CC BY
94
В.А. АНДРЕЕВА (Ярославль)
МИР КАК МУЗЫКА В ПРОЗЕ И. БУНИНА И Г. ГАЗДАНОВА
В данной работе музыка представлена как способ восприятия мира и один из его первоэлементов. Наследуя такое понимание творческой энергии музыки от русских символистов, писатели «русского зарубежья» Иван Бунин и Гайто Тазданов открывают в «стихии» музыки новые смыслы и развивают их в контексте собственной поэтики.
Ключевые слова: музыка, гармония, импровизация, иллюзия, действительность, память.
среди небольшого, но пестрого собрания газдановедческих работ не найти ни одной попытки соотнести его творчество с поэтикой старшего современника - Ивана Бунина. Это имя даже ни разу не упоминается, так что создается впечатление, что писатели существовали в разных мирах и не были связаны ни одной нитью из общего культурного полотна. Их действительно трудно представить рядом: Нобелевский лауреат и «писатель-таксист», последний подданный классической русской культуры и ироничный осетин, довольно метко окрестивший «младшее» поколение эмиграции «ассоциацией мечтателей и фантазеров, которым почти не остается места на земле» [4]. Но если считать «старших» и «младших» эмигрантов уроженцами разных миров - патриархального и беспочвенного, гармонического и играющего человеком, то именно эти два имени могут стать символическим выражением опыта двух поколений. в нашей работе, раскрывая «музыкальность» повествования у того и другого автора, мы попробуем зафиксировать сходство и различие этого опыта.
Музыка в данном случае мыслится как способ отношения к миру и внутренний закон, им управляющий. для бунина музыка - начало абсолютного, действенного творчества. человек рождается в «великой тишине» и тайне, но эта тишина, «звучная высота неба» отзывается на любой звук, как внутренность колокола. бунинская звукопись становится средством расширения и преодоления буквального
смысла слов. рассказ «Грамматика любви» можно считать анекдотом, нелепым продолжением опереточной интрижки, но автор, предлагая нам посетить «святилище таинственной лушки» [1, т. 2, с. 55] и понять «ошеломленную» её душу, заставляет перейти на шепот, как при входе в храм. А в освященном пространстве двадцатилетнее затворничество в каморке умершей любимой вполне может уподобиться подвижничеству. «долгую осень провела не скучая, в будничных заботах, за чтением» - между прочим замечает рассказчик в «Музе» о своей любовнице. Если проверить эту фразу на слух, то в скучных повторах ч слышится именно будничная скука, из которой вырастают будущая измена и холодное расставание - неожиданное для героя, но вполне объяснимое для героини. «Не все ли равно о ком говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» [1, т. 2, с. 117] - с ноткой библейского равнодушия начинается другой рассказ, «произвольно» выбирающий своим предметом сны и действительность стареющей собаки. «чанг стар, чанг пьяница, он все дремлет», но дремотный ритм рассказа о его жизни до ее предпоследних дней совпадает с ритмикой рассказа о сотворении мира. «И вот опять было утро и опять наступает вечер» (день седьмой, после шести лет путешествий). в этом монотонном ритме медленного сердцебиения проходят перед читателем счастье и трагедия капитана, с постепенным угасанием силы чувств: Красное море, раскрывшее перед героями бесконечный простор жизни, последний раз мелькнет в «красном огоньке непогашенной сигареты» пьяного и сонного капитана. Последний же хозяин чанга - «художник с красными глазами», впервые затапливающий тот самый камин, откуда прежде только «несло морской свежестью» воспоминаний о корабельной жизни, сильно напоминает самого автора или хотя бы его лирического героя (вспомним: «что ж, камин затоплю, буду пить / хорошо бы собаку купить»). «окольцованный» таким образом рассказ меняет интонацию: безразличие Екклесиаста становится единственно возможным для человека выражением любви - в красных глазах добродушного пьяницы.
