CC BY
111
МИМИКА КАК СРЕДСТВО НЕВЕРБАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ ДИРИЖЁРА-ХОРОВИКА И ПУТИ ЕЁ РАЗВИТИЯ В КЛАССЕ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Э. А. Скрипкина,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье мимика рассматривается как одно из важнейших средств невербального общения дирижёра с хоровым коллективом. Поскольку наиболее выразительными в мимической палитре являются брови, глаза, рот и губы, именно этим компонентам уделяется специальное внимание, при этом подчёркивается, что информацию певцам несёт их «ансамбль» в целом. Овладение мимикой как одним из средств управления хором имеет принципиальное значение для вузовской подготовки будущего дирижёра-хоровика. Среди возможных путей развития мимики в классе дирижирования наиболее продуктивными являются: продуманная репертуарная политика, введение специального комплекса упражнений и методика поэтапной работы над произведением, которая сориентирована на овладение студентом мимических средств выражения для осуществления невербального общения с мысленно представляемым им хоровым коллективом. Такая методика предполагает: первичное восприятие, ознакомление с сочинением; музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ; воплощение произведения в дирижёрском жесте и мимике. В данной статье в максимально сжатой форме она рассматриваетя на примере изучения одного из номеров «Поэмы памяти Сергя Есенина» Г. Свиридова - «Молотьба».
Ключевые слова: дирижёр, хор, профессиональная подготовка, невербальное общение, мимика, пути развития.
Summary. In the article mimicry is shown as one of the main instruments of conductor's nonverbal communication with choir. Since mouth, eyebrows and lips are considered to be the most expressive parts in conductor's performance, these components deserve special attention as they deliver information to chorus singers. Studying mimicry, as one of means of conducting choir, has vital importance in chorus conductor's university training. Among possible ways of developing conductor's mimicry the most productive ones are: well thought-out repertoire policy; introduction of special complex of exercises; step-by-step work and analysis of different compositions, oriented on learning mimic expressive means for non-verbal communication with imagined choir. Such technique presupposes primary perception, acquaintance with compositions, musically theoretical and vocally choral analysis, composition performance in conducting gestures and mimicry. In the following article this technique is described in short by the example of "Molot'ba" by G. Sviridov prom "Poems of Sergey Esenin's memory".
Keywords: conductor, choir, chorus, professional training, non-verbal communication, mimicry, ways of development.
109
110
Существуют профессии, в которых осознанное владение мимикой обязательно и должно быть доведено до совершенства, как например, того требуют профессии актёров, танцоров, мимов, дирижёров, учителей и т. п. Но если актёр или танцор передаёт свою интерпретацию роли (танца) непосредственно зрителям, то дирижёр руководит работой большого количества музыкантов (хора, оркестра), сообщая им трактовку сочинения, в том числе с помощью языка телодвижений. На репетиции он имеет возможность подкрепить свои мимические и пантомимические требования словом, на концерте же дирижёр пользуется исключительно языком невербального общения, который должен быть не только ясным для исполнителей и публики, но и предельно выразительным.
Как справедливо замечает талантливый хормейстер, замечательный педагог К. Ольхов, язык жестов и мимики «имеет богатейшую жизненную основу, опирается на жизненные ассоциации и потому естествен» [1, с. 21]. Именно поэтому мимика дирижёра понятна музыкантам и может быть отнесена к важнейшим дирижёрским средствам, овладение которыми должно входить в содержание подготовки студентов в классе дирижирования.
Вместе с тем хорошо известна позиция К. С. Станиславского, который считал, что «...учить мимике нельзя, так как от этого разовьётся неестественная гримаса. Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию от внутреннего переживания. Тем не менее можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц» [2, с. 38]. Признавая безусловный авторитет
выдающегося актёра, режиссёра, теоретика театра, мы всё же не можем полностью согласиться с его мнением. В приведённой цитате, на наш взгляд, прослеживается лишь механическая возможность воспитания подвижности мышц лица, но не говорится о качественном изменении мимики путём совершенствования культуры «внутреннего переживания». Отметим также, что интуитивное «прозрение» часто бывает результатом всего предшествующего опыта индивида.
Данная позиция согласуется с мнением учёных, предметом исследования которых являлась мимика, -В. А. Барабанщикова [3], В. Я. Гулев-ского [4], А. Б. Немировского [5], Н. Н. Равенского [6] и др. По их глубокому убеждению, мимику следует рассматривать как одно из средств невербального общения, воспитание которого не только возможно, важно, но и необходимо. Аналогичных воззрений придерживаются и известные дирижёры - С. Казачков [7], Ш. Мюнш [8], К. Ольхов [1] и др.
