и о Вашей работе над “Поздним гостем”. Само название “Поздний гость”, если оно не случайно, говорит о том, что главный смысл картины виделся Вам в человеческих взаимоотношениях. Но сейчас картина воспринимается с другой стороны — как отражение в живописи философии гармонии человека и природы, и прежде всего тех тонких отношений с природой, которые устанавливаются в детстве, особенно если детство проходит в таких уединенных, заповедных местах.

В “Позднем госте” имеется несколько приемов и элементов, заметных и в ряде других Ваших работ. Прежде всего, это прием разрезания интерьера по вертикали, когда он становится задним или средним планом для главного персонажа или группы. Идет ли такой прием от того, что Вы начинали работать в области театрально-декорационного искусства, или имеет более общий и глубокий для Вас как художника смысл?»

А теперь ответ Альбины.

«Очень приятно, что эта работа Вам нравится. Здесь я с Вами согласна, и у меня она резких возражений пока не вызывает (кроме темноты палитры).

Давайте по пунктам.

1. По композиции Вы верно заметили, это развертка определенного временного отрезка. Гость приехал, он заходит — в одну сторону движение. Обитатели домика смотрят в окна, мальчик отгоняет собаку, собака и тот же мальчик в кустах на горке у ручья, и брызнувшие от него козы, и луна — движение развернувшейся спирали.

Конечно, Вы правы — персонажи одни и те же, я хотела несколько препарировать время, как разрезала домик. Поверхностный или, лучше, внешний образ композиционной схемы — домик улитки, движение внутрь, уют убежища, гнезда (да и первое желание назвать картину было — “Дом сойки”), и в то же время пружина стремительно развертывается бегом косуль — наружу, на волю, на воздух.

Кажется, этим я ответила на Ваше предположение о приеме. Только я не ориентировалась на Восток в данной картине, в данной схеме — и меньше всего думала о пиктографии, тибетских “танка”, иранской миниатюре и китайской живописи, и в самой картине этого нет, на мой взгляд. Володя, это Ваше предположение кажется мне что-то очень уж притянутым за уши. Скорее Нидерланды, европейские традиции раннего Возрождения. Вспомните бесконечные шествия волхвов у сонма больших и малых художников: вот они там — далеко, вот ближе, а вот и в хлеву у Марии. Оттуда же и разрез жилища, и мирная тихая жизнь, с запахами трав, молока и навоза.

2. Идея этой картины — гнездо жилья, мерцающий фонарик человеческого жилья в темноте тревожной все-таки, но не враждебной природы.

Фактически в основу “литературной” части картины, то есть сюжета, легло воспоминание о моем гостевании совсем недавнем по времени, ну лет десять назад, у моих родственников-чабанов на небольшом гурте в красивой местности, где всего вдоволь — и горы, и степи, и лес, и ручьи, и заливные луга. Конечно, косули там не бегают у избушки, но все-таки их много — в горах заказник, сама видела следы и помет недалеко в горах.

Вот там-то и было вполне заурядное событие: поздно вечером, вернее, уже ночью приехал в гости пьяный сосед с гурта за холмом. На нем был этот брезентовый плащ, и так как он был очень забавен и с большим трудом заполз на своего коня, вот и запомнился. Начало было — ночь, плащ, ло-шадь...58

3. Что до разреза жилища, то действительно, я разрезала несколько своих работ и, пожалуй, больше не буду этим заниматься. Конечно же, это от того, что я “театрал”- дезертир, и еще не все забыла. Но в “Позднем госте” этот прием более серьезен, что ли, — идея фонарика в степи не давала покоя59».

После триптиха «У истока» и диптиха «Осенний ветер» у Аллы возникали планы других составных картин, но мне неизвестно, воплощались ли они. Так, в феврале 1984 года она писала:

«Вчера закончила, в три дня сделала красивый холст, который мог бы быть парным к “Позднему гостю”. Холст весь пылает закатными красками и голубым туманом, очень жалею, что Вы не можете увидеть мои последние работы, а слайды — ох, лучше не говорить о слайдах! Правда, может быть, он мне нравится, пока не высохло масло и холст новенький, во всяком случае, картинка вышла веселая»60.

В июне того же года Алла сообщала, что пейзаж «Ягодные места» «будет центром нового триптиха»61. Но уже в сентябре она подробно описывала новый триптих или серию из трех картин с очень интересным замыслом, близким триптиху «У истока»:

«Помните, я говорила Вам, что “Конь в тумане” — центральная часть будущего триптиха ? Так вот, он уже, кажется, окончательно сформировался. То есть это уже не триптих, а серия из трех картин под названием “Наран ха-да”, что в переводе с таинственного для меня бурятского — Солнечная гора. То есть определенное место с таким названием. География.

Итак, первая картина имеет название “Вечер долгого дня”, вторая (центр) — “Время сараны”, третья картина — “Бубальджин” (удод). За правильное написание не ручаюсь, потому что рядом нет грамотного человека. Для каталожных данных нарисую для Вас новые правильно написанные названия. Пока мне все нравится в этих трех картинках, даже то, что левая и правая части представляют собой все еще очень сырые места.

Они все — цветное впечатление яркого вечера одного позднего лета. То состояние праздника на душе, которого мне теперь так не хватает в жизни, так что ж, что нам стоит дом построить, нарисую — буду жить. Чем не девиз человеческого существования.

Мой удод — пока несколько манерная аллегория осени. Портрет одного осеннего привидения. Да, изобразила Вам схему очень неудачно (в письме есть схема одной из картин, это портрет женщины с удодом на голове. — В. К.). Впрочем, надеюсь на Ваш почти нереальный приезд, тогда Вы сами увидите и скажете свое мнение. В двух первых картинках длящийся праздник природы и безмятежность человека в нем, а в удоде тень конечности, угасания и плодоносности сразу. Мое привидение беременно, держит в руке ветку черемухи с черными ягодами, а в пучках травы на голове пестрый удод, который по местному поверью — примета близкой смерти...

Существует целая масса фольклорных россказней о хозяине или хозяйке определенной местности, и эти былички продолжают свое активное существование, и появляются все новые вариации. Как-то раньше хозяин или хозяйка были на бледных конях, в богатой или бедной одежде, а теперь я сама слышала новое свидетельство “очевидца” — хозяин был на “Иже” и фара его освещала в ночи холмы до горизонта. Первое, что мне пришло в

голову по поводу этой картинки — “Хозяйка холмов”. Но мой шеф-сосед сказал, что “обком не разрешит”, чем меня очень позабавил. Поэтому картинка назвалась “Бубальджин”»62.

Уже в произведениях первой половины 1980-х годов в полной мере проявилась высокая культура живописи Цыбиковой. В то время Альбина принципиально отказалась от эскизной манеры письма, практически господствовавшей тогда в станковой живописи. К этой манере она отчасти вернулась в 1990-х, но далеко не во всех работах.

При общем корпусном, довольно плотном характере красочного слоя и преимущественном обращении к локальным цветам, Альбина почти всегда уделяла большое внимание тонкой лессировке мелкими, переходящими друг в друга цветовыми пятнами. Они не создавали той пестроты и того разнобоя, которые свойственны пу-антели или мозаичности. Алла любила и ценила сложную и звучную палитру, часто использовала цветную грунтовку холста. Большинство ее станковых живописных работ — плод многодневных и даже многолетних усилий. Как художника ее можно назвать интеллектуалом и тружеником. Алла очень долго обдумывала композицию, создавала варианты, дописывала и подновляла картины даже спустя много времени. Отсюда — очень тонкое и уверенное письмо, взвешенность техники и красок, острое чутье «живописного тела» картины. Не говорю уже о таких в высшей степени присущих ей качествах, как вдумчивость, добросовестность, нередко чрезмерная требовательность, глубокое ощущение психологической атмосферы. Живопись Альбины была живописью в подлинном смысле слова. Сам колорит ее произведений оставлял незабываемое, обаятельное впечатление, особенно благодаря тому предпочтению, которое отдавалось дополнительным тонам. Их богатство при разнообразии цветовых переходов и отношений создавало эффект мягкого мерцания, как бы внутреннего свечения живописи.

