CC BY
30
УДК 008.009 ББК 71
МИР КОСТЮМА: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В.М. Липская
Санкт-Петербургский государственный университет
сервиса и экономики (СПбГУСЭ) 191015, г. Санкт-Петербург, ул. Кавалергардская, 7, лит. А
Известный итальянский дизайнер Этторе Сотсасс высказал мысль о том, что настоящий дизайнер - это не только художник и ремесленник, но, в определенном смысле, еще и философ [1]. Эта мысль представляется не лишенной оснований, особенно если речь идет дизайне костюма. Ведь проектируя внешний облик человека, он в определенной мере задает стиль его жизни, эмоциональный строй, манеру общения и т.д. Иными словами, непосредственно проектируя костюм или коллекцию, дизайнер в то же время опосредовано «проектирует» человека и общество. Именно этот аспект зачастую недоучитывается исследователями, поэтому философское и культурологическое осмысление творчества дизайнера может помочь развитию теории и практики такой сферы дизайн-проектирования, каковой является дизайн костюма.
Сегодня в ситуации размывающейся социальной стратификации трансформируются и функции костюма. Поэтому важным как никогда ранее становится поиск идентичности, того, что представляет собой человек, каким осознает он собственное «Я», в том числе и визуальное оформление своей внешности. Самоидентификация с помощью костюма тем самым связана, прежде всего, с поиском собственных жизненных смыслов и ориентиров, что является прерогативой философии личности. Именно осмысление индивидуально-личностных характеристик как конкретного человека, так и обобщенного «героя времени» может явиться теоретическим основанием для дизайн-проектирования костюма, необходимой составляющей создания концепции образного решения внешнего вида человека.
На уровне коллекции дизайнер ориентируется, скорее, не на индивидуальный характер носителя костюма, а на «характер эпохи» (т.е. социально-психологические составляющие «идеального» человека определенного времени). Но здесь часто происходит унификация. Учитывается не состояние общества, а его достаточно поверхностно считываемая диагностика. Практика создания костюма оказывается зараженной общей болезнью современного искусства - искренним самовыражением (лишенным тенденции к самосовершенствованию, как «насилию» над собой). Тем самым творчество превращается в «арт-терапию» самого творца. В случае с созданием костюма ситуация усугубляется еще и тем, что здесь как ни в одном другом виде дизайна должна проявляться, кроме личности художника, еще и личность субъекта, для которого создается произведение (того, кто в прямом смысле является его «носителем» - реальным или обобщенным).
На сегодняшний день дизайнеры костюма ориентируются часто на механическую сумму личностных характеристик обобщенного «героя времени», что ведет к функционализму в костюме, созданию поверхностного легко считываемого массовым сознанием кода: имидж эротически соблазнительной женщины навязывается всем без исключения дамам, в мужчине же имитируют преуспевание и силу, со всевозможными модными модификациями. Тем самым дизайн костюма эксплуатирует прежде всего базовые инстинкты человека как биологического существа, что соответствует притязаниям массовой культуры, диктующей сегодня все настойчивее дизайнерам костюма свои требования.
Для того чтобы изменить, усовершенствовать отношение человека к костюму, нужно изменить его желания, мотивы, т.е. произвести изменения в иерархии мотивов. Один из приемов, который позволяет это сделать, - регрессия - перенос актуализации мотивов из одной сферы в другую. Дизайнерские методы, воздействующие в большей степени на подсознание, в данном случае могут быть чрезвычайно эффективными. «Сплошная корректировка» будет являться агрессивным насилием, а «золотой серединой» станет всегда индивидуально-уникальное предложение-компромисс для каждого конкретного человека, находящегося в диалоге с собственными жизненными принципами в данный определенный момент времени, что и составляет искусство жизни. Дизайнер костюма является сотворцом этого искусства и поэтому, учитывая все составляющие личности, ее интенции, должен каждый раз по-своему еще и определять собственное отношение к данному диалогу, включаться в него, превращая в полилог. Только тогда его культурная миссия состоится.
