CC BY
98
УДК 378
МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ НЕВЕРБАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ СТУДЕНТА-ХОРМЕЙСТЕРА
А.С. Петелин, Е.А. Петелина
Статья затрагивает вопросы взаимосвязи пантомимического, хореографического и дирижёрского искусств для передачи выразительности движений в чувственно-эмоциональной сфере дирижёрского прочтения музыкального образа
Ключевые слова: невербальные способности, взаимосвязь, дирижер
Одним из элементов репродуктивного блока методов реализации технологии дирижёрской подготовки учителя музыки является развитие невербальных способностей студента. Исполнительская практика обратилась к языку, издавна используемому человечеством в тех случаях, когда невозможно словесное или любое другое средство коммуникации, кроме невербального.
Язык мимики и жеста доступен, понятен, красноречив и вызывает ряд ассоциаций различного свойства. Каждый дирижёрский жест -намёк на ту или иную ассоциацию, сопровождающую человека на протяжении всей жизни и связывающую его с рядом окружающих его явлений. В этой связи показательны слова А.Н. Толстого о роли жеста для литературного воссоздания образа героя: «Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть персонаж), вслед за угаданным жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа» [1]. С этой точки зрения К. А. Ольхов определяет дирижирование, как «своеобразный перевод музыки на язык жестов и мимики, перевод звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением» [2, 22].
Таким образом, в результате синтеза и естественного отбора появилась система выразительных жестов и движений составляющих выразительно-пластический дирижёрский язык. Известный дирижёр И. А. Мусин отмечал, что «силу воздействия дирижирование обрело в результате широких связей и ассоциаций с практической жизнедеятельностью человека» [3, 351].
По определению В. А. Лабунской, «невербальное общение - это такой вид общения, для которого является характерным использование невербального поведения и невербальной коммуникации в качестве главного средства информации, организации взаимодействия, формирования образа и понятия о партнёре,
Петелин Анатолий Степанович - ВГПУ, д-р пед. наук, профессор, e-mail: [email protected] Петелина Елена Анатольевна - ВГПУ, канд. пед. наук, доцент, тел. 89525594343
осуществления влияния на другого человека» [4]. Центр невербального поведения, по мнению В. А. Лабунской [5, 35], составляют различные движения (жесты, взгляды, позы, интонационно-ритмические характеристики голоса, прикосновения), сопряжённые с меняющимися психическими состояниями человека, его отношениями с окружающими, которые принято называть экспрессивным компонентом или выразительным поведением.
В профессии дирижёра невербальное общения имеет определяющее значение, так как основной контакт с творческим коллективом осуществляется невербально и в репетиционном процессе, и что, особенно важно в концертном воплощении музыкального сочинения. Для дирижёра невербальные способности - одни из ключевых, так как его дирижёрский аппарат является основным «рабочим инструментом».
Н.Г. Лебедева рассматривает невербальные средства коммуникации как «отражение действительности всеми доступными
нелексическими, созданными человеком средствами, содержащимися в культуре» [6, 10]. Далее она отмечает, что невербальные средства коммуникации разделяют на паралингвистические (интонация, мелодика речи, дикция, тембр голоса, динамика) и экстралингвистические (жесты, мимика, передвижения в пространстве, расстояние между говорящими).
Невербальные средства коммуникации делятся на невербальные средства самовыражения, невербальные средства воздействия, невербальные средства передачи информации. В профессии дирижёра пластическое выражение воссоздаваемого сочинения является источником опережающей информации для исполнителей хорового коллектива и в то же время средством воздействия на него в целях управления исполнением для привлечения внимания, активации исполнения и наглядного или отвлечённого прочтения жеста. Как средства самовыражения они отображают состояния дирижёра, процессы, связанные с восприятием невербальных средств коммуникации, а также установок, отношений, оценок субъектов образовательного музыкально-творческого
процесса, то тесть его экспрессивное поведение. А вот как средства воздействия, реализующиеся в процессе управления дирижёром
непосредственным исполнением хорового
сочинения, привлекают внимание хориста к изменчивым нюансам исполнения, изображают изменения в характере музыкального образа, и побуждают исполнителя к корректировке или уточнения воссоздаваемого сочинения.