вместе с тем бунин не терпит абстракций, ученического следования идее гар-
© андреева в.А., 2010
монии, ценится только мелодия сутолоки жизни, «дивный музыкальный кавардак», увлекающий Алешу Арсеньева в его первом путешествии по городским улицам. Музыка сопутствует жизни, измеряет ее искусством, разрушая привычное, противостоит гибели. Например, во время похорон юный Арсеньев замечает, что «...с верхушки колокольни вдруг резко сорвалась короткая, нарочито неясная трагическая разноголосица, на которую дружным и нестройным лаем ответили испуганные борзые и гончие, наполнявшие двор» [1, т. 3, с. 102]. Вырастая из сора всяческих мелочей, музыка «срывает» спектакль, ритуал, приоткрывая действительные чувства.
Творческая сила музыки, открытая Серебряным веком русской культуры, очевидна и для Газданова. Но газдановский повествователь изначально менее уверен в монолитности мира, в возможности договориться до последней «правды».
«больше всего на свете я любил снег и музыку» - подобное признание провоцирует память читателя, заставляя его вспомнить, как минимум, лирику Блока. Но превращенная в снег музыка так же хрупка и неуловима, сохраняя за собой силу стихии, она теряет бессмертие, ее «волшебное и мгновенное существование» становится таким же переменчивым, мерцающим, смещающимся, как и все течение жизни. Для Бунина даже опрокинутый мир в «окаянные дни» помнит о своих основах, кодексах, скрижалях; правда заповедей остается такой же бесспорной, как критерии литературного мастерства. Многозначность слов и предметов не разрушительна, а живительна для них, «безошибочность чутья и вкуса» всегда выведет к верному слову (и позволит разрушить дешевую гармонию слов фактически неверных). Мир, окружающий газдановского рассказчика, утрачивает гармонию и, стремясь вновь обрести ее, готов поступиться устаревшим моральным кодексом, системой бесполезных ценностей. Во власти «музыкальной» многозначности, таким образом, оказываются не отдельные слова или предметы, а человеческие судьбы, события и поступки, чересполосица взлетов и катастроф. романсы и куплеты, над которыми Бунин способен только усмехнуться, в глазах газдановского героя требуют особенно бережного отношения: обрывки иллюзий, обещания другой жизни. Важен не столько «универсальный» смысл слов, сколько голос, их про-
износящий, и если полумертвая старуха на ночной парижской улице бормочет слова песенки: «Мой миленький дружок / Любезный пастушок», то автору действительно нечего добавить, нечем заполнить этот разрыв между убогой иллюзией и убийственной действительностью. Может спасти только ирония - но временно и условно.
движение текста увлекает и читателя, вынужденного отказываться от привычных трафаретов оценки. Вирджиния, героиня романа «История одного путешествия», умеет и любит читать, одновременно напевая. Эту «удивительную» способность неплохо бы перенять и газдановскому читателю: ему понадобится некоторая легкость восприятия и вместе с тем - напряжение слуха.
огромный и непостижимый мир музыкой окружает ребенка: не понимая еще смысла фраз, он ищет звуковых, эмоциональных соответствий и пробует импровизировать. Овладение речью, однако, не означает расширения пространства, а скорее наоборот: простор фантазии сжимается, полусказочный «турецкий барабан» оказывается всего лишь профессором-экономистом, «ахающие женские голоса» -осколками отшумевшей ссоры. Возвращение к изначальному богатству возможностей импровизации далеко не безболезненно: мир «внутреннего существования» героя (если он решился стать автором) пожизненно испытывается на прочность иронией внешнего. Впрочем, и путь освобождения подсказывается самой жизнью. с тех же детских лет мы привыкаем к миру в черно-белой гамме: так настроен глаз новорожденного; классический стиль в одежде; простейший расклад персонажей; шахматная доска; напечатанная страница. Газ-данов предлагает нам пойти немного дальше обыденного представления о жизни как чередовании «черных» и «белых» полос и представить себе клавиатуру рояля. Мелодии нужны все клавиши, как миру нужно все, в нем существующее; импровизатор не привязан к нотам, но его ведет память, воля самой мелодии.