На мой вопрос о технике живописи Альбина отвечала:

«...Практически все мои работы я пишу на цветных грунтах, вернее, это не грунты, а просто среднее между грунтом и подмалевком — я заливаю плоскость холста в определенной цветовой гамме, не больше двух-трех близких цветов. Например, в “Позднем госте” почти глухой фон умбры жженой или сиены жженой, английской красной, и по подготовленной поверхности начинает проявляться сама картина. Не пользуюсь, к сожалению, совсем, предварительными эскизами и не делаю картона. Только несколько маленьких почеркушек, в которых ясно для меня все, и только карандашом.

Цвет идет от подготовленного к работе холста и от той картины, которую мне хотелось бы сделать. К сожалению, часто это не очень похоже на то, что хотелось бы. Часто получается так, что картина резко изменяется, ибо нет жесткой схемы. Зато холст для меня сохраняет довольно долго и в процессе работы элемент игры — я убираю и переставляю фигуры, даже распиливаю картины на две части. Но вообще-то это больше похоже на клинический случай: там моя система игры довела бы до трагического исхода — пилить работы вообще-то не дело»63.

Достоинства живописной техники Альбины, на мой взгляд, наиболее ярко проявились в пейзажах реалистического направления: их композиция отражает реальные забайкальские ландшафты и не осложнена беспокойной фигуративной символикой. Сама Алла думала примерно так же:

«Поработав летом над пейзажами, которые вполне европейские, только места эти совсем не Европа, сейчас, зимой, отдаешь себе отчет, что в этих-то пейзажах и есть какая-то важная часть моего ощущения кровной близости к земле именно этого народа. Вот видите, на какие высокие слова Вы провоцируете своими вопросами. Я имею в виду, что для других людей все это может выглядеть по-иному, но в это лето мне пришло в голову, что в пейзажах наших основное (имею в виду натуральное, а не рисованное) — это очень сильное лирическое напряжение. “Музыка сфер”, что ли. Видимое и невидимое. Почти мистика. То, чем меня сильно раздражает живопись Рериха. Вы уж извините, что я походя толкнула великую тень. Может быть, в поисках красочного эквивалента этого самого напряжения и есть для меня та главная задача, решением которой можно заниматься всю оставшуюся жизнь. Но я еще не знаю»64.

Такие пейзажи создавались в разные годы: в 1977 — «Пейзаж с красной лошадью», в 1983 — «В Шибирке», «Багровый склон горы», «Скошенный луг», в 1985 — «Джида», в 1989 — «Осенние поля», в 1991 — «Озеро», в 1992 — «Осенний вечер». Бездонное синее небо, пестрые склоны гор — черты байкальской природы, без которой невозможно представить себе жизнь и душу народа.

«Запахом ая-ганги на меня повеяло вдруг.

Здравствуй, мой край привольный с кипящими родниками!

Горы как на ладони, когда поглядишь вокруг.

Грудь Улзытэ-горы убелена снегами.

Ранним весенним утром гляжу на родимый край,

Сидя в кругу друзей, с тайной печалью во взоре.

Небо шатром раскинулось — синий, сказочный рай

Виден от круч Хайранги до Хилка, что широк как море.

Устье Заган-долины — степная моя колыбель.

Падь сменяется падью, курганы печально дремлют.

Тысячелетнее марево — седая небесная бель.

Как половодье, ковыль сединой устилает землю.

Камни по-над курганами молчат, навевают печаль...»

За неброскими, молчаливыми приметами родных мест бурятский поэт видел устои уникального мироощущения народа:

«Что такое для них гармонический мир?

Это — темные джунгли, и звездная ночь,

И трагический жест, и тропический дождь,

Это — дикая пляска и страсть словно вихрь,

Это - для них.

А для меня

Это — красное солнце в зеленой траве,

Это — белая бабочка в синеве,

Это — ровное счастье весеннего дня —

Для меня».

Неудивительно, что и среди созданных Альбиной портретов сравнительно немного портретов интерьерных: «Большой натюрморт» (1984), «Малыш» (1986 — это портрет сына Саши), «Мать и дитя» (1989 — вероятно, автопортрет с маленьким сыном), «Зимний вечер с елкой» (1989), «Мальчик с рыбкой» (1990), «Вечерний букет» (1996), «Цветы, модель и осень за окном» (1996). Но и в них неурбанизированная, сельская или вовсе безлюдная природа то угадывается в муаровом разноцветье фона («Малыш» или написанные в 1997 году «Райские яблочки»), то занимает важное место в живописной композиции. Например, в «Цветах, модели и осени за окном» темные степные долины и дождевые тучи, отчетливо различаемые за стеклом, перекрыты стоящим на столе огромным букетом — прощальным подарком засыпающей природы.

Гораздо больше портретов, где сельские пейзажи, природные ландшафты играют активную роль. Это и одно из самых ранних полотен «Сестры»(1977), и уже упомянутые «Алама в стеганом халате», «Жаргал» и «Зорик с кубиком», а также «Дачница» 1989 года. В том же 1989 году был написан «Август в Киргизии», на котором один из любимых образов художницы — мать с ребенком — совмещен со среднеазиатским пейзажем и виноградником. Из портретов 1990-х годов (1991 — «Сорочьи лапки», 1993 — «Покой» и «Пора осенних ветров», 1994 — «Без сна», 1997 — «Сентябрь») сама Альбина считала одной из самых сильных работ удивительно гармоничный по цвету портрет сына своей подруги Алимы Цырендоржиевой «Мальчик

на медвежьей шкуре» (1992). «Автопортрет» 1995 года, где фоном является желтая осенняя степь, может быть, задумывался как реплика «Слушающей степь» — левой части «Осеннего ветра». Это еще одно живописное воплощение мотива медитации. Сейчас он воспринимается со скорбью, потому что обернулся роковым предсказанием, сбывшемся менее чем через три года.

Во всех этих работах пейзаж играет чрезвычайно важную роль. Забайкальская природа неудержимо влекла Альбину. Она плохо переносила сибирские морозы, когда наступало теплое время, старалась уехать из города. «Вырвусь в деревню», «хоть немного подышу настоящим воздухом» — это желание часто звучит в ее письмах.

Отсюда же — любовь к цветам, живым или сухим, но всегда полевым. Ни в мастерской Альбины, ни на ее картинах никогда не было цветов городских, парниково-клумбовых, цветов-товара. Неброские, мелкоцветные степные травы, вперемежку с листьями, колосьями, зонтичными шапками, в букетах там и сям, на головах моделей и на голове самой художницы — это была страсть, почти мания. В некоторых портретах цветы господствуют композиционно, так что модели приходится занять более скромное место, хотя напрашивалось совсем другое решение. Так, в работе «Цветы, модель и осень за окном» смуглая обнаженная молодая женщина, словно боясь пока-

заться во всей красоте, словно стесняясь неизбежного «античнотерракотового» эффекта, уходит вниз и вправо, прочь из пространства холста, и пространство это освобождается для огромного, филигранно выписанного букета полевых цветов — подлинного хозяина живописного полотна.

В начале нашего с Аллой знакомства обилие цветов и птиц в ее работах сразу бросилось в глаза, и я даже сделал простоватое предложение:

«По поводу птиц и цветов я мог бы в статье провести мысль о популярности тех и других в восточноазиатской живописи и расписаться насчет пти-чье-цветочной символики, но так ли это? Чувствую, что Ваше предпочтение птицам и цветам более индивидуально, у Вас есть свои причины: воспоминания, опыт, декоративная привлекательность».

И получил от Альбины то ли разъяснение, то ли отповедь:

«Я не знаю, как насчет восточной традиции — не слишком ли самонадеянно с моей стороны пристраиваться в тысячелетнюю шеренгу восточного искусства и втискивать мои чахлые букетики в роскошный гербарий Востока? Господь с Вами, Володя. Впрочем, пишите как думаете.

Что до меня, то букеты просто необходимость — длинной зимой они толкают меня на писание воспоминаний о лете и осени. У меня совсем нет зимних картин, то есть почти нет, все-таки здесь очень холодно, а я люблю больше всего осень. Я Вам уже писала, что летом и осенью набрала хорошего материала, а теперь в мастерской пишу лето и осень, и стоящие на столе пучки сухих трав очень помогают, если не фактически (всего один натюрморт сделала с них, и он ушел на выставку “Голубые дороги России”), то самим своим присутствием говорят: ведь было лето!»65

V

Пейзажи Альбины были ее ответом на вопрос о национальном искусстве, о связи творчества бурятских художников с историей и психологией («душой») народа и с забайкальской природой («вмещающим ландшафтом этноса»). Обязан ли художник высказываться на эту тему? Вряд ли, потому что он не аналитик-исследователь, не литератор и не журналист. Альбина это прекрасно понимала. Мыслью о том, что убедительным ответом художника на «национальный вопрос» могут быть только его произведения, она и заканчивала фрагмент своего февральского 1984 года письма.