Дирижёрский жест как носитель информации должен удовлетворять требованию соответствия характера жеста и мимики характеру исполняемой музыки, быть адекватным переводом музыки на специфический язык дирижирования, несущим в себе «опережающее отражение» [2, 23] музыки, то есть дирижёрский жест не просто источник информации для исполнителя, он выражает опережающую информацию о предстоящем звучании произведения. Если пластика, движения рук передают в большей степени технические моменты исполнения, то мимика «отвечает» за образно-эмоциональную сферу произведения. В. А. Лабунская отмечает, что экспрессия лица, мимики несут в себе информацию о состоянии человека, демонстрируют отношение его к партёру и к деятельности, комментируют речевое поведение, являясь важнейшим социальным стимулом в развитии контактов [5]. Здесь отметим, что выразительность дирижёрского жеста имеет большой эмоционально-образный диапазон: нежный, гневный, ласковый, грубый, призывающий, вопросительный, угрожающий и др. В тоже время не следует забывать, что жест дирижёра основан на темпово-динамической стороне музыки, ассоциативные связи в дирижёрском жесте должны выглядеть в виде намёка на ту или иную ассоциацию и быть адекватными исполняемому сочинению.
В процессе становления и развития профессии дирижёра отбирались и устанавливались жесты не только информативного характера, но также появлялись выразительные жесты, пришедшие из других видов пластических искусств - хореографии и пантомимы. На протяжении многих веков человечество задумывалось над значением взгляда и его влияния на поведение человека. К. С. Станиславский писал: «Когда речь кончилась, пусть глаза говорят» [7,244]. Мы часто в обыденной речи слышим слова «убедительный взгляд», «гневный взгляд», «посмотрела, как рублём одарила», «его лицо осветилось улыбкой» и др., которые описывают различные грани поведения человека в разных окружающих его ситуациях.
Б.Ф. Смирнов в своём исследовании пишет: «Мануальное искусство дирижирования -художественно-пластическая форма музыкальной деятельности, вбирающее в себя сущностные черты хореографии и актёрского мастерства, - по своей природе приближается именно к пантомиме (пантомимике) - искусству действенного пластического движения» [8,68]. В целом по определению Б.Ф.Смирнова «.. если музыка есть искусство звука, то дирижирование как художественное средство управления оркестровым исполнительством есть, прежде всего, искусство мануального выразительного движения и жеста -
пантомимики» [8,73]. Известный психолог С.Л. Рубинштейн отмечал, что выразительное движение есть «компонент эмоций», в котором внутреннее чувство человека раскрывается вовне [9,Т.2, 161]. Б.Ф. Смирнов [8, 73] говорит о выразительности и невыразительности эмоционального жеста. По его словам, выразительность эмоционального движения имеет признак эстетичной, организованной формы, несущей художественный образ.
Выдающийся пианист и педагог Г.Г. Нейгауз обращал внимание на то, что простой жест - взмах руки - в отдельных случаях может объяснить больше, чем слово [10,44]. А по выражению Ш. Мюнша: «Музыка - искусство выражать невыразимое» [11, 6]. Таким образом, выразительность движений в дирижёрском искусстве имеют большое значение в чувственно-эмоциональной сфере, то есть там, где проявляет себя музыка.
В. Г. Ражников пишет, что дирижёр -высший тип артиста, так как он свободен от материальных вещей, контактов с инструментами, «он, как Бог, творит духом и не ограничен возможностями «орудий» труда
музыкантов»[12,42]. В хоровом дирижировании мануальная техника имеет ещё большее значение, так как дирижёр не имеет доступа к орудию своего труда - хору. Ведь хоровой коллектив - это инструмент, создаваемый самим дирижёром в процессе репетиционной работы, он всегда временный, непредсказуемо звучащий, зависящих от множества обстоятельств, связанных с его актуальным звучанием.
Дирижёрский жест характеризуется силой, темпом, амплитудой, пластичностью и координированностью. Эти свойства относительно условны и приобретают значение только в отношении друг к другу. По определению К. А. Ольхова, «главное - это не абсолютный размах, сила или пластичность движений, а соотнесённость жестов друг другу по этим признакам» [2, 26].
И. А. Мусин пишет о том, что развитость рук дирижёра проявляется не в ловкости и быстроте движений, а в особой
чувствительности. Эти мануальные средства управления он рассматривает с двух сторон: средства руководства ансамблем и ритмической стороной исполнения и средства их толкования, где первые связаны с двигательным ощущениями, а другие с иными свойствами психики. «Мышечное ощущение» исполняемой музыки является физиологической основой внутренней
эмоциональной насыщенности мануального искусства дирижирования, внешней пластики его выразительных движений» [8, 78].
Основываясь на вышеизложенном, мы отобрали несколько упражнений, направленных на развитие невербальной техники дирижёра в условиях работы в классе дирижирования.
1. Упражнения, направленные на чередование
расслабления и напряжения мышц
дирижёрского аппарата с целью
выработки свободы владения
дирижёрскими движениями.