Рассмотрение проблемы невербального общения дирижёра с хором и возможных путей развития мимики в классе дирижирования как обязательное предполагает знание и понимание студентами того, что такое невербальное общение, какова его роль в процессе управления хоровым коллективом, какими мимическими средствами располагает дирижёр. Ответы на эти вопросы дают исследования, направленные на характеристику невербального общения.
«Человек двуязычен, - пишет В. Я. Гулевский. - Общаясь с другими людьми, он одновременно пользуется двумя равноценными языками: вербальным (словесным) и невербаль-
ным (бессловесным). Вербальный может ввести в заблуждение, невербальный же - бесхитростный и откровенный. Его невозможно подделать, так как он исходит из нашего подсознания, из нашего внутреннего мира» [4, с. 5]. Вот почему люди больше доверяют жестам, выражению лица, интонации, нежели словам.
Считается, что общение с помощью языка телодвижений1 существовало ещё до появления словесной речи. Это убедительно доказал Ч. Дарвин. Исследуя проявление эмоций у людей и животных, он констатировал, что выразительные движения использовали и те и другие [9].
Учёные делят телодвижения на врождённые и приобретённые. Первые носят неосознанный характер, идут из подсознания и внешне выражают ощущения возникшей радости, удивления, отчаяния и т. д. Вторые телодвижения - осознанные, они усваиваются в течение жизни и либо усиливают сказанное, иллюстрируя речь, либо просто передают информацию без слов. Например, покачивание головы из стороны в сторону в России, как и во многих других странах, принято воспринимать как символ отрицания.
Обычно невербальную коммуникацию рассматривают с разных позиций: движения, выполняемые головой, руками, всем туловищем, ногами. В данной статье мы ограничимся рассмотрением невербального общения, средствами которого являются выразительные движения головы и мимика дирижёра, поскольку, кроме системы дирижёрских жестов, именно та-
кими средствами предстоит овладеть учащимся в классе дирижирования, чтобы быть готовыми к практической работе с хоровым коллективом.
Прежде всего необходимо обратить внимание обучающихся на то, что знаки, которые может передать один человек другому/другим людям с помощью выразительных движений головой, могут быть однозначными или многозначными. Среди однозначных, например, следующие:
• поднятая голова характеризует уверенность, открытость, внутреннюю собранность;
• поворот головы или некоторый наклон вперёд символизируют внутреннее принятие, готовность вступить в общение;
• отворачивание головы свидетельствует о переключении внимания;
• кивок обозначает приятие, согласие.
Большинство же невербальных знаков имеют множество значений. Например, взгляд широко распахнутых глаз может обозначать удивление, а также высокую степень заинтересованности; прямой взгляд свидетельствует об открытости и позитивности человека; прищуренный - о сосредоточенности, предельной концентрации внимания и/или неодобрении и т. п.
Вместе с тем, несмотря на многозначность трактовки отдельных элементов невербального языка, он воспринимается достаточно легко, если общение происходит в контексте принятых в данном сообществе символических значений используемых средств. Однако, если оно осуществляется между представителями раз-
111
1 Под языком телодвижений понимается система изменения положения тела (головы, плеч, рук, пальцев, туловища, ног).
112
ных национальностей, зачастую нужна корректировка. Так, например, покачивание головы из стороны в сторону в Болгарии имеет прямо противоположное значение тому, как оно воспринимается в нашей стране. Поэтому в последующем тексте знаки невербального общения характеризуются нами в соответствии с теми символическими значениями, которые присущи русской культуре. Эти значения должны знать, понимать и быть готовыми их применять студенты как будущие хормейстеры/руководители хоровых коллективов. При этом в центре нашего внимания будет мимика как одно из средств выразительности, которыми дирижёр дополняет то, что хочет донести до хористов с помощью дирижёрских жестов, и с которыми она должна находиться в органическом взаимодействии и взаимодополнении, в едином эмоционально-образном «поле».
Мимика (от греч. mimikos - подражательный) как движение мышц лица выражает внутреннее душевное состояние человека [10, с. 311]. Это могут быть грусть, изумление, страх, гнев, задумчивость, воодушевление, отвращение, застенчивость, доброжелательность и т. д. Таким образом, наше настроение бывает буквально «написано на лице». А если это настроение «написано на лице» дирижёра, то оно становится не менее значимым средством управления хоровым коллективом, чем дирижёрский жест.
Особенности характера и психического склада, совокупность имеющихся знаний и практических навыков, опыт и талант общения с исполнителями делают мимику дирижёра, с одной стороны, индивидуально-неповторимой, а с другой - типичной
для данного человека. Какая-то часть мимического сообщения воспринимается коллективом на интуитивном уровне, другая - либо отрабатывается на репетиции, либо, если во время исполнения на эстраде возникло что-то новое в интерпретации, «додумывается» музыкантами, основываясь на сопоставлении собственного опыта, ин-терпретаторских гипотез, логики развития музыки.