«Наконец, выбрала время, нашла такую большую простыню для письма (письмо написано на листе плотной бумаги большого формата. — В. К.), зажгла лампу и села отвечать на самый Ваш трудный вопрос.

Я не знаю, насколько нужен для маленькой статьи в журнале какой-то ответ, тем более что пока даже для самой себя мне многое более чем неясно, и потому я просто постараюсь рассказать Вам какие-то свои скорее ощущения, чем ясно выраженные мысли.

Начну с того, что до очень взрослого своего состояния вопроса национальности для меня просто не существовало и только после театральной росписи эта проблема в моей работе потихоньку стала расти и более сложного вопроса Вы просто сейчас не придумали бы. Старшему поколению было легче — они знают и знали многое, что для меня и наверняка подавляющего большинства людей составляет сейчас просто экзотику. Я имею в виду быт, и даже простая юрта — загадка, в жизни не была в ней и видела только в этнографическом музее, потому возвращение национального самосознания, или, вернее, обретение, шло только через книги, музеи и т. п. Второе, важное, поездки к родне в деревню. Здесь природа — главное. К сожалению, самая трудная часть — люди, и я скорее несостоятельна в этом изначально. Мой родной язык — русский. Жила всегда в городской среде, а с 16 лет в Иркутске и в Москве, за годы учебы знания народной среды мне не прибавилось. Честно сказать, я очень завидую деревенскому детству многих своих знакомых и отдаю себе отчет, что, вполне возможно, поиски мои национального в живописи, гобелене и росписях могут остаться упражнениями в “восточном” стиле. Подобный “ориентализм” на родной земле отдает нестерпимой фальшью, и может быть, по истечении нескольких лет, когда я основательно набью себе “национальные” шишки, мне придется отступить и уйти в обычный космополитизм привычной живописи — жанровой или иной какой-нибудь непривычной и нефигуративной живописи.

Конечно же, говоря “национальное”, мне вовсе не хочется дать Вам повод думать, что бросившись в изучение пособий по постройке юрт, я начну изо всех сил красить бесконечные картинки-реставрации под несравненного Марзан-Шарава, или, насмотревшись тибетские танка (кстати, как это слово склоняется?), стану копировать и развешивать их в своих картинках. Вот что касается триптиха, то вся его тема и выражается в этом Вашем вопросе — и он и есть мой ответ-вопрос 1982 года. Сейчас я бы это уже не сделала. Слишком темно и много-многозначительно» 66.

Эти, как определяла сама Альбина, «скорее ощущения, чем ясно выраженные мысли» были свойственны ей не только в 1980-х годах, но, видимо, до конца жизни.

Они имели два важных последствия. Во-первых, с 1989—1990 годов она все чаще обращается к тому, что назвала в письме «обычным

космополитизмом привычной живописи». Перехода к нефигуративному искусству не произошло, но появилось большое количество работ, стиль которых восходит к творчеству А. Матисса и В. Кандинского и характеризуется простотой рисунка и композиции, «широкой» манерой письма с преобладанием больших локальных цветовых пятен (1989 — «Зимний вечер с елкой», 1990 — «Мальчик с рыбкой», «Лица», «Ночной полет», 1993 — «Пора осенних ветров», 1994 — «Без сна», 1995 — «Голова в шляпе с пером», «Летом», 1996 — «Дуэт», «Зимнее настроение», 1997 — «Две женские головки в венках», «Дождь, мальчик и птица», «Сентябрь», «Слушающий», «Я помню»)67.

Вторым последствием можно считать небольшое количество работ, которые более или менее уверенно определяются как «этнографические» и при этом избежали прямого воздействия буддийской центральноазиатской и китайской живописи. Такое воздействие проявляется, пожалуй, лишь в орнаментальной трактовке облаков.

К «этнографическим» произведениям Альбины можно отнести портреты «Сорочьи лапки» (1991), «Покой» (1993), «С чанзой» (1993)68. Этнографично и полотно «У источника» (1993) — изображение молодой женщины, подставившей обнаженное тело под изливающуюся из желоба струю источника аршана (аржана). Здесь «этнографичность» обнаруживается легко, потому что хорошо известны и сами аршаны, и пристроенные к ним водоводы — желоба из расколотых бревен, и почтительное отношение бурят к таким источникам (обычно деревья рядом с ними увешаны символическими жертвоприношениями-ленточками). Мотивам триптиха «У истока» близки «Странник» 1996 года и «Пейзаж с красным быком», писавшийся с 1984 по 1991 год.

Альбина хорошо знала синкретический, многослойный характер бурятской традиционной культуры, в которой мощнейший пласт был создан буддизмом и в то же время трудно отделить буддийское от небуддийского. Это неразложимый сплав, анализ его очень условен, а классификации зависят от второстепенных деталей, в живописи, например, от стаффажа. Показательны в этом отношении написанные в 1991 году портреты «Сорочьи лапки» и «Багульник»: в первой работе стаффаж «этнографичен», во второй появляется фигура участника мистерии цам с бычьей маской грозного Чойджала на голове. А у локтя «Ворожейки» (1993) вырастает «буддийский» лотос с фантастической человеко-утицей, но тут же перед ней лежит баранья лопатка для гадания, которая к буддизму отношения не имеет. По внешним признакам «этнографична» и «Молитва», но

А. Цыбикова. Багульник. Х., масло. 1991

молитва-то — буддийская! Это знала художница, говорившая незадолго до смерти:

«“Молитва”, к сожалению, по живописным качествам не дотянула, затея была хорошая. Но и так получилась хорошая картина, почти программная. В мой последний год я написала хорошую картину. Проглядывая сквозь прожитую жизнь, видится молодое лицо, оглядывающееся на долины, прозрачную воду, на уходящую жизнь. Молодое лицо может быть одновременно тем молодым существом, которое живет в каждом из нас до последних дней, или одним из очередных перерождений»69.

О том, насколько серьезным было отношение Альбины к буддийскому искусству, вообще к классическому искусству Центральной Азии и Дальнего Востока, лучше всего говорят опять-таки ее письма. Уже в своем первом письме она писала:

«Вашу информацию к размышлению на темы традиционной культовой живописи и попытки как-то использовать ее язык принимаю с некоторым страхом и когда у меня в голове несколько прояснится, постараюсь написать Вам более связное письмо»70.

«Что до возможного органичного соединения пластики тибетских и монгольских “танка” с европейской живописью, то я не вижу здесь для себя выхода — я пока плохо пишу маслом и мало знаю тибетскую и прочую восточную живопись. Получается “ориентальная” ложь или полуложь. Так что пока темы для Вашего разговора со мной нет. Но я могу только погрозиться поговорить с Вами на эту тему лет через пять, к тому времени, может быть, что-то и проклюнется. Стилизация сама по себе вещь порочная, мое глубокое убеждение, а тем не менее для данного периода почти и неизбежная. У нас нет национальной школы живописи, то есть я имею в виду живописи с ярким родимым пятном “мы отсюда, а не из Казани или Москвы”. А пока у нас видно — я из Москвы, а он из Ленинграда, а тот из Владивостока. Я боюсь стилизации даже больше, чем просто плохо намазать что-то. Просто среднее — плохо, а в стилизации даже неплохое выглядит ужасно: глазуновский кич и моя конфетная стена в кое-каких местах — родственники.

В станковой живописи была у меня эта “триптиховая” попытка. Вышло не ужасно, вышло кусочно. Куски средней добротности и средней “восточной” муляжности. Правда, была очень серьезная подкладка — идея. Это немного прибавляет настоящности, но и псевдоглубокомыслия.

Я не люблю эту работу. Здесь я оказалась у глухой стены. Постараюсь залезть с другой стороны — с прикладной. Текстиль ближе к “танка”. И роспись может помочь своей откровенностью приема. Если здесь что-то выйдет, вернусь к маслу»71.