Дизайн костюма является не столько оформлением внешности, сколько демонстрацией внутреннего мира личности только в том случае, когда ориентируется не на искусство жизни человека, но и умеет повлиять на будущее этого искусства. Сегодня часто присутствует поверхностное имид-жмейкерство, учитывающее лишь внешние данные и степень притязаний человека. Стилист часто одевает не человека, а его манекеноподобную функцию, человека-агрессора или человека-раба, а сам человек-творец, как король из андерсеновской сказки, в большинстве случаев остается голым. Вырвавшись из цепей «голого» функционализма, дизайн костюма может не только занять свое место со-вершителя судьбы (а не соблазнения или карьеры) конкретного человека, но и мироздания. Если Творец создал человека несовершенным и обнаженным, то сделать этого человека всемогущим, кажется, можно, одев его совершенным образом.
Костюм тем самым не столько прикрывает физическое тело, сколько обнажает «культурное», творение которого собственно и является смыслом человеческой жизни. Выходит, что костюм подчеркивает то, что визуально прячет одежда, учитывая, что каждый сезон вместе со сменой очередных модных тенденций он и подчеркивает разное.
В связи с этим становится понятно, что любое прогнозирование модного костюма ориентируется прежде всего на изучение жизни общества, динамики ценностей и главное - выяснение потребностей и потребительского конфликта. Безусловно, для создания коллекции дизайнер костюма проводит огромный сбор и изучение материала, но надо не забывать, что первичный импульс имеет эвристический интуитивный характер. Опыт работы со студентами, будущими дизайнерами костюма, показал, что вне зависимости от одаренности и большей или меньшей удачности выполнения проекта в материале, первоначальное «попадание» (на стадии эскизирования) в актуальное «настроение времени» всегда исключительно точное у любого, даже профессионально еще не состоявшегося дизайнера костюма. Так что упреки в том, что происходят заимствования с высоких подиумов, абсолютно неправомерны. Идеи, как известно, «носятся в воздухе», особенно интенсивен данный процесс в сфере модного костюма. Поэтому «рифмы» с великими кутюрье и друг с другом - это не плагиат, а свидетельство профессионализма. Кроме того, к успокоению самих дизайнеров стоит подчеркнуть, что при кажущейся «похожести» моделей нюансы, благодаря которым и складывается окончательный образ, всегда индивидуально неповторимы, как неповторима ни одна творческая личность. Так что существующее до сегодняшнего дня мнение о том, что дизайнер костюма прежде всего прагматик, которому важно, чтобы его произведение было продано, - в корне не верно. Прагматизм может вступать в силу уже на стадии разработки или продвижения проекта, но вот импульс-инсайт, который лежит в основе, - всегда результат искренней реализации избыточности творческого потенциала, а потому и всегда безошибочен на уровне прогнозирования. А всевозможные научные культурологические, социологические и психологические разработки прогнозирования модного костюма - только упорядочивают или подготавливают материал для тех же интуитивных «озарений» дизайнера.
Конечно, в постмодернистскую эпоху меняется социальная сущность модного костюма. Прежде всего потому, что «современность - это не преобразование, а подстановка всех ценностей, их комбинаторика и амбивалентность. Современная эпоха - это особый код, и эмблемой его служит мода» [2]. Но не стоит на основании этого делать вывод, что теперь «мода представляет собой универсальную форму, в которой обмениваются всевозможные знаки, но она не имеет какого-либо всеобщего эквивалента» [3]. Эквивалентом как раз и является своеобразие текущего момента, в настоящем исследовании называемое «настроением времени». Именно умение «считывать» его в конкретном образе костюма и предотвращает вседозволенность в костюме в эру повсеместной визуальной вседозволенности». Другое дело, что можно говорить о предельном сокращении-ускорении модных циклов, о чрезвычайном усложнении знаковой символики костюма (без концептуальной информации вообще «нечитаемой») и превалировании индивидуализации костюма.