а) упражнения на расслабление дирижёрского аппарата.
Исходное положение. Стать ровно, на две ноги, удобно (ноги на ширине плеч, руки опущены, свивают свободно, спина прямая, плечи разведены немного назад).
• Руки свободно двигаются вдоль плечевого пояса при небольшом развороте их вдоль туловища.
• Перенести центр тяжести с одной ноги на другую.
• Выполнить повороты головы попеременно в одну, другую сторону, вперёд, назад.
• Поднять руки вверх вдоль туловища и свободно бросить их вниз.
• Руки поднять в стороны и поочерёдно опускать сначала левую руку, затем правую, расслабляя поочерёдно кисть, затем, предплечье, потом плечо, вся рука свободно падает вниз.
б) упражнения на развитие ощущения напряжения мышц дирижёрского аппарата.
Исходное положение тоже.
• Круговые движения различных составляющих руки в суставах. Упражнение выполняется сначала отдельно каждой рукой, затем вместе двумя руками. Начинать с вращения кисти в кистевом суставе по максимальной амплитуде, затем перейти к вращению руки в локтевом суставе и потом вращение всей рукой в плечевом суставе.
• Плавное движение, рисующее лежащую цифру восемь («да»). Выполняется двумя руками одновременно, кистевой сустав свободно вращается. Кисть округлой формы смотрит вниз, она направлена в противоположную сторону от движения предплечья.
• «Поглаживающие» движения кисти в разных направлениях (к себе, от себя в сторону, сверху вниз, волнообразно).
• Захватывающие движения руки (исходное положение «внимание»). Представить, что из рук падает связка ключей, которую нельзя уронить, а следует быстро поднять и стать в исходное положение. Упражнение развивает сконцентрированность жеста, быстроту реакции на «падающий предмет», ловкость движения кисти (быстро уронить её вниз и резко поднять и зафиксировать на жесте «внимание».
2. Упражнения, направленные на развитие разграничения функции рук и развитие координации
• Одна рука тактирует в любом размере в одной плоскости, другая в другой.
• В трёхдольной сетке правая рука тактирует, левая рука держит половинную
с точкой, затем руки сменить, левая держит правая тактирует.
• Правая рука тактирует двухдольную схему, левая рука тактирует трёхдольную схему. Затем руки поменять.
• Вслух считать на пять, одной рукой дирижировать на два, другой на три, ногой стучать на четыре.
• «Дирижёр» вслух произносит счёт «раз и», «два и», «три и» вместе с рукой исполняя трёхдольную схему, затем одна рука дирижирует на 3/4, другая на 9/8 (при выполнении упражнения важно фиксировать внимание на триоли и дуоли в исполнении самой доли).
3. Упражнения, направленные на развитие
пантомимических навыков.
• Из исходного положения «внимание», показать различные виды вступления на разные доли с одновременным показом начала исполнения хору - а) спокойно, не спеша, созерцательно; б) активно, жизнерадостно; в) вдохновенно, воздушно, мягко, задумчиво; г) тревожно, напряжённо, собранно и др. (для выполнения данного упражнения предлагаем использовать список термином, предложенных В. Г Ражниковым в «Словаре признаков характера звучания» [12,136-140].
• Упражнение «Зеркало». Два человека становятся друг против друга. Один смотрит в зеркало, другой, исполняет роль самого зеркала, повторяя поведение первого.
• Упражнение «Визуальный контакт». Скажите глазами и мимикой:
1. Потише, вы меня отвлекаете.
2.Я жду тишины.
3.Прошу внимания.
4. Как ты мог так поступить?
5.Ты что-то хочешь спросить?
6. Опять всё сначала.
7. Я устала повторять одно и тоже.
8. Мне надоело делать тебе замечание.
9. Отлично, молодец!
10.Вы меня разочаровали, я надеюсь,
что это не повторится!
• С помощью невербальных средств коммуникации - мимики и жеста, показать то или иное состояние человека: горе, скуку, утомление, заинтересованность, желание высказаться, поспорить, неуверенность в себе, обман и др.
Отметим, что для развития пантомимических способностей мы используем не только репродуктивные методы, но и творческие задания.
• «Игра в слова». Показать с помощью жеста и мимики или только жестом или только мимикой явления природы, настроения людей, характер различных животных и др. Упражнение направлено на развитие
наблюдательности и раскрепощения в показе эмоций и настроений.