И тут же — рассказ с изрядной долей юмора о первых опытах росписи по ткани:

«Дня четыре вожусь с росписью по тряпкам, предполагается роспись по шелку, а так как я на мели, то получается роспись по х/б и по мешковине. Первая в моей жизни тряпочка расписная страшно всем понравилась, но и погибла на второй день создания. Оказывается, при росписи на столе у меня в куче банок с красителями оказалась и банка со смесью соляной и азотной кислоты, слегка синего цвета, и я не долго думая подкрасила в задумчивых местах свой восточный пейзаж с драконом. На второй день дракон распался на составные части».

Алла остро ощущала недостаток конкретных знаний о буддийском искусстве. Однажды она сказала, что не только боится стилизации, но и испытывает «страх незнания». Где могла, покупала книги и посещала выставки. Так, рассказывая о поездке в Италию летом 1983 года, специально отмечала:

«Видела большую выставку “7000 лет Китая” в Венеции, где показали все-таки китайцы несколько фигур из их сенсации — терракота из последних раскопок. Много изумительной бронзы.

Второе сильное впечатление — книжные магазины. Обошли в Милане четыре-пять самых крупных магазина в поисках центральноазиатской темы. Есть все что угодно: Китай, Япония, Индонезия. Я искала нечто несуразное — Тибет. Несколько раз мои руки судорожно дергались к довольно тощему кошельку — я все ж таки ждала чуда. И дождалась: два роскошных тома увидели в витрине не менее роскошного магазина — вот оно! “Искусство Центральной Азии”. Издание Британского музея. Почти энциклопедия. Очень красивое издание. Но я из почтения даже не разглядела выходных данных, как по мере перелистывания этой драгоценности до меня дошло, что это мне не по карману — в нем было всего 400 тысяч лир, а эти два тома стоили почти полтора миллиона лир. Такую сумму я не могла просить у своих друзей и с горя купила другую, но тоже очень любопытную книгу “Буддийское искусство Ладакха”. Больше всего в ней росписей в храмах, некоторые почти точно переносят танки на стены. Сомневаюсь, правильно ли я склоняю это слово — танка?

А теперь, сидя на своем улан-удинском диване, очень жалею, что не зацепилась сразу за китайскую тему, выбор был большой. Ну да бог с ним. Ненормальное явление: в Италии в поисках восточных впечатлений — книги и выставка! Забавно»72.

В феврале 1985 года Альбина сообщала о поездке в Ленинград:

«В этот приезд посмотрела наконец по “великому блату” экспозицию Китая, Японии, Монголии, Тибета в Эрмитаже, через посредничество Майи Николаевны Лейбель, реставратора Эрмитажа, и нашла, что для Эрмитажа экспозиция средненькая. И почему-то всегда закрытая. Потом посмотрела восточный отдел в Казанском соборе (в то время Государственный музей истории религии и атеизма. — В. К.), там у них есть роскошный литой дракон и куча вещей из наших дацанов»73.

В начале октября 1984 года мы с Аллой ездили в Иволгинский дацан под Улан-Удэ. В те годы это был единственный буддийский монастырь в Бурятии; еще один находился в окружном центре Агинское в Читинской области. Удалось осмотреть иконы, скульптуры и культовую утварь в главном храме. Мне хотелось говорить о них с Альбиной, но она была молчалива, а удостоивший нас беседы лама Эрдэм рассказывал интересные для меня вещи о старинном декоративно-прикладном искусстве. Я лишь понял, что эта поездка в дацан для Аллы не первая.

О проблеме соотношения современной национальной живописи и центральноазиатского, прежде всего буддийского, культурного наследия Алла наиболее обстоятельно высказалась в февральском письме 1984 года.

«Что больше всего тревожит — этот пресловутый “национальный” вопрос.

Я не знаю, насколько нужны Вам мои бессвязные бормотания на эту тему, но мне очень хотелось бы, чтобы то, что Вы напишете, носило бы как можно меньше личностной окраски. Считайте, что я несколько струсила. Действительно, Ваши вопросы, бумага и чернила, и еще больше желание отвечать максимально искренне, — все это подталкивает к некоему самокопанию и вряд ли интересно для общего обозрения.

Вам ведь известно, что обладая достаточно богатыми и интересными фондами культового искусства (все эти сокровища держатся весьма старательно под бдительными очами и надежными запорами не только музейных сторожей), мы практически не знакомы с этой самой традицией, и связь прямую с культурами Востока основная масса людей наглядно вряд ли может себе представить. К примеру, наша гордость — выставка в Париже (выставка бурятского искусства, проведенная ЮНЕСКО в Париже в 1983 году. — В. К.) — так и не была показана здесь в полном объеме. И на моей памяти не было ни одной (здесь и далее подчеркнуто Альбиной. — В. К.) выставки традиционного искусства. Такая любопытная практика, как Вы себе представляете, тянется достаточно долго и подобная инерция особенно влияет на высокие лбы в нашем уважаемом обкоме. Результат достаточно яркий — живопись с 30-х годов у нас носит общероссийский характер, в Монголии, судя по всему, обстановка с современным искусством аналогичная. В этом случае влияние России вряд ли было таким благотворным. Конечно же, везде все подвергается некоей стандартизации, и запоздалые рывки в утраченное жизненное пространство культового искусства выглядят очередным ретро, пестрым лоскутом от некогда роскошного одеяния — в неумелых подражающих руках.

Но все-таки и в этих попытках — желание искреннее, в большинстве случаев, протянуть ниточку связи кровного родства с великой культурой Востока. Тем более трудны попытки эти для людей моего поколения — не хочу сказать, поколения, нет, людей сходной городской формации. Мы ведь почти космополиты. Я ведь говорила Вам, что ощущение национальности у меня появилось очень поздно и в искусстве ориентация всегда была на Запад: Россия, Франция, Италия. Сильнее — французская живопись, сначала импрессионисты, а потом Матисс, Сезанн. Матисс и сейчас. Прибавился Кандинский.

Так что я пример не совсем характерный. В связи с театром натолкнулась на явление тибетской иконы. От ясной музыки французской живописи —

к языку странному и чаще нелогичному (но странно страстному, как язык непонятный, действительно иностранный, но, пожалуй, не хочется знать, что говорит, но хочется слушать как — шум раковины, вернее, гудение тьмы времени; действительно, важнее как) музыки. И часто мрачной, угрожающей — и все-таки очень красивой. И безымянной.

Мне Вас жалко, Володя, я путаюсь в предложениях, а Вам перелезать через все мои “как”, “что” и “т. д.”.

Да, что касается иконы. “Портрет с пером сороки” был написан до театра (то есть до росписи “На земле Гэсэра”, в 1981 году. — В. К.), но — попытка напряжения тугого “французского” уха. “Как” напряглось, но “что”...

Володя, извините, днем все выглядит по-другому, ночные тексты также теряют в логике, но я попыталась как могла передать свои ощущения, а самый вопрос может решиться только в работе и во времени»74.

Противоречие между «что» и «как», между содержанием и художественным выражением мучило Альбину, чего не случилось бы с бездумным художником-стилизатором. Она понимала: найти «ориентальный стиль», обрести перекликающийся с буддийской живописью художественный язык легче, чем понять, что говорить на этом языке.

«Кажется, у меня складывается тупиковая ситуация: все попытки примирить две разнонаправленные системы — плоскостную “азиатскую” и “французское” цветовидение — приводят к неудачам. Хорошо раньше работалось — писала, не мудрствуя лукаво, а теперь не могу»75.

Когда я готовил статью, в которой сопоставлял опыт обращения монгольских, бурятских и калмыцких художников к буддийскому искусству, то поинтересовался мнением Альбины на этот счет. Вот что она ответила:

«Не знаю, чем может быть полезно тебе мое мнение о связях монгольского искусства и нашего. Скорее в прикладном — там прямые связи, так ты эту сторону нашего “святого” ремесла знаешь неплохо, а в станковом (искусстве. — В. К.) — тишина. Знаешь, я, наверное, очень постарела духом, и нынешнее состояние (судя по выставкам) ничего, кроме усталой брезгливости, не вызывает. Это и к моим работам относится...