Весьма существенно для дирижёра и понимание мимики исполнителей. Она позволяет ему контролировать правильность восприятия ими своих требований и одновременно «подпи-тываться» коллективной трактовкой смысла произведения, преломляя её в своём творчестве.
В мимический комплекс лица человека входит много составляющих: лоб, брови, веки, глаза и т. д., однако не все они способны тонко передавать сложную гамму чувств, нюансы эмоциональных и интеллектуальных переживаний, которые и составляют содержательную сторону невербального общения. Наиболее выразительными, по мнению исследователей, являются глаза, брови, рот и губы.
Рассмотрим каждый из этих компонентов с точки зрения того, что необходимо знать будущим хормейстерам для их последующей работы с хоровыми коллективами.
Глаза человека, как известно, буквально, приковывают к себе внимание окружающих. Метафорически европейцы называют их «зеркалом души», а китайские физиономисты -«окнами сердца» [6, с. 210]. В самом деле, глаза наиболее достоверно выражают душевное состояние человека: радость - печаль, спокойствие - беспокойство, восторг - огорчение и т. д.
При этом взгляд может передавать тончайшие нюансы внутреннего душевного состояния, в том числе реакцию человека на результаты его собственной или совместной с другими людьми деятельности. Он может быть внимательным, сосредоточенным, требовательным, возмущённым, одобряющим, восхищённым и т. д.
Эмоциональное воздействие
взгляда зависит от его продолжительности, величины раскрытия век, блеска, свидетельствующего о внутренней энергии, характеризующей личность человека с сильным характером, каковым, как правило, является истинный дирижёр.
Взгляд человека управляет визуальным взаимодействием, даёт информацию о его отношении к тому, что происходит, поддерживает стабильный уровень психологической близости, обеспечивает обратную связь. Кратковременное закрытие глаз обозначает согласие, поддержку; широко открытые глаза - стремление воспринять максимум информации, обратить внимание на что-то важное. Но этот знак может быть и признаком удивления, восхищения, неожиданной радости. Взглядом можно задать вопрос («понятно ли?»), дать положительный ответ (закрыть веки - «да»), а также выразить своё отношение к происходящему. Вместе с тем чрезмерная подвижность (бегающий взгляд) или, наоборот, статичность (неподвижно устремлённый взор) мешают общению.
Физическое воздействие взгляда, согласно исследованиям В. В. Куприянова, Г. В. Стовичека [11], Н. Н. Ра-венского [6], Х. Рюкле [12], С. Степанова [13]), во многом зависит от удалённости людей друг от друга (чем
меньше дистанция, тем сильнее влияние). При публичном выступлении рекомендуется соблюдать расстояние от трёх до семи метров. В этой связи следует заметить, что при выборе пространства, разделяющего дирижёра и хоровой коллектив, необходимо учитывать размеры сцены, количество поющих, комфортность условий для общения руководителя с хором. Дирижёр должен видеть всех певцов и по мере необходимости обращаться к той или иной партии или солистам. Соответственно, и хористы должны иметь возможность свободно визуально общаться с дирижёром. Взглядом дирижёр «собирает» внимание хора перед началом исполнения, настраивает певцов на определённую хоровую звучность, отвечающую принятой в данном коллективе исполнительской трактовке того или иного хорового сочинения.
Взгляд дирижёра во многом определяет сюжетная линия конкретного произведения: в драматических фрагментах он наполняется энергией, стремлением разрешить заложенный в драматургии конфликт; в лирических - нежностью; в трагических -ощущением боли, а при подходе к кульминации способен предвосхитить её появление.
Показ вступления хору, отдельным партиям, солистам или просьба выделить в хоровой звучности какой-либо тембр также сопровождаются зрительным контактом дирижёра и певцов. Агогические и динамические изменения в партитуре подкрепляются настойчивостью во взоре. Дирижёр может прикрыть глаза, наслаждаясь звучанием, или широко открыть их, помогая хористам преодолеть, например, тесситурные трудности. Тёплый,
113
114
добрый взгляд окрашивает произведения, связанные с образами природы, наполненными светлой лирикой; мятущийся, тревожный, беспокойный -сопровождает картину бури, сильного душевного переживания. Кроме того, глаза могут выразить внутреннюю энергию или радость от удачного выступления.