Задача повествователя - соблюдать гармонические законы, принципы сочетаемости. Нити человеческих отношений - притяжения и отталкивания, привязанности и равнодушия - в романах Газданова постепенно заменяются логикой совпадений и созвучий. случайным встречам, непредви-
денным обстоятельствам достается больше доверия, чем планам, расчетам и даже «проверенным» чувствам - в «Истории одного путешествия» ряд персонажей воспоминаний Володи (учительница немецкого, «старик из Константинополя», нищий Никифор) собирается воедино за счет малозаметных деталей внешней обстановки: звук шагов (часов), черный бархат, белые одежды, брошенное вскользь «к черту!» и т.п. При желании каждый подобный штрих можно сопроводить довольно красивым символическим комментарием, но это занятие не даст нам твердых смыслов, а только позволит прислушаться к движению жизни. Например, черный бархат, на котором учительница вышивает средневековый замок, который впоследствии встречает в действительности - и в своих воспоминаниях о прошлой жизни позже, мелькает в строках стихотворения, цитируемого стариком («И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет...»). Еще через шаг Володя вспоминает, как он испугался карнавальной маски из черного бархата, в которую подвыпившая компания в насмешку наряжает нищего Никифора - и здесь уже можно определить, что черный бархат обозначает (и скрывает) тайну, границу человеческого постижения и одновременно - трагикомическую условность рамок человеческой жизни (как театрального представления). Присмотревшись внимательнее, мы заметим, что таинственная учительница - маркитанка и участница крестовых походов - личность довольно взбалмошная и в общем истерическая; стихотворные строки посещают разорившегося старика-коммерсанта в последние времена его жизни, прошедшей напряженно, но безрезультатно; и, наконец, нищий Никифор в карнавальной маске меньше всего похож на таинственную героиню Блока - скорее это гибрид персонажа романа «под достоевского» и отрицательного героя детской фантазии. другими словами, за черным бархатом заканчивается сочувствие (траур) и начинается ирония, театр (эпизод прочитывается в ином ключе - на фоне всех остальных и в ряду собственной повторяемости). «черная» тема последовательно сопровождается белой (белая мамина кошка у Володи, белое платье Виктории в вечер встречи ее с Артуром, белый щенок Артура), означающей преодоление иронии, лирическую ипостась бытия (скажем, похороны белой кошки детьми в ящи-
ке из-под шампанского можно рассматривать как продолжение карнавала, но все меняет интонация Володи: «Я ее ударил, и теперь она мертвая»). Прямой связи между этими событиями нет, но смерть как результат накопления боли и усталости относится уже не только к кошке. Белый цвет парадоксальным образом соединяет трогательное и смешное, нейтрализует иронию, принадлежит времени начала мира, зарождения чувства.
Мерный звук шагов, часов, сердца («вечный монотонный мотив» того же Екклесиаста), то одинокий, то парный, можно принять за след движения времени, но он слишком ненавязчив и неслышен для традиционной трактовки - действие времени, приближение смерти. Время страшно тем, что действует незаметно, растрачиваясь, истончая контуры видимого мира до звуков, шепотов, шорохов. Брошенное блоковской дамой «с красноватыми белками "к черту!"» словно исчерпывает бессмысленность и бессвязность этого мира. Однако такой вывод не окончательно депрессивен - счастье человека из области определенного и прочного переносится в мимолетные искорки, мгновенные росчерки жизни. Потому место художника-гения, принадлежащего инобытию, другому видению мира (Александр Вольф), занимает импровизатор (черная и белая тема сходятся на «белой, пересеченной черными линиями» клавиатуре рояля, на котором играет Артур). рыцарь и преступник в одном лице, он заставляет сопоставить и соединить романтическую и «теневую» стороны действительности (действие, вряд ли приемлемое для бунинского персонажа, только предчувствующего разрушение очевидного, разумного).
Подводя итоги работы, мы можем увидеть, что для обоих авторов выразительные возможности музыки шире эстрадного концерта или банальной звукописи; наследуя Серебряному веку в понимании мелодии как творческой энергии, Бунин и Газ-данов в различных положениях видят повествователя. В одном случае перед нами творец - законодатель и хранитель тайн художественного мира, в другом - импровизатор, доверяющий игре случая и приглашающий читателя в увлекательное путешествие за утраченной гармонией - навстречу опасности потерять привычный и удобный облик собственного Я.