По всей видимости, “порвалась связь времен” и поток национального искусства усох до ручья прикладного. Там еще пульсирует древняя кровь. А у нас — вода. У меня — с душком парфюмерным “Москва-Париж”. А надо бы — с чабрецом...»76

И в мае 1989 года, прочитав статью, откликнулась без особенного оптимизма:

«Репродукции к твоей статье любопытны. Но, честно говоря, меня, кажется, перестали волновать восточные стилизации — согласись, это все-таки весьма искусственное явление. Такое же, впрочем, как и натужный авангард. Может быть, мой скепсис из-за собственных неудач. Конечно же, самой мне также еще придется ряд вещей стили-утили-зовать. Но все имеет очень “кабинетный” привкус. Может быть, удастся набраться свежих впечатлений — надеюсь летом на автобусе со Светкиными77 реставраторами на недельку удрать в Монголию, а там посмотрим. А пока тяну один портрето-натюрморт с мыльными пузырями и грустными аналогиями с собственной работой»78.

Каковы же итоги поисков, которые, несмотря на все противоречия, подъемы и спады интереса к проблеме, после триптиха «У истока» и фрески «На земле Гэсэра» никогда не прекращались полностью?

Почти отсутствуют работы, которые в полном виде копировали бы образы или сюжеты буддийского культурного пласта. Единственное известное мне исключение — холст «Гаруда» (1992). Впрочем, и тут яркая, сочная полихромия крупных пятен — клювастой головы, одежды, оперения — не соответствует древнему изобразительному канону. Если быть точным, то перед нами не могучий царь птиц из индуистской и буддийской мифологии, а танцор цам, одетый в маску и костюм Гаруды (выдают его тяжелые сапоги старинного центральноазиатского покроя).

Есть портреты, в которых мир восточной культуры присутствует в виде скромных деталей: натюрмортного соседства, фона, стаффажа. В раннем «Большом натюрморте» (1984) детская фигурка Зорика, сына подруги художницы Баярмы Дамбиевой, окружена предметами, знакомыми всем посетителям мастерской Альбины. Среди них большая бронзовая позолоченная скульптура лежащей лани. Некогда лани были в числе первых слушателей проповедей Будды, и уже более двух тысячелетий парные скульптуры ланей украшают ворота и храмовые фасады буддийских монастырей. Целый набор буддийских аксессуаров включен в портрет «Пускание мыльных пузырей» (1989) — тот самый, который в цитированном письме Альбина назвала «портрето-натюрмортом с мыльными пузырями и грустными аналогиями». Здесь и два живописных свитка, и большая белая раковина, и темная бронзовая статуэтка, и сосуд для освященной воды с воткнутым павлиньим пером.

В портрете «Дарима» (1992) единственным «буддийским» элементом является бронзовая чашечка-лампадка суксэ в руке у будущей матери. Самой Альбине нравилась эта работа:

«“Дарима” — смута, голубизна, спокойное ожидание, теплота зажженного огня “зулу”. Торжественное ожидание новой жизни, и на голове у нее как знак единения с природой — струя воды, водопад, звук. И вообще если картины звучат — это хорошее качество. Тишина тоже может быть озвучена»79.

В многофигурной композиции «Лица» (1990) знаком сокрушенного буддизма является опрокинутая цветная иконка. Всадники на портрете «И медленно кони уходят» (1989) словно перешли в фон живописного холста со старинных росписей. В портрете «Мать и дитя» (1989) небесная фея-апсара, тоже явившаяся из фресок Великого шелкового пути, придерживает оконную занавеску. Напомню и о фигуре Чойджала в «Багульнике» (1991). Подчеркнуто ориентален фон портрета «Шепот времени» (1997): деревья, скалы, водные потоки, орнаментализованные облака, которые вообще часто появляются в пейзажных фонах различных произведений Альбины.

Таким образом, большинство работ Аллы, отобразивших ее интерес к миру буддийской культуры Центральной и Восточной Азии, неравномерно распределяется по двум полюсам. Первый полюс — это авторизация самоценных художественных образов. Второй — присутствие буддийского мира в фоне, натюрморте и стаффаже. А между полюсами — несколько полотен, ставших результатом тех глубоких, пульсирующих между успехами и неудачами размышлений, которые прорывались в письмах:

«Наконец двигается и старая вещь с водопадом. Немного заумная и пестрая, но надеюсь утрясти и сгармонировать. По сути — аналог гимна религиозного бон. Эдакий бонизм. “Будь вечным, неба сапфир!” В комментариях Л. Гумилева к старобурятской живописи есть такой стишок. Если не лень, прочти» 80.

Картина в конце концов получила название «Голос раковины», и оно не случайно. Именно из большой белой раковины пытается извлечь звук стоящий на переднем плане мальчик, по-видимому, буддийский послушник хуварак. Но это — единственный буддийский мотив. Все остальные мотивы и элементы сложной композиции — мать и дитя, водопад, букет на столе, сидящая на берегу потока женщина, сопки с одиноким всадником, клубящиеся орнаментальными

завитками и исходящие косой дождевой полосой облака, — все это пронизано сапфировым небесным сиянием и составляет чудесную гармонию идеального бытия. «Бонизм», то есть мотивы добуддий-ского мировосприятия, здесь, конечно, внешние и не вполне внятные, так что не стоит придавать значение этому «литературному» определению. В «Голосе раковины» гораздо важнее другое: ясная перспектива художественных исканий. Это один из самых удачных опытов того синтеза художественных традиций, о котором много думала Алла. Остается загадкой, почему она оставила мало картин этого стиля, а стиль здесь, безусловно, найден. Яркая привлекательность звучной живописной гармонии обрекала подобные произведения, если бы они были созданы, на большую популярность. Возможно, это и останавливало Аллу, боявшуюся, что она сама не заметит перехода к «кичу», к «конфетности».

К сожалению, она не успела закончить начатые в 1997 году две интересные работы, продолжавшие поиск синтеза традиций. «Обращение к Белой Таре» скомпоновано из двух равновеликих фигур на фоне степного пейзажа: матери с ребенком и буддийского женского божества — олицетворения милосердия. «Та же самая степь, сумерки, голубизна, звук молитвы, визуализация Белой Тары. И так все понятно. Картина сложная, могла бы быть сильная»81.

Замысел «Пейзажа в пейзаже» остался еще более далеким от воплощения, поэтому лучше привести его оценку самой художницей.

«“Пейзаж в пейзаже” — сначала эта картина нравилась. Из породы придуманных, как идея — заумная. Идея краткости бытия, неограниченности пейзажа, как у Булгакова — серый пейзаж. Расцвел лотос, на нем маленький, крохотный мир человека: луна, горы, жилье. Все крохотное, уютное, понятное. Тьму ночи составляет дремлющий, отдыхающий Некто, который пока ласково сыплет снег. В другое мгновение все может измениться: он проснется, встанет — и рассыплется крохотный мир человека. Это из философствований, которые недорого стоят. Я скорее сказочница, чем философ. Сама себе напридумывала сказок. Жалко, силы кончились, а в голове куча всяких идей»82.

Таким образом, изучение восточного искусства способствовало появлению в произведениях Альбины новых мотивов. Красота морских раковин в натюрмотре «Раковины» (1990) самоочевидна. Но Алла хорошо знала и о роли раковины в буддийской благопожела-тельной символике. Большая белая раковина, именуемая в Тибете дунг, а в Монголии цаган лавай — это и музыкальный инструмент,

и приношение богам, и символ пробуждения мира, знак готовности людей к постижению истины. Шум внутри раковины завораживает («Слушающий»), но звук из нее можно извлечь («Голос раковины», «Я помню»). Птице-люди и птице-дети из придуманных Альбиной картин-сказок то играют на дудочках, то дуют в раковины (1992 — «Петушок», 1993 — «Ворожба», 1995 — «Букет», 1996 — «Девочка с прутиком», 1997 — «Визит»).

Еще более частым сквозным мотивом у нее были птицы. Кроме деревянной скульптуры птицы (правая часть диптиха «Осенний ветер», «Большой натюрморт») и чучела большой красивой птицы в портрете «Малыш» (1986), в ее картинах очень много живых птиц. На них я сразу обратил внимание, а Алла объяснила: «Птицы мне нравятся. Все хочу к своим кошке и собаке завести еще и сову, но это нереально — ночью надо спать, а днем работать. Мы не уживемся. Появление их в каждой работе оправдано и несет определенную нагрузку»83.