Общаясь с коллективом при помощи взгляда, передавая ему свою трактовку образа, дирижёр имеет и обратную связь, поскольку хористы не только вдохновляются его взглядом, но и отвечают на него, стремятся выполнить то, о чём он «говорит». Так рождается коллективное переживание художественного образа, осуществляется единение руководителя и хора. При этом коллектив осознанно, а в ряде случаев и неосознанно, копирует мимику дирижёра, его эмоциональный настрой.
Брови также весьма выразительны и являются одним из средств мимики, которые должен понимать будущий хормейстер. Сдвинутые к переносице, наморщенные, они свидетельствуют о напряжении, неудовольствии; поднятые - об удивлении, недоумении и т. п. Если же внутренние кончики бровей направлены вверх и образуют как бы «треугольник», мы сразу представляем облик человека, испытывающего горестное состояние, сожаление о чём-либо.
Брови принимают участие и в передаче художественного содержания произведения. Вместе с глазами и другими выразительными дирижёрскими средствами они способны показать напряжение, решительность, чувство печали, требование сосредоточиться и т. п.
Рот и губы учёные относят к самой подвижной части головы. Х. Рюкле
считает, что именно рот «в значительной степени определяет выражение лица» [12, с. 108]. Исследователь называет рот центром улыбки (уголки рта идут вверх). Улыбка делает любого человека привлекательным. Улыбаясь, он излучает дружелюбие, жизнерадостность, природный оптимизм, что имеет большое значение для создания благоприятной атмосферы на хоровых занятиях. Подчёркнуто закрытый рот, по наблюдениям учёных, свидетельствует о твёрдой, сильной воле, решимости, настойчивости, желании действовать безмолвно, а сжатые губы производят впечатление внутреннего напряжения.
Заметим, что мимика рта дирижёра имеет свои профессиональные особенности, обусловленные, с одной стороны, взаимодополнением речевой и певческой деятельностей в процессе руководства хоровым коллективом, с другой - условиями, в которых оно осуществляется. Имеется в виду репетиционная работа или концертное выступление. Рот дирижёра хора чаще всего пропевает, как бы «проживает» словесный и музыкальный текст сочинения. На репетиции хормейстер обычно поясняет речью свои требования, показывает голосом, как нужно спеть, на концерте же ртом он лишь беззвучно помогает исполнителям. Закрывая рот, дирижёр предупреждает о пении с закрытым ртом; прикладывая указательный палец к губам, просит тихую звучность; широко и энергично открывая рот, помогает петь экспрессивно и темброво насыщенно.
Предпринятое нами условное разделение и рассмотрение мимики отдельных областей лица человека (глаза, брови, рот) позволило выделить их наиболее характерные особенности.
Однако выражение лица никогда не воспринимается дифференцированно. Информация о духовной жизни человека передаётся всем «ансамблем» мимики лица. Как в процессе репетиционной работы дирижёра, так и в концертном выступлении хорового коллектива малейшие изменения в мимике руководителя имеют для певцов не менее важное информационное значение, чем дирижёрский жест.
Необходимо также подчеркнуть, что, являясь нервно-мышечным инструментом выражения эмоциональной сущности субъекта, его чувств и мыслей, мимика выполняет не только информативную, но и коммуникативную и языковую функции. Это, в частности, подтверждается научным трудом В. А. Барабанщикова, который рассматривает мимику с точки зрения её восприятия другим человеком. Учёный считает, что «восприятие лица является многомерным процессом, в котором распознавание эмоции оказывается лишь одной из его составляющих» [3, с. 110]. Воспринимая мимику, человек как бы «заглядывает» во внутренний мир партнёра, «соотносит с ним собственные знания, переживания и формы активности» [Там же, с. 115]. Таким образом, происходит объединение процессов познания и общения, что, на наш взгляд, является весьма значимым для профессиональной деятельности дирижёра-хо-ровика, в которой данные процессы неотделимы друг от друга.
Мимика, как уже отмечалось ранее, отчасти управляема. Стремясь выразить то или иное настроение, мы сознательно осуществляем определённые мимические движения. Например, улыбаемся, демонстрируя доброжелательность; хмуримся, когда недо-
вольны. Темперамент также существенно влияет на этот процесс: для импульсивных людей характерна подвижная мимика, для уравновешенных, рассудительных - малоподвижная. Кроме того, мимика может быть красноречивой или неопределённой, индивидуальной или стереотипной, симметричной или асимметричной. Таким образом, приобретённая мимика отражает мысли и чувства человека, его психологические особенности, то есть является индивидуальной.
Поскольку мимика воспитывается на протяжении жизни человека, необходимо учиться владеть и управлять своим лицом. Нельзя бездумно копировать мимику других людей. Надо «вжиться» в заимствованное, чтобы оно стало своим. Овладение мимическими средствами выражения имеет принципиальное значение для студентов, в содержание обучения которых входит дирижёрская подготовка и которым предстоит в своей будущей профессиональной деятельности работать с хоровыми коллективами.