В истории человечества индивидуально-личностное мироощущение и саморефлексия обычно усиливались в кризисные эпохи, когда индивиду приходилось самостоятельно искать ответы на новые вопросы, к которым уже неприменимы традиционные подходы. В такие эпохи человек начинает приспосабливается к новым, не имевшим места в прежней действительности, факторам. Сегодня, в XXI веке, возрастающие информационные перегрузки как никогда ранее вызывают необходимость индивидуального отбора усваиваемой информации. Резко увеличивающаяся множественность и быстрая сменяемость социальных ролей личности создают необходимость их осознания и интеграции в определенной системе личных ценностей, в рамках целостного образа собственного «Я». Экстенсивность общения вызывает потребность в интимности, индивидуализирует требования к модному костюму в период, названный Ж. Липовецки периодом «тотальной моды» [4].
Сказанное является на сегодняшний день латентной или виртуальной тенденцией. Реальная практика массовой культуры демонстрирует нам все большую унификацию и стандартизацию внешнего вида человека, не стремящегося к осмысленному совершенствованию своего визуального облика, а значит, к собственному совершенствованию как личности. Именно в такой ситуации дизайнеру костюма важно осмысленно выстроить собственный творческий процесс, чтобы не просто сказать новое слово в современной художественной культуре, но и существенно повлиять на восприятие этой культуры, а значит дать ей право на будущее.
Костюм в системе культуры выступает как способ самовыражения человека определенного времени. Такое самовыражение невозможно без того, чтобы во внешних формах костюма так или иначе не отображались индивидуально-личностные характеристики (как осознаваемые, так и не осознаваемые самим человеком). В традиционной модельерской практике эту сложную систему взаимосогласованности внутреннего содержания и внешнего «оформления» личности было принято определять таким достаточно туманным с научной точки зрения понятием, как «образная характеристика». Это понятие, конечно же, включало в себя сюжетную драматургию взаимодействия костюма и человека. Но дело в том, что такая «образная характеристика», как правило, найденная интуитивным путем и не получившая детальной рациональной «расшифровки» со стороны разработчика дизайн-проекта костюма, в дальнейшем прочтении так и оставалась загадочным, неизвестно откуда взявшемся «инсайтом». До 60-х годов XX века творчество модельеров существовало в атмосфере таинственного неведения о скрытых в подтексте творческого процесса невыявленных составляющих. Постмодернистская концептуализация искусства в целом делает все более необходимым выделение и осознание этих составляющих, осмысление последовательности этапов формирования образа, прежде всего, в сознании самого творца.
В дизайне костюма реализуются общие принципы проектной культуры. Но на сегодняшний день визуализация концепции пока еще происходит без своего вербализованного осмысления. Но именно четко сформулированная
концепция позволит сделать работу над интуитивно найденным образом более точной, мобильной и конструктивной. Тем более выяснение самых глубинных философских оснований, лежащих в основе той или иной проектной разработки, необходимо именно дизайнерам костюма, потому что выстраивание логической цепочки здесь затруднено предельно субъективированным объектом творчества.
Разработка проекта костюма или коллекции осуществляется согласно общей схеме творческой деятельности, предполагающей чередование интуитивной и аналитической стадий, по схеме: интуиция-анализ-интуиция. Рациональный анализ является необходимой стадией творческого дизайн-процесса и заключается, прежде всего, в формировании концепции. В сфере проектирования костюма именно этот этап до сегодняшнего дня не является достаточно четко выделенным и осмысленным, хотя важность его очевидна. Так, например, Г.Н. Лола отмечает: «...Концепция, с одной стороны, дает ясное понимание места, в котором дизайнер находится, прокладывает русло для мысли и дела, ограничивает спонтанность, усмиряет креативные порывы и возвращает их в заданные границы; с другой - является гарантом свободы и возможностью необходимых оперативных изменений» [5, с.25]. Когда речь идет о костюме, эти границы располагаются не только в пределах собственно дизайн-проектирования, но в значительной мере захватывают личностную сферу, а потому труднее поддаются вербализации и систематизации, чем в других видах дизайна. При этом следует иметь в виду, что «нарратив в дизайне - это способ говорения, позволяющий структурировать, упорядочивать опыт и дизайнера, и пользователя. .Более того, меняя способ повествования, он может пересоздавать уже созданный объект» [5, с.40]. Для дизайна костюма, как самого подвижного из всех видов дизайна, нарративный аспект представляется наиболее значимым и наиболее сложным. Недаром именно в этой области, в отличие от иных областей дизайна, принципы анализа до сегодняшнего дня не сформированы.