Реальные птицы в портретах и композициях («Поздний гость», «Август в Киргизии», «Ночной полет», «Пейзаж с красным быком», «Девушка с птичкой», «Зимнее настроение», «Дождь, мальчик и птица») могут восприниматься как третьестепенные детали, всего лишь оживляющие пространство. Но это впечатление ошибочно, нужно только дождаться рассеивающих его наблюдений.

В «Позднем госте» над домом летит сойка. Я слышал от Аллы, насколько важна эта деталь — знак человеческого жилья — и знал, что картина могла получить другое название: «Дом сойки». Оказавшись в очередной раз в Забайкалье, я ехал на автобусе по разбитой дороге, засыпанной ранним мокрым снегом. Автобус остановился на перевале — некогда священном и до сих пор почитаемом месте. Вокруг был осенний лес: рядом со свежезелеными низенькими елями теряли листву березки, а тальник совсем озяб и замерзал, его острые листья уже были вялыми и буровато-жухлыми. В одном месте к двум деревьям были привязаны ленточки и лоскутки, под ногами валялись монетки; обычай поклонения духам — хранителям местности соблюдается по сей день. Неведомо откуда прилетела сойка. Беззвучно, плавно и тихо она летала, показывая синий отлив крыльев, теплую коричневую шею и грудку, черно-белый хвост. Было чувство, будто людям явилась хозяйка священного места. Темно-яркая фигурка сойки накладывалась на осенний желто-серый лес подобно тому, как на картине она выступает на переднем плане, тихо и плавно скользя и собственной темнотой гася свою же яркость.

В мировосприятии сказочницы Альбины нашло отклик представление о птицах — человеческих душах. «Ребенок в степи» (1996) оказывается рядом с огромной призрачно-пестрой птицей, а «Бегущий в степи» (1996) обрел птичьи крылья. По «Капризу» (1997) ли живописца происходят эти человеко-птичьи «Метаморфозы» (1995), но птице-люди и птице-дети становятся в 1990-х годах чем-то вроде навязчивых образов. Они могут включаться в портреты и натюрморты. Тогда они участвуют в создании «ощущения тайны, природы, какого-то волшебства, прекращения звука и ожидания нового»84 (1992 — «Мелодия холодной весны», 1993 — «Ворожейка» и «Ворожба», 1995 — «Букет», «Пауза», 1996 — «Девочка с прутиком» и «Ритуал», 1997 — «Визит», «Под зимним солнцем»).

Превращающиеся в птиц люди в некоторых сказочно-фантастических композициях принимают на себя главную роль. Таково «Утешение» (1995), о котором Алла говорила, что картина эта — «скорее бессознательное что-то. Может быть, моя несостоятельность в семейной, личной жизни, чувство недоданности, невостребованно-сти, отсюда возникает ощущение беззащитности, поиски утешения. Слова приходят потом, образы появляются сразу»85. И много полотен, на которых птице-люди, птице-дети, птице-женщины, птице-ста-рики дуют в раковины, играют на дудочках, звенят колокольчиками, охраняют гнезда с вылупившимися птенцами, летят над заснеженной степью: «Песенка летней ночи» (1991), «Петушок» (1992), «Сумерки», «Гнездо» (1993), «Птица» (1995), «В осенней траве», «Колокольчик», «Кто-то зовет в снежной степи», «Мелодия забытой деревни», «Ожидание весны» (все — 1996) , «У ручья» (1997).

VI

Птице-люди и в особенности птице-дети присутствуют и почти на каждой расписной дощечке, которых с конца 1980-х годов вышло множество из рук Альбины. Сама она эти «дощечки», то есть маленькие панно, сделанные на кусках фанеры и кухонных досках, не воспринимала как что-то серьезное и называла «рыночной затеей». Ничего зазорного в «затее», впрочем, не было. В условиях рыночных реформ творческие союзы не могли обеспечивать художников заказами и авансами, каждый выплывал теперь сам. Житейские потребности Альбины были скромными, но она была вынуждена растить сына в одиночку, и дощечки оказались удачным изобретением для

А. Цыбикова. Женщина и птице-дети (название дано автором статьи, получившим эту работу в подарок). Фанера, масло. 1996

приработка: привлекательные и недорогие, они охотно раскупались. Но много их и раздаривалось.

Стиль росписи по дереву достаточно своеобразен. Его основой послужили буддийские иконы и фрески. Может быть, буддийские фрески были главным истоком: композиция по сравнению с иконами более свободна, много чистого фона, а просвечивающая сквозь тонкий полупрозрачный красочный слой древесная текстура похожа на скальную основу буддийских фресок в горах Монголии или в гротах Синьцзяна. Однако это не копии с центральноазиатских культовых росписей. Каждая дощечка — это как раз то, что Алла называла сказкой. Ни одна из них не повторяет буддийские иконописные каноны. Среди персонажей — реальные люди в обычных старинных и даже современных одеждах, но преобладают, как уже отмечалось, изображения птице-людей и птице-детей. Напоминая фантастические существа буддийского пантеона — всех этих гаруд, апсар, киннар, чхойкьонгов, сказочные человеко-птицы ими, однако, не являются.

Росписи на дощечках менее всего заслуживают пренебрежительного отношения. Как исследователю, мне очень жаль, что их осталось

мало, что почти все они разошлись по России и Америке, увезены и в другие страны. Ведь совершенно ясно, что в них реализовался один из творческих планов Альбины. Образы и мотивы буддийского искусства, увиденные глазами современного живописца, были перенесены в мир искусства декоративно-прикладного. При этом расписные дощечки не стали прямыми реминисценциями старинной иконографии; это современная художественная продукция, получившая ту самую популярность, которая настораживала Альбину в 1980-х годах.

Напомню, что в то десятилетие, размышляя о переносе восточных живописных традиций в современное искусство и слишком критически относясь к таким опытам в станковой живописи, Алла думала о декоративно-прикладном искусстве, конкретно — о гобеленах («Вот уж где стилизация худо-бедно оправдана»86).

Своеобразие бурятских гобеленов заключается в их основном материале — конском волосе. В кочевническом хозяйстве ничего не выбрасывается, отсюда и множество плетеных изделий. Однако хранящиеся в музеях небольшие коврики малоинтересны как произведения искусства. Художественные гобелены из конского волоса — явление недавнее, обязанное своим появлением в 1970— 1980-е годы нескольким мастерам: Солбону и Светлане Ринчиновым, Евдокии Тыпхеевой, Римме Доржиевой и др. К тому времени, когда Алла обратила внимание на гобелены, они не были ни традиционным искусством, ни даже привычными экспонатами на художественных выставках. Отсюда — ироническое сначала к ним отношение:

«Вот видите, как изо всех сил пытаюсь потихоньку спихнуть Ваше внимание на эти текстильно-волосяные изделия. Правда ведь в этом материале слышны кое-какие отголоски изделий из проса, пшеницы и портреты вождей из зернышек риса и стриженых волос? Бр-р...

Из курьезов: предложили на одном объекте сделать портрет Ленина из конского волоса!!! Попыталась деликатно объяснить, что волосатость несколько не свойственна В. И. Хорошо, что не предложили Маркса! Как было бы трудно переубедить заказчика!»87

Альбина работала над гобеленами в содружестве с «верным компаньоном» Баярмой Дамбиевой. Созданию гобеленов предшествует тяжелый и грязный подготовительный труд — мытье и тщательная сортировка волоса. Благодаря кропотливому подбору можно использовать в работе даже голубоватые и зеленоватые оттенки подвергавшихся многолетнему воздействию мочи волос из хвостов старых лошадей. Вполне уловимая необычная окраска выявляется и

благодаря цветовому соотношению с обычным, черным и коричневым материалом. Используется также волос яков и шерсть. После тщательной сортировки волоса по цвету очень важно аккуратное плетение, желательно с помощью игл, а не просто руками. Иначе при слабо выраженной полихромии материала в узкой черно-коричневосерой гамме изображения размываются, контуры размазываются, неаккуратные и торопливые мастерицы не добиваются того декоративного эффекта, которым скупая природа наделила исходный материал.

Вначале художница делала только эскизы гобеленов, а Баярма Дамбиева и ее коллеги были техническими исполнителями, избавляя Аллу от тяжелой работы. Так был изготовлен в 1983 году для «депутатского зала» аэропорта Улан-Удэ огромный, в 15 кв. м гобелен «Водопад». На его плоскости скомпонованы характерные для центральноазиатского иконописного стиля утесы, водные потоки, облака. В их трактовке, однако, отсутствует типичная для икон вычурность. Цветы очертаниями напоминают лотосы, но из их сердцевин растут длинные тонкие стебли степной травы — дэрисуна. Рассекая темную плоскость гобелена, падают вниз белоснежные, словно кипящие чистыми струями потоки водопада.