Рассмотрим возможные пути развития мимики в классе дирижирования. Наиболее действенными для решения поставленной задачи, как показывает наш многолетний педагогический опыт, являются:
1. Продуманная репертуарная политика.
2. Введение специального комплекса упражнений.
3. Методика поэтапной работы над произведением в классе дирижирования, сориентированная на овладение студентом мимическими средствами выражения для осуществления невербального общения с мысленно представляемым хоровым коллективом.
115
116
Кратко поясним сказанное.
Подбор и выстраивание учебного репертуара для работы в классе дирижирования предполагают, прежде всего, учёт индивидуальных особенностей студента, уровень его технического развития, способность глубоко постичь образ того или иного музыкального произведения и выразительно передать его воображаемым исполнителям с помощью невербальных средств общения. Кроме того, во внимание принимается возможность интеллектуального и эмоционального обогащения студента, приобретения им новых жестовых и мимических умений с целью последовательного расширения палитры имеющихся в его распоряжении средств управления хоровым коллективом.
В период начального овладения студентом основными дирижёрскими умениями и навыками целесообразно обращение к хоровым миниатюрам, эмоционально-образное содержание которых предполагает погружение обучающегося сначала в какое-либо одно, достаточно близкое ему состояние. Для одних учащихся это будут произведения с ярко выраженным лирическим образом, для других - драматическим и т. п. Внутреннее переживание такого родственного натуре студента состояния способствует созданию наиболее благоприятных условий для нахождения им необходимых дирижёрских, в том числе мимических, средств выражения, поскольку они являются для него наиболее естественными.
Следующей ступенью в овладении мимикой как невербальным средством общения с мысленно представляемым хоровым коллективом является работа над произведениями, в которых студенту предстоит передать
две или несколько контрастных в эмоциональном отношении образных сфер. В этом случае именно такое сопоставление помогает обучающемуся прочувствовать качественное отличие тех эмоциональных состояний, для которых ему надо найти соответствующие способы передачи как в дирижёрском жесте, так и в мимических средствах выражения.
В дальнейшем, в опоре на уже приобретённые студентом умения воплощать в дирижёрском жесте и в мимике разные эмоционально-образные состояния, становится возможной более углублённая работа над их совершенствованием. Для этого выбираются произведения, в процессе разучивания которых предполагается передача в дирижировании целой гаммы чувств, переживаний и их преобразований в процессе развития художественного образа.
Разработанный нами комплекс упражнений состоит из трёх блоков.
Первый блок направлен на снятие физического и психологического напряжения в мышцах лица и недопущение возникновения зажимов в дальнейшем. Эти упражнения заимствованы из методик, применяемых в обучении театральным профессиям, и носят универсальный характер. Поэтому в классе дирижирования они используются в работе с каждым учеником. В содержательном отношении эти упражнения предполагают целенаправленное наблюдение за проявлениями мимики другими людьми, в том числе своими сокурсниками, а также за внешними проявлениями собственных эмоциональных переживаний. Тем самым студент приобретает опыт соотнесения состояния человека и его зрительно наглядного отражения в мимике и устранения своих нежела-
тельных зажимов, если они проявляются. Выполнение этой группы упражнений не ограничивается занятиями в классе и дополняется самостоятельной работой студентов в домашних условиях перед зеркалом.
Второй блок включает упражнения на приобретение или усовершенствование наиболее важных для дирижёра мимических умений и навыков, необходимых для осуществления невербального общения с хоровым коллективом. Упражнения, входящие в этот блок, имеют конкретные, строго очерченные задачи, которые стоят при работе с тем или иным студентом. К примеру, для одних учащихся первоочередной задачей является активизация вялой мимики, для других -смягчение излишней агрессивности и т. п. В этот блок входят также специальные упражнения на поиски мимических средств для воплощения студентом своего состояния через ощущение возможно более полного погружения в него и нахождение естественного для себя мимического отклика. Как и упражнения первой группы, данные упражнения выполняются не только на занятиях в классе под руководством преподавателя, но и в самостоятельной работе, желательно перед зеркалом.
Третий блок содержит упражнения, сориентированные на подготовку конкретного студента к выполнению тех задач, которые он будет решать в процессе разучивания в классе нового для него образца хоровой музыки. Такие упражнения тесно связаны с образным содержанием произведения, которое предполагается включить в его учебный репертуар; их, как правило, отличает сугубо индивидуальная направленность. На этой груп-
пе упражнений отрабатываются координация мимики с другими средствами невербального общения дирижёра с коллективом (жест, поза), возможные способы установления эмоционального контакта с мысленно представляемыми исполнителями и сообщения им с помощью мимики личностного отношения к произведению. Данные упражнения также отрабатываются как на занятиях в классе, так и в самостоятельной работе студентов в процессе подготовки к ним.