Предлагаемая структуризация, основанная на опыте преподавания теории проектирования и публицистическом журналистском освещении модного процесса в прессе, имеет целью сформулировать принципы проектного и послепроектного анализа концепции в области создания костюма. Чтобы придать большую строгость найденным проектным решениям костюма и дать возможность ими более свободно варьировать, включать в рекламный и общекультурный контекст, необходимо выделить и прояснить основные составляющие концептуальной системы костюма:
1. Личностная составляющая - «настроение дизайнера» (проявленность типа творческой личности самого дизайнера);
2. Образно-ассоциативная составляющая (собственно тема или творческий первоисточник);
3. Социальная составляющая - «настроение времени» (проистекающая из социокультурного своеобразия момента и выражающая текущие модные тенденции).
Система (а не сумма) данных составляющих и создает своеобразие процесса формирования концепции коллекции, проектируемой дизайнером костюма.
Акцент на учете личностной составляющей делает этот вид дизайнерского творчества предельно субъективизированным, тем самым сближая его с произведением искусства по степени «присутствия» личности создателя в конечном результате творческой деятельности. Это не означает, что дизайн костюма выходит за рамки общедизайнерской практики. Метафорически выражаясь, он - «свой среди чужих, чужой - среди своих» (предельная субъек-тивизация приближает его к искусству, тогда как проектные принципы удерживают в системе дизайна).
Акцент на учете социальной составляющей делает дизайн костюма самым чутким к циклической смене модных тенденций и опять-таки самым ан-тропоцентричным видом дизайнерского творчества.
Акцент на учете образно-ассоциативной составляющей был характерен для допроектной эпохи создания костюма, а в проектировании до сегодняшнего дня наблюдается тенденция сведения к нему и двух первых составляющих. Незаинтересованность в их вычленении сводит процесс разработки концепции костюма к чисто интуитивному «угадыванию» скорее темы, нежели смысла проекта. Недаром только с 60-х годов XX века само название профессии «модельер», сменилось на «дизайнер костюма», хотя разработка как метода проектирования, так и выявления концептуального содержания проекта все еще находится в процессе становления.
Все предлагаемые составляющие определяют в разном пропорциональном соотношении любую проектную разработку в области костюма. Отсутствие учета любой из них делает проектную разработку или ее оценку неполной и поверхностной. Именно этим и грешат чаще всего и слишком «поверхностные» названия коллекций (которые, по существу, должны выражать концентрированные метафоры концепций), и журналистские рецензии. Сложность заключается в том, что каждая из составляющих не существует изолированно одна от другой. Они «перетекают» одна в другую, поддерживают и дополняют друг друга, составляя в совокупности не сумму, а систему. Виртуозность дизайнера костюма заключается в том, что он всегда является концептором в «ювелирной области» проектирования обобщенного «психологического образа» идеального человека завтрашнего дня.
В порядке убывания все названные составляющие присутствуют в разной «концентрации» в моделях костюмов «от кутюр», «прет-а-порте» и «масс-маркет». При этом надо иметь в виду, что все три составляющие концептуальной системы костюма присутствуют во всех названных моделях, но количественная степень их общего присутствия понижается от модели «от кутюр» к модели «прет-а-порте» и далее - к модели «масс-маркет». И именно эта количественная градация всех трех составляющих определяет отличие одного уровня от другого, а не присутствие или отсутствие одного из них.
Дизайн костюма имеет свою специфику, которая обусловила некото-
рую его обособленность от дизайна в целом. Не раз писалось о том, что в этой сфере не существует традиции обсуждать профессиональные проблемы на съездах и конференциях, объединяющих именно дизайнеров костюма разных стран. В какой-то степени эту роль играют многочисленные ярмарки моды, конкурсы и дефиле, хотя их основные задачи совершенно другие - реклама и контакты между производством и торговлей. Ведущая роль при этом принадлежит не самим дизайнерам, а критикам и модным обозревателям, в чьи обязанности входят обоснование и реклама модного направления. Но все это не означает, что в дизайне костюма не реализуются общие принципы проектной культуры. Просто визуализация концепции происходит без своего вербализованного осмысления.