Работа над гобеленами произвела на Аллу такое сильное впечатление, что в том же году для Республиканского художественного музея имени Цыренжапа Сампилова был сделан гобелен «Сотворение» с необычной двойной композицией. Левая его часть — иконописно стилизованный пейзаж. Справа выткана фигура мастерицы, ткущей этот пейзаж. Волосяная нить из ее рук уходит вправо и вверх, за пределы плоскости гобелена, в свободно свисающее скопление шерстяных нитей, шнуров, клубков и кистей.

Вскоре Алла не только рисовала эскизы гобеленов, но и деятельно участвовала в их плетении и гордилась своими успехами («...сдала один гобелен для Джидинского дома культуры, получился хороший, пока самый удачный»88). В 1988 году для Республиканской юношеской библиотеки Альбина и Баярма изготовили большой, более 13 кв. м гобелен «Облачный край», вобравший в свободной пейзажной композиции многие мотивы триптиха «У истока» и фрески «На земле Гэсэра».

По композиции, колориту, проработке всех деталей очень изыскан гобелен «Белый Старец» (1991). Это откровенный опыт перевода буддийского изобразительного канона в новые материал и технику. Даже формат и способ повески вторят живописным свиткам танка. Неиконна лишь композиционная доминанта: фигура Белого Старца

смещена вправо и скромно вписывается в пейзаж, трактованный опять-таки в стиле буддийской иконописи, сохраненном во всех частностях небесно-скально-водного ландшафта.

Один из последних гобеленов, изготовленных по эскизу Альбины, — «Игра на флейте». Играет на флейте человек-птица, стоящий на лотосе, вырастающем из совершенно «иконных» волн, круто поднимающихся и подбрасывающих вверх пенную россыпь. Верхняя половина гобелена оформлена необычно: влево за его пределы уходит стилизованное облако, а вправо — крупный облачный узор со свисающими колокольчиками, такими же, какие вырастают из хвоста крылатого флейтиста.

* *

*

Фигуры сказочных птице-людей, появившиеся в последние годы жизни Аллы на живописных полотнах, расписных дощечках и гобеленах, — знаки ее обостренно-чуткой души, непрекращавшихся художественных исканий. Какие открытия ее ждали? Какими находками обернулись бы ее поиски?

Горечь внезапной утраты все еще не дает полно и ясно оценить Альбину Цыбикову как художника. Еще труднее понять ее как человека. Внешне сдержанная и ироничная, иногда язвительная, редко искавшая сочувствия, она и при жизни нуждалась в понимании и радовалась, когда его находила. Со скорбью перечитываю ее летящие строки — заключительное примечание на рукописи моей статьи «Синее небо, золотая лань»:

«Знаете, Володя, Вы меня удивили — иногда Вы так точно попадаете, что делается не по себе. Почти колдовство. Милый Володя, большое спасибо за Ваше трепетное отношение к моим работам, правда, я совсем не избалована пониманием. Это большая редкость, как и вообще в жизни понять другого — часто непосильный труд переступить через нелюбопытство и через безразличие (курсив мой. — В. К.). Алла».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Кореняко В., Никишенкова Д. Искусство бурятских ювелиров // Панорама-83. Ежегодник по искусству для молодежи. М., Молодая гвардия, 1983. С. 118—131.

2 В моих статьях Цыбикова всегда называлась Альбиной. Небольшой, но хорошо изданный Управлением федеральной почтовой связи Республики Бурятии набор

репродукций (вышел в 1998 году незадолго до кончины художницы) называется «Алла Цыбикова. Живопись». Цыбикова родилась 11 февраля 1951 года, скончалась в ночь на 25 мая 1998 года.

3 См.: Кореняко В. О творчестве Альбины Цыбиковой // Искусство, 1985. № 3. С. 16-19.

4 См.: Кореняко В. Синее небо, золотая лань. Очерк о творчестве бурятской художницы Альбины Цыбиковой // Панорама-86. Молодежь. Искусство. Время. М., Молодая гвардия, 1986. С. 95-105.

5 См.: Кореняко В. Искусство Монголии и советских автономных республик // Искусство, 1988. № 11. С. 49-53.

6 Письмо Цыбиковой автору (далее — Письмо) от 1 февраля 1984 года. Сера — смола, выступающая летом бурыми потёками на стволах лиственниц. В Сибири это довольно распространенная «жевательная резинка», по представлениям местных жителей, благотворно влияющая на состояние зубов.

7 Уже в 1983 году, через шесть лет после окончания института А. О. Цыбикова была заслуженным художником Бурятской АССР и лауреатом премии Ленинского комсомола Бурятии. См.: Искусство Бурятии. К 60-летию образования Бурятской АССР. Живопись, скульптура, графика, театрально-декоративное и декоративно-прикладное искусство. Каталог выставки. М., Советский художник, 1983.

8 Пинен, он же терпен — изопреновый углеводород, бесцветная жидкость с запахом сосновой хвои, применяющаяся в качестве растворителя красок и лаков.

9 Имеется в виду Дом творчества Союза художников на Сенежском озере в Московской области.

10 Письмо от 6 сентября 1984 года.

11 Письмо от 11 мая 1985 года.

12 Письмо от 1 февраля 1987 года.

13 Письмо от 28 апреля 1987 года. К сожалению, мне не удалось установить, откуда эта цитата. У Альбины был большой интерес к старинной дальневосточной литературе, особенно к средневековой китайской и японской поэзии.

14 Письмо от 5 мая 1984 года.

15 Письмо от 3 сентября 1984 года. Упоминаемая стена или «стенка» — настенная роспись в здании Бурятского государственного академического театра драмы имени Х. Намсараева. Подробно о ней — в дальнейшем тексте статьи.

16 Письмо от 16 марта 1989 года. Собор — одно из зданий Иркутского государственного объединенного музея. Валентин Аюшеевич Базаров — керамист и график из Улан-Удэ.

17 Письмо от 23 февраля 1985 года.

18 Там же.

19 Письмо от 2 мая 1989 года.

20 Любой законченной работе принято давать индивидуальные названия. Нередко Альбина находила такое название удачно и быстро еще до окончания работы. Но иногда «придумывание» названия становилось проблемой: Алла рассматривала несколько вариантов, меняла название работы, уже побывавшей на какой-либо выставке, потому что первоначальное название казалось неудачным. Иногда работы, по сути являющиеся портретами, получали наименования «натюрмортов». Среди перечисленных здесь — это «Большой натюрморт» и «Натюрморт с сон-травой». В первом случае название оправдано тем, что предметная среда явно доминирует над моделью — маленькой фигурой ребенка. А вот «Натюрморт с сон-травой» — определенно портрет. Альбина была огорчена, когда в 1985 году редакция журнала «Искусство»

отказалась репродуцировать черно-белую фотографию «Натюрморта с сон-травой» в моей статье. В это время он уже находился в собрании Лео Фаббри в Милане. Семья Фаббри — друзья Альбины, по их приглашению она летом 1983 года ездила в Италию, где посетила Милан, Венецию, Верону, Геную, Мантую, Болонью, Комо и Порто-Фино. То была вторая поездка в Италию, о первой знаю лишь, что, по словам Аллы, «пробежали 23 города» (Письмо от 9 августа 1983 года).

21 См.: Кучеров В. Балет Бурятии. Улан-Удэ, Бурятское книжное издательство, 1979. С. 15, 35, 38, 40, 44 и др.

22 Письмо от 29 марта 1983 года.

23 Письмо от 9 августа 1983 года.

24 Гоуджекит — станция Байкало-Амурской железной дороги, поселок на севере Бурятии.

25 Примечание Цыбиковой на полях рукописи статьи автора «Творчество Альбины Цыбиковой». Репродуцировалась картина «Гоуджекит. 2 апреля», датированная 1981 годом. Однако Альбина упоминала и другой, несколько отличающийся вариант, возможно, написанный сразу после поездки на БАМ, в 1979 году.

26 Хоца Намсараев (1889—1959) — один из «основоположников бурятской советской литературы», автор прозаических произведений на темы Гражданской войны и социалистического строительства в Забайкалье.