Таким образом все упражнения, входящие в разработанный нами комплекс, непосредственно или опосредованно способствуют совершенствованию мимических умений и навыков студентов. В совокупности они помогают учащимся не только овладеть необходимыми дирижёру мимическими средствами, но и способствуют развитию наблюдательности, воображения, интуиции, волевой саморегуляции, уверенности в своих возможностях как хормейстера.
Методика поэтапной работы над произведением, используемая нами в классе дирижирования для овладения студентами мимическими средствами общения с хоровым коллективом, предполагает:
• первичное восприятие, ознакомление с произведением;
• музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ;
• воплощение произведения невербальными средствами выразительности в дирижёрском жесте и мимике.
В качестве примера охарактеризуем методику работы над одним из номеров «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова, написанной для тенора, хора и симфонического оркестра, - «Молотьба» [14].
117
Как известно, при дирижировании в классе отсутствует реальное звучание хора и оркестра. Исполнителю необходимо иметь богатое воображение, чтобы мысленно заместить тембр фортепиано оркестровыми и хоровыми красками и сформировать первоначальное представление о его художественном образе и своём отношении к нему. С этой целью студенту может быть предложено:
• прослушать и сравнить аудиозаписи исполнения «Поэмы памяти Сергея Есенина» Государственной капеллой им. А. А. Юрлова (дирижёр В. Федосеев) и Московским государственным академическим камерным хором под руководством В. Минина (дирижёр П. Коган);
• самостоятельно обрисовать содержание предложенной для разучивания хора одной из частей «Поэмы памяти... » - «Молотьба», опираясь не только на прослушанные аудиозаписи, но и на выразительное прочтение поэтического текста, а также ознакомление с произведением за инструментом;
• охарактеризовать словесно ху-I'8 дожественные образы данного сочинения с применением метафор, сравнений, сопоставлений.
Прослушивание всего произведения, эмоционально-образное проникновение в содержание номера, который включён в учебный репертуар студента, словесная характеристика его художественно-образной сферы, сравнение различных исполнительских трактовок становятся тем стимулом, который побуждает учащегося как можно больше узнать об авторах и их творчестве, наметить свой вариант исполнения, наиболее близкий его индивидуальности и эмоциональному отклику на данное сочинение.
Последующий музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения первоначально осуществляется самим обучающимся без помощи преподавателя и лишь затем уточняется непосредственно в процессе занятий. В центре внимания студента оказываются те художественно-образные, музыкально-языковые, драматургические особенности, которые важны для дальнейшей целенаправленной работы над нахождением необходимых средств невербального общения. В данном случае это:
• близость художественного вцде-ния авторами - С. Есениным и Г. Свиридовым - образа Родины и родной природы;
• особенности мелодического и гармонического языка композитора, его, казалось бы, внешняя простота, за которой скрывается невероятная по силе эмоционального воздействия магическая сила;
• особое значение терминологии, штрихов, пояснительных ремарок Г. Свиридова и заложенной в них смысловой нагрузки;
• роль оркестра, являющегося не только опорой для хора, но и носителем звучания, которому присущ ярко выраженный изобразительный характер;
• драматургическое развитие, включающее сопоставление различных контрастных по эмоционально-образному содержанию сфер;
• особенности трактовки хора, его состав, многообразие используемых хоровых приёмов для передачи художественного образа, роль каждой из хоровых партий в создании многотембровой хоровой партитуры.
Одновременно с проведением развёрнутого музыкально-теоретического и вокально-хорового анализа посте-
пенно происходит выучивание данного произведения наизусть. Особое внимание уделяется передаче эмоционально-образного содержания произведения непосредственно в исполнении на фортепиано хоровой партитуры с её, по возможности, наиболее полным совмещением с оркестровой. Уже в таком исполнении студента начинают проявляться первые мимические отклики, сначала на интуитивном, а затем и на более осознанном уровне как результат его погружения в художественный образ разучиваемого произведения.