Профессиональное видение костюма - это умение за внешними эффектами (покрой, силуэт или цветовая гамма) осознавать не только утилитарно-прикладной смысл, но понимать еще и то, что в сфере дизайна костюма создаются не только образ сегодняшнего человека, но формируется концепция преодоления современных проблем как общества, так и мироздания. Ведь «Дизайн... - это практическое действие, направленное на создание знакового продукта, то есть продукта, заключающего в себе и выражающего некоторый смысл; но цель практического действия не продукт, а событие, происходящее с человеком благодаря этому продукту» [5, с.16]. В области дизайна костюма это событие всегда предельно этически ориентировано.
Подобную визуальную философию можно вычленить в каждой коллекции (ею-то и завораживается подсознание, а вовсе не фасонами как таковыми). Главное, что каждая концептуальная разработка ориентирована на решение определенных проблем именно конкретного временного промежутка, выводит к самым глобальным этическим обобщениям, а не только эстетически оформляет внешность. Подобные «пророчества» - гипотезы о том, что актуально и «спасительно» именно сегодня, делают костюм костюмом, образуя его смысловое поле, которое уже в свою очередь создает человека и мир вокруг него.
Во второй половине XX века резкое изменение условий жизни и деятельности человека оказалось связанным с происходящей в этот период научно-технической революцией. Эти изменения не могли не сказаться и на условиях работы дизайнеров костюма.
Современные формы дизайнерского творчества во многом начинают зависеть от технического и исполнительского мастерства. Дизайнер попадает в определенную зависимость от исполнителей. В этих условиях, для того чтобы средство (воплощение идеи в материале) не превратилась в цель, дизайнеру необходимо отчетливо понимать концепцию собственного проекта костюма. Только в таком случае он сможет оптимально донести ее до конструктора и технолога, сможет, без искажения первоначального замысла, модифицировать и трансформировать проект с учетом замечаний и пожеланий исполнителей, промоутеров и распространителей. Судьба костюма тем самым зависит от степени осмысленности его производства, внедрения и по-
требления на всех этапах. Предлагаемая структуризация основных составляющих концептуальной системы костюма может помочь оптимизировать процесс разработки и трансформации концепции проекта в процессе его реализации и продвижения.
В разработке каждого дизайн-проекта лежат определенные мировоззренческие установки и проектные принципы. Любая концепция коллекции костюмов, хотя и не прямолинейно, восходит к тому или иному обобщенному философскому взгляду на мир и именно им определяет ход собственного развития. Это развитие получает свою очевидную материализацию в образе костюма или коллекции, в названии, способе презентации и функционировании.
Особенно важными проектные разработки в сфере дизайна костюма становятся в контексте движения экологии культуры. Экология человека, как известно, помимо охраны его физического здоровья занимается и проблемами удовлетворения духовных запросов. Высшие цели дизайнерской практики в области создания костюма, ориентированной на «экологию человека», -развитие творческих способностей личности, создание костюма, насыщенного актуальными образами и смыслами.
Долгое время модный костюм был способом демонстрации реального социального статуса или создания иллюзии более высокого статуса. Однако теперь все чаще костюм рассматривается, наоборот, как средство преодоления закрепленных за человеком социальных ролей, как возможность органично видоизменяющейся самоидентификации. А это означает разнообразие не просто конструктивно выстроенных, но концептуально сформулированных образов, которые дизайнеры костюма предлагают каждый сезон, предоставляя человеку огромные возможности для более осознанного и точного выбора своего визуального облика. Притом такой выбор в идеале касается уже не костюма, а, прежде всего, «образа собственного Я».
ЛИТЕРАТУРА
1. Композиция костюма: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Гусейнов Г.М., Ермилова В.В., Ермилова Д.Ю. и др. М.: Изд. центр «Академия», 2003. C. 13.
2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. C. 174.
3. Килошенко М.И. Психология моды. М.: Оникс, 2006. С. 31.
4. Lipovetsky G. Lemprire de Lephemere. Paris: Editions Gallimard. 1987.
5. Лола Г.Н. Дизайн-код: культура креатива. СПб.: ЭЛМОР, 2011.