• Разыграть небольшие сценки, «разговаривая» друг с другом с помощью жестов и мимики на темы: «В шумном помещении», «Разговор с иностранцем, которому нужно попасть в магазин, к врачу, в зоопарк», «В рот воды набрал» и др. Жестами и мимикой выразить свои мысли и понять речь партнёра. Завершить разговор на положительных эмоциях, обсудить результаты
коммуникации. Упражнение выполнять в паре с педагогом или со студентом.
4. Упражнения, развивающие в жесте дирижёра
средства художественной выразительности. Рука, ускоряясь от верхней точки круга к нижней, как бы ударяется внизу о воображаемую плоскость и снова взлетает вверх, замедляя движение. Равномерные, прямолинейные движения в разных направлениях по различным дирижёрским сеткам; аркообразные, круговые и движения по эллипсу в убыстряющемся и замедляющемся темпе. Отработка различных видов точек: точка «отскок», точка «касание», точка «отрыв» и точка «стоп».
Отработка штрихов: legato (мягкая рука показывает точку «касание» на все счётные доли такта, ощущение тянущегося, бесконечного звучащего жеста), marcato (падающие движения руки с чёткой остановкой в начале каждой доли; ощущение удара, твёрдого «шага» по дирижёрской схеме), staccato (жест, начинающийся с точки «отскока» и с резкой остановкой на каждой доли такта; ощущение легкого, быстрого прикосновения с точкой, цепкого движения кисти).
Ролевая игра «Исполни со мной». В классе создаётся ситуация, когда студент-дирижёр пробует показать своё видение хорового произведения. Концертмейстер или группа других студентов пытается исполнить произведение, основываясь на жестах дирижёра. Причём хористы должны точно по руке исполнять требования студента-дирижёра, даже если они не соответствуют художественному замыслу композитора. Задача дирижёра как можно ярче и адекватно художественному замыслу
показать в жесте музыкальный образ. Для выполнения этого упражнения можно брать в работу простые, доступные сочинения: Р.Н.П. «Я вечор в лужках гуляла», польская народная песня «Перепёлка», «Сеяли девушки яровой хмель» и др.
Изложенная выше игра, по нашему мнению является одним из элементов подготовки деловой игры, которую целесообразно проводить на более поздних стадиях овладения дирижёрским мастерством на занятиях во время классного хора.
Таким образом, предложенные нами методы развития невербальных способностей студента-хормейстера призваны активизировать учебно-образовательный процесс, заинтересовать его в овладении дирижёрской профессией и подготовить его к практической работе с хоровым коллективом.
Литература
1.Сарнов Б. Живопись словом/ Б. Сарнов. -Литературная газета, 1960, №16.
2. Ольхов К. А. Теоретические основы дирижёрской техники/ К. А. Ольхов. - Л.: Музыка, 1984.
- 160с.
3.Мусин И.А. Техника дирижирования/ И.А. Мусин. - Л.: Музыка,1967. - 352с.
4.Лабунская В. А. Невербальное поведение (социально-перцептивный подход)/ В.А. Лабунская. -Ростов-на-Дону: Феникс, 1988.- 246с.
5. Лабунская В. А. Экспрессия человека: общение и межличностное познание / В. А. Лабунская. - Ростов на Дону: Феникс, 1999. - 608с.
6.Лебедева Н.Г. Возможности использования невербальных средств в процессе обучения студентов иностранному языку. Автореферат дисс. на соискание степени канд. пед наук, Липецк, 2002. - 24с.
7.Станиславский К.С. Работа актёра над ролью в творческом процессе переживания// Собр. соч. в 8 томах.
- М., 1954.- Т.2. - С.244.
8.Смирнов Б.Ф. Дирижёрское искусство как художественный и социкультурный феномен/ Б.Ф. Смирнов. - Дисс... доктора искусствоведения. Челябинск, 2004. - 330с.
9.Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: в 2 т./ С. Л. Рубинштейн. - М.: Педагогика, 1989. - Т.1. -488с; Т.2. - 325с.
10. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. -М: Музыка.-1982.-302с.
11. Мюнш Ш. Я - дирижёр, пер. с фр. Н.Н. Савинова./ Ш.Мюнш. - м: Музыка, 1982. - 63с.
12. Ражников В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике/ В.Г. Ражников. - М.: Музыка, 1989. - 141с.
Воронежский государственный педагогический университет
METHODS OF DEVELOPMENT OF NONVERBAL CAPABILITIES OF STUDENT-CHOIRMASTER
A.S. Petelin, E.A. Petelina
The paper deals with the interrelationship of pantomimic, choreographic arts and conductor for transmission expressive movements in the sensory-emotional sphere conductor reading of musical image
Key words: nonverbal abilities, interrelationship, conductor