Целью этапа реализации сочинения непосредственно в процессе дирижирования является стремление подвести студента к достижению органического единства жеста и мимики при воплощении в дирижировании сложившегося к этому времени представления о художественном образе и его развитии. В соответствии с этим студенту может быть предложено:
• восполнить отсутствие реального исполнительского коллектива мысленными представлениями о смешанном хоре, его отдельных партиях, оркестре, оркестровых группах и их расположении, с тем чтобы установить, что предстоит передать средствами невербального общения исполнителям в данном произведении в процессе дирижирования;
• направить все средства дирижёрской выразительности (поза, жест, мимика) на создание художественного образа, выявление, оттенение его отдельных граней и особенностей драматургического развития в целом;
• осуществлять самоконтроль за логичностью, внешней ясностью, убедительностью, яркостью и эстетичностью мимики в процессе исполнения произ-
ведения и её органического единства с характером дирижёрского жеста.
Необходимо подчеркнуть, что наличие в рассматриваемом произведении контрастных в образно-смысловом отношении разделов способствует созданию представления студента о том, что средства невербального общения с хоровым коллективом должны быть разными и ориентиры, которые помогут найти такие средства, заключены непосредственно в самом разучиваемом произведении.
Так, для воплощения в дирижёрском жесте и мимике красоты родной природы, широты полей, прозрачного, «звенящего» воздуха, небесной голубизны нужна концентрация внимания исполнителей на выразительном значении таких используемых композитором средств, как высокая тесситура оркестрового вступления, игра ма-жоро-минорных красок, диатоника, тонкость нюансировки в пределах относительно тихой звучности, умеренно скорый темп, продолжительность во времени окончания фраз.
Иные невербальные средства должны быть найдены в следующем разделе для передачи в дирижёрском жесте и мимике того душевного подъёма, радостного единения крестьян в совместной работе, которое подчёркивается композитором введением в музыкальную ткань, наряду с другими средствами выразительности, изобразительного начала в виде имитации «звона цепов», выбивающих зерно.
Совсем другие, контрастные в эмоционально-образном отношении средства должны быть найдены студентом для воплощения состояния горестного раздумья, тяжёлого душевного состояния действующих лиц, их подавленности, вызванной тяжестью
119
120
труда земледельца: «За тяжёлой сохой эта доля дана». Именно эти слова, на наш взгляд, становятся генеральной, психологической кульминацией сочинения. Эпизод резко контрастирует с предыдущим по темпу, фактуре, тональности, составу исполнителей, что помогает студенту погрузиться в другую эмоциональную атмосферу и выбрать соответствующие невербальные средства общения с мысленно представляемыми исполнителями.
Последующий эпизод, в котором композитор вновь воссоздаёт картину совместной радостной, дружной работы, сопровождаемой звоном цепов, как показывает наш опыт, не вызывает особых трудностей в нахождении студентом нужных дирижёрских жестов и мимики, поскольку ранее они уже были найдены. В данном случае меняется лишь их энергетическая ёмкость. Они становятся ещё более насыщенными, поскольку это тот финальный штрих, который символизирует радость единения крестьян даже в полном драматизма совместном труде, труде, без которого они не мыслят своей жизни.
Построенная таким образом работа в классе дирижирования ставит во главу угла последовательное, всё более многогранное раскрытие студентом художественного образа разучиваемого сочинения. Осознанный и прочувствованный, «пропущенный через себя» музыкальный образ приобретает для него конкретные очертания. Подключение воссоздающего воображения помогает обучающемуся выделить в авторском тексте наиболее близкие его индивидуальности чувствования, что и находит в дальнейшем всё более полное и адекватное его представлениям воплощение в це-
ленаправленных и целесообразных дирижёрских жестах и мимике.
Наши наблюдения за процессом разучивания данного произведения в классе дирижирования дают основание утверждать, что в невербальной передаче образа студентом присутствуют как неосознанные (внутренние) нервно-психические реакции (например, учащение или успокоение дыхания), так и вполне осознанные (внешние). Имеются в виду зрительная наглядность, выразительность и убедительность мимики и дирижёрских жестов. В работе над произведением они постепенно приобретают всё большую целенаправленную ориентацию на исполнителей, предупреждая их о смене динамики, темпа, изменениях тембровой окраски и т. п. Это свидетельствует о том, что воссоздающее воображение и музыкально-слуховые представления имеют большое значение для овладения необходимыми будущему дирижёру невербальными средствами общения. Качество овладения ими, как показывает наш опыт, во многом зависит от близости студенту образного строя изучаемого произведения, от объёма специальных знаний о невербальных средствах общения, от богатства жизненного опыта, стремления донести до коллектива исполнителей образ художественного произведения и свою исполнительскую трактовку, от гармоничности сочетания в его творческой натуре интеллектуального начала, эмоциональности, артистических способностей.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ольхов, К. Теоретические основы дирижёрской техники [Текст] / К. Ольхов. -Л. : Музыка, 1990. - 200 с.