Литература
1. Бунин И.А. Собрание сочинений : в 3 т. М., 1982.
2. Газданов Г.И. Вечер у Клэр. Романы. Рассказы. М., 1997.
3. Газданов Г.И. Вечер у Клэр. Романы. Рассказы. М., 1990.
4. Газданов Г.О Поплавском // Дальние берега. Портреты писателей эмиграции. Мемуары / сост. В. Крейд. М., 1994. С. 288.
5. Газданов Г.И. Полет // Дружба народов. 1998. №8. С. 96 - 159; №9. С. 95 - 130.
World as music in the prose by I.Bunin and G.Gazdanov
In this article music is presented as the way of world view and one of its primary elements. Ivan Bunin and Gaito Gazdanov, the writers of Russian abroad, inherited such world view. They opened new meanings in music and developed them in the context of their own poetics.
Key words: music, harmony, improvisation, illusion, reality, memory.
М.А. АЛЕКСАНДРОВА (Нижний Новгород)
«гРИБОЕДОВСКАя ЛЕгЕНДА» Пушкина в рецепции булата Окуджавы
Стихотворение Окуджавы «Грибоедов в Цинандали» как рецепция «грибоедовской легенды» Пушкина («Путешествие в Арзрум») рассматривается на фоне восходящих к тому же источнику поэтических эпитафий от Полонского до Галича, которые реализуют устойчивые представления об «участи русских поэтов». Позиция Окуджавы, утверждавшего, вопреки традиционному культу поэта-мученика, «витальность» творческой личности, осмыслена как проявление его пушкинианства.
Ключевые слова: Пушкин, Окуджава, Грибоедов, рецепция, легенда, эпитафия.
Современным пушкиноведением признано, что знаменитые грибоедовские страницы «Путешествия в Арзрум» не являют-
ся документальным свидетельством дорожных впечатлений автора, сам факт встречи Пушкина с траурным кортежем вымышлен [15, с. 374 - 383]. Источником одного из «заветных преданий» русской культуры стала художественная правда пушкинского рассказа о последнем пути Грибоедова, поэтическая энергия, заключенная в ретроспективной оценке личности и судьбы.
Эпитафия Грибоедову, которая уже со второй половины XIX в. широко цитировалась биографами, историками литературы, критиками, так или иначе «использовалась» беллетристами, только в литературе 20-го столетия явила свою художественную генеративность. Первое слово здесь принадлежит Ю.Н. Тынянову. Преодолевая в «Смерти Вазир-Мухтара» хрестоматийную гладкость жизнеописаний классика, романист создал образ «неожиданный» (А.М. Горький), подверг факты биографии творческой «деформации» (в терминологии В.Б. Шкловского); его герой «столь же художественно убедителен, сколь и исторически недостоверен» [14, с. 14]. Одновременно Тынянов показал «границы достоверности собственного творения» [2, с. 391], сознательно оттенил своего Грибоедова пушкинской версией - творческой в прямом значении этого слова, построив финал книги на основе арзрумского эпизода. Отныне «грибоедовская легенда» оказалась в ряду тех произведений (немногочисленных даже у гения, подчеркивает Н.Е. Меднис), которые продолжают «не просто жить, но, трансформируясь, оживать, фактически заново рождаться в ином контексте (а часто и качестве), творимом иным художником» [9, с. 139].
лирика хх в. наделила универсальным трагическим смыслом дорожный диалог из «Путешествия...»: «Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. “Откуда вы?” - спросил я их. “Из Тегерана”. -“Что вы везете?” - “Грибоеда”» [13, т. VI, с. 666]. В контексте мандельштамовской лирики начала 1930-х (черновики стихотворений «Фаэтонщик», «Дикая кошка - армянская речь») «арба Грибоеда» сближается со «страшной телегой» из «Пира во время чумы» и блуждающей ямской тройкой «Бесов», отчего лирический герой проживает ситуацию уже не как свидетель по-
© Александрова М.А., 2010
