CC BY
53
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 80-85.
МИФЫ И СНЫ В АВТОБИОГРАФИИ КЭТЛИН РЭЙН
В статье рассматриваются некоторые тенденции в эволюции жанра английской литературной автобиографии в историко-культурном и религиозном контексте второй половины ХХ века. Первая часть автобиографии Кэтлин Рэйн «Прощайте счастливые поля» анализируется в русле мифопоэтики, выдвигающей миф в качестве универсальной смыслообразующей категории и структурного принципа автобиографического дискурса.
Ключевые слова: английская литературная автобиография, миф, архетип, ритуал, эпифа-
нии.
Кэтлин Рэйн была одним из авторов, продолживших и, одновременно, модифицировавших традицию духовной автобиографии в английской литературе 20 века. В её автобиографии христианская парадигма традиционной духовной автобиографии дополняется обращением к материалам дохристианских и внехристианских мировоззрений. Христианский мифологический мир, мир античной мифологии, элементы мифологического миросозерцания, присущие древним, языческим пластам кельтского бытия и сознания, мифологические образы Индии, литературные мифы, налагаясь на материал жизни автора, образуют единое целое литературной автобиографии, синтезирующей разные типы художественного мифологизма.
Автор пытается приблизиться к пониманию своего духовного опыта, обращаясь к воспоминаниям детства, к снам, фантазиям и мифам. На появление подобного рода автобиографий огромное влияние оказали книги
З. Фрейда «Толкование сновидений» (1900) и К. Юнга «Воспоминания, сны, размышления» (1962). В последней книге, которую называют «прототипической автобиографией модернизма» [4.С.187], Юнг рассматривает свою жизнь как историю самореализации подсознательного и, соответственно, сосредотачивает всё внимание на «внутренней» жизни, имея в виду сны и видения: «Все, что есть в бессознательном, стремится к реализации, и человеческая личность, ощущая себя единым целым, хочет развиваться из своих бессознательных источников. (...)
То, чем мы представляемся нашему внутреннему взору, и то, что есть человек sub specie aetemitatis (с точки зрения вечности)
- может быть выражено только через миф. (...) единственные достойные упоминания
события в моей жизни - это те, в которых непреходящий мир прорывался в наш - преходящий. Поэтому я главным образом говорю о внутренних переживаниях, к которым также отношу мои сны и видения»[3. C. 7].
Увлечение Юнгом, стремление раскрыть подсознание, почерпнуть оттуда поэтические образы, обозначаемые в авторском метатексте как архетипические, определяют мифопоэтическую интерпретацию внешнего и внутреннего опыта жизни, интерпретацию, которую автор реализует, ссылаясь непосредственно на строки из автобиографии Юнга в предисловии к первому тому своей автобиографии: «Найди свой миф и проживи его, было жизненным правилом Юнга» [6. С. 8]. Таким мифом становится для автора миф о потерянном рае, послуживший главной архетипической моделью автобиографии.
Поэтика мифологизирования, которая, как писал Е. М. Мелетинский, (...) «является орудием семантической и композиционной организации текста» и (...) «не только организует повествование, но служит средством метафорического описания ситуации в современном обществе» [1.С.315], обуславливает структурно-композиционные, содержательные и стилевые особенности автобиографии. Мифологизация реализуется как через непосредственное обращение к Библейскому мифу, так и через литературные аллюзии к нему, раскрывающиеся, прежде всего, в сильных позициях текста. Название первого тома “Farewell Happy Fields” («Прощайте, счастливые поля») и продолжающий его эпиграф: “Farewell happy fields / Where joy for ever dwells” («Прощайте, счастливые поля, / Вечная обитель радости»), являются литературной аллюзией на «Потерянный рай» Мильтона, они же маркируют начало
Библейского мифа и определяют содержание первого тома - воспоминания о детстве, как мифологеме рая.
Первый том автобиографии, вышедший в 1973 году, состоит из четырёх глав и предисловия, в котором традиционно излагаются авторские интенции. Являясь обязательным структурным компонентом автобиографии, они выполняют те же функции, что и ритуал в мифе. Если ритуал мифа упорядочивает хаос в космос, то интенции-ритуалы автобиографии организуют события жизни в события текста. «Время какого бы то ни было ритуала совпадает с мифическим временем «начала» [2.С.45], - писал Мирча Элиаде. Главный ритуал мифа - возвращение к «началу» - изоморфен «ритуалу» автобиографии, подразумевающему непременное обращение к воспоминаниям о детстве, как началу жизни. Он определяет хронотоп автобиографии и отмечает