2. Станиславский, К. С. Работа актёра над собой. Ч. II. [Текст] / К. С. Станиславский // К. С. Станиславский. Собрание сочинений : в 8 т. Т. 3. - М. : Искусство, 1955. - 501 с.
3. Барабанщиков, В. А. Восприятие выражений лица [Текст] / В. А. Барабанщиков. - М. : Изд-во Института психологии, 2009. - 445 с.
4. Гулевский, В. Я. Язык выразительных движений: мимика, жесты, позы [Текст] : методич. пособие по практической психологии / В. Я. Гулевский. - Брянск : Изд-во БГУ, 2004. - 68 с.
5. Немеровский, А. Б. Пластическая выразительность актёра [Текст] : учеб. пособие для студентов театральных вузов и институтов искусств / А. Б. Немеровский. - М. : Изд-во ГИТИС, 2010. - 256 с.
6. Равенский, Н. Н. Как читать человека (черты лица, жесты, позы, мимика) [Текст] / Н. Н. Равенский. - М. : Рипол классик, 2012. - 665 с.
7. Казачков, С. Дирижёрский аппарат и его постановка [Текст] / С. Казачков. - М. : Музыка, 1967. - 112 с.
8. Мюнш, Ш. Я - дирижёр [Текст] / Ш. Мюнш ; пер. с англ. М. Викторова. -М. : Музыка, 1965. - 84 с.
9. Дарвин, Ч. О выражении эмоций у человека и животных [Текст] / Ч. Дарвин. -СПб. : Питер, 2001. - 384 с.
10. Ожегов, С. И. Словарь русского языка [Текст] / С. И. Ожегов. - М. : Русский язык, 1981. - 816 с.
11. Куприянов, В. В., Стовичек, Г. В. Лицо человека: анатомия, мимика [Текст] / В. В. Куприянов. - М. : Медицина, 1988. -268 с.
12. Рюкле, Х. Ваше тайное оружие в общении: мимика, жест, движение [Текст] / Х. Рюкле. - М. : Интерэксперт, 1996. -277 с.
13. Степанов, С. С. Язык внешности [Текст] / С. С. Степанов. - М. : Эксмо, 2007. -415 с.
14. Свиридов, Г. В. Молотьба [Ноты] / Г. В. Свиридов. Поэма памяти Сергея Есенина (для тенора, хора и симфонического оркестра). - М. : Музыка, 1964. - 130 с.
REFERENCES
1. Ol'khov K. Teoreticheskie osnovy dirizhor-skoi tekhniki. Leningrad: Muzyka, 1990. 200 p.
2. Stanislavskii K. S. Rabota aktjora nad soboi, ch. II. Sobranie sochinenii: v 8 t. T. 3. Moscow: Iskusstvo, 1955. 501 p.
3. Barabanshchikov V. A. Vospriyatie vyrazhe-nii litsa. Moscow: Izd-vo Instituía psikholo-gii, 2009. 445 p.
4. Gulevskii V. Ya. Yazyk vyrazitel'nykh dvi-zhenii: mimika, zhesty, pozy. Metodiche-skoe posobie po prakticheskoi psikhologii. Bryansk: Izd-vo BGU, 2004. 68 p.
5. Nemerovskii A. B. Plasticheskaya vyrazitel'-nost' aktjora. Uchebnoe posobie dlya studen-tov teatral'nykh vuzov i institutov iskusstv. Moscow: Izd-vo GITIS, 2010. 256 p.
6. Ravenskii N. N. Kak chitat' cheloveka (cher-ty litsa, zhesty, pozy, mimika). Moscow: Ri-pol klassik, 2012. 665 p.
7. Kazachkov S. Dirizhorskii apparat i ego postanovka. Moscow: Muzyka, 1967. 112 p.
8. Myunsh Sh. Ya - dirizhor. Moscow: Muzyka, 1965. 84 p.
9. Darvin Ch. O vyrazhenii emotsii u cheloveka i zhivotnykh. St. Petersburg: Piter, 2001. 384 p.
10. Ozhegov S. I. Slovar' russkogo yazyka. Moscow: Russkii yazyk, 1981. 816 p.
11. Kupriyanov V. V., Stovichek G. V. Litso cheloveka: anatomiya, mimika. Moscow: 121 Meditsina, 1988. 268 p. 121
12. Ryukle Kh. Vashe tainoe oruzhie v obshche-nii: mimika, zhest, dvizhenie. Moscow: In-terekspert, 1996. 277 p.
13. Stepanov S. S. Yazyk vneshnosti. Moscow: Eksmo, 2007. 415 p.
14. Sviridov G. V. Molot'ba. Poema pamyati Sergeya Esenina (dlya tenora, khora i simfonicheskogo orkestra). Moscow: Muzyka, 1964. 130 p.