27 Письмо от 16 января 1983 года.

28 Письмо от 29 марта 1983 года.

29 Червонная С. М. Театр в Улан-Удэ // Декоративное искусство СССР, 1983. № 6. С. 10. Упомянутые в статье «бурханы» — неточное, чисто народное название буддийских живописных икон танка.

30 Шульгина Т. На пути к творческому синтезу. О творчестве архитектора Е. Чечик // Искусство, 1984. № 4. С. 21.

31 Письмо от 24 июня 1984 года. В статье Шульгиной действительно искажены фамилии нескольких бурятских художников: Э. Аюшеев стал Э. Алюшевым, М. Эрды-неев — М. Эрдановым, И. Гомбоев — И. Гомбаевым.

32 Письмо от 29 марта 1983 года.

33 Письмо, написанное в феврале 1984 года (без точной даты). Впрочем, отношения Альбины с Д. Дугаровым не были ровными. Еще в письме от 5 мая 1984 года, прочитав мою статью «Искусство бурятских ювелиров», Алла писала: «Вашу статью о чеканщиках с большим любопытством прочла, но у меня есть маленькое замечание: в том, что у нас сейчас есть целая плеяда или “колония” молодых и не очень молодых народных мастеров, в первую очередь заслуга и очень большая Дугарова, но отнюдь не Максима Эрдынеева, ибо все-таки он явление вторичное, и именно Дугаров и никто иной вкладывает в это дело народного прикладного искусства так много сил и энергии. Без него не было бы, пожалуй, и самого этого поселка, и не было бы теперь уже окончательного решения провести в 1986 году симпозиум ЮНЕСКО по преемственности традиций в... ремеслах Бурятии в нашем богом забытом месте». Но уже через год, в письме от 11 мая 1985 года Альбина сообщила о резком ухудшении отношений. Они оставались плохими несколько лет, но вдаваться в их подробности я не считаю себя вправе, да это сейчас уже и не нужно. В письме от 16 марта 1989 года Алла кратко писала о съезде Союза художников Бурятии: «Прошел съезд, играли в демократию с 9 утра до 8 вечера. Шеф наш, оказывается, пятнадцать лет сидел в кресле. По результатам тайного голосования не прошел в правление, и новый шеф — Гена Васильев... Пока тянулась длинная игра, я постепенно из противника Дугарова превращалась в сочувствующего, а теперь, пожалуй, и в сторонника. Рокировка, не более».

34 Здесь и далее использованы фрагменты из бурятского героического эпоса «Абай Гэсэр Хубун» в русском переводе Владимира Солоухина.

35 Письмо от 29 марта 1983 года.

36 Здесь и далее использованы стихотворения бурятского поэта Дондока Улзыту-ева (1936—1972). Тэрлик — бурятская традиционная праздничная женская одежда.

37 Примечание Цыбиковой на полях рукописи статьи автора.

38 Письмо от 5 мая 1984 года.

39 Там же. Конечно, я постарался учесть все замечания в обеих статьях. В этом смысле я могу назвать Альбину своим соавтором.

40 Рерих Н. К. Алтай — Гималаи. М., Мысль, 1974. С. 82.

41 Письмо от 29 марта 1983 года.

42 Письмо, написанное в феврале 1984 года: «С той недели буду красить две сказки — Буратино и Красную Шапочку».

43 Там же.

44 Письмо, написанное в феврале 1984 года, письма от 3 сентября 1984, 11 мая 1985 и 1 февраля 1987 года.

45 Письмо от 2 мая 1989 года и открытка от 30 декабря 1989 года.

46 Письмо от 16 января 1983 года.

47 Письмо от 29 марта 1983 года.

48 Письмо от 9 августа 1983 года.

49 Стаффаж — небольшие фигуры людей и животных, включаемые художниками в живописные пейзажные произведения в качестве второстепенных, «оживляющих» элементов.

50 Арнольд Бёклин (1827—1901) — швейцарский живописец, один из наиболее известных представителей символизма и стиля «модерн» в изобразительном искусстве.

51 Эта деревня — село Барун-Хасурта в Хоринском районе Бурятии. Согласно собственному предсмертному желанию, Альбина была там и похоронена.

52 Римма (Рэгзэма) Цыденжаповна Жимбиева — керамист и график. Насколько я знаю, дружеские отношения между ней и Альбиной вскоре восстановились.

53 Письмо от 2 декабря 1983 года.

54 Альбина имела в виду один из образов Сальвадора Дали.

55 Письмо от 1 февраля 1984 года.

56 Сообщение А. С. Цырендоржиевой, беседовавшей с Альбиной о ее творчестве «буквально дней за 10—12 до кончины».

57 Письмо от 9 августа 1983 года.

58 Далее Алла писала: «К сожалению, разочарую Вас: мое детство — это город... » и т. д. Этот фрагмент письма уже цитировался выше.

59 Письмо от 1 февраля 1984 года.

60 Там же.

61 Письмо от 24 июня 1984 года.

62 Письмо от 3 сентября 1984 года. Сарана — луковичное дикорастущее растение, употребляемое в пищу жителями Южной Сибири; бубальджин — действительно бурятское название удода; «Иж» — мотоцикл производства Ижевского завода; шеф-сосед — Д. Д. Дугаров.

63 Письмо от 26 октября 1983 года.

64 Письмо, написанное в феврале 1984 года (без точной даты).

65 Письмо от 1 февраля 1984 года.

66 Письмо, написанное в феврале 1984 года (без точной даты). Марзан Шарав, он же Балдугийн Шарав — монгольский художник первой половины XX века, начинавший

как иконописец, затем работавший в своеобразном примитивистском стиле. В какой-то степени он был предтечей стиля «монгол дзураг» в современной монгольской живописи.

67 Из этой серии выделяется полотно «Летом», где упрощенная трактовка фона линеарно диссонирует с изящно и подробно выписанными зарослями ивняка в среднем плане и обаятельной фигурой молодой женщины с ребенком на плечах. Это один из портретов близкой подруги Цыбиковой Алимы Цырендоржиевой, сообщившей автору и характеристику, которую сама Алла дала этому произведению: «“Летом” — яркая солнечная-солнечная работа, в ней есть движение. Люблю ее за то, что это ты».

68 В изданном в 1998 году маленьком альбоме (см. примечание 2) эта работа называется «С Чанзой». Но чанза — не имя собственное, а название старинного струнного музыкального инструмента. Вместе с одеждой модели, черепом косули и пейзажным фоном он образует этнографический колорит портрета.

69 Сообщение А. С. Цырендоржиевой.

70 Письмо от 16 января 1983 года.

71 Письмо от 29 марта 1983 года. О планах «опять заняться батиком» Альбина сообщала и в письме от 2 мая 1989 года.

72 Письмо от 9 августа 1983 года. См. издания: 7000 anni di Cina. Arte e archeologia cinese dal Neolitico alla Dinastia Degli Han. Milano: Silvana Editoriale, 1983; Genoud Ch., photographies de Takao Inoue. Peinture bouddhique du Ladakh. Geneve: Edition Olizane, 1981.

73 Письмо от 23 февраля 1985 года.

74 Письмо, написанное в феврале 1984 года (без точной даты).

75 Открытка от 16 декабря 1986 года.

76 Письмо от 1 февраля 1987 года.

77 Имеется в виду Светлана (Цыремжид) Дашиевна Цыренжапова — архитектор-реставратор, в 1980— 1990-х годах занималась реставрацией буддийских храмовомонастырских памятников в Забайкалье.

78 Письмо от 2 мая 1989 года. Планы той же и других поездок — в письме от 8 января 1991 года.

79 Сообщение А. С. Цырендоржиевой.

80 Письмо от 28 апреля 1987 года. Как видно из письма, и в 1987 году Альбина не считала картину законченной, хотя датируется она 1986 годом.

81 Сообщение А. С. Цырендоржиевой.

82 Сообщение А. С. Цырендоржиевой.

83 Письмо от 1 февраля 1984 года.

84 Алла о картине «Пауза» (по сообщению А. С. Цырендоржиевой).

85 Сообщение А. С. Цырендоржиевой.

86 Письмо от 2 мая 1989 года.

87 Письмо от 6 сентября 1984 года.

88 Письмо от 24 августа 1985 года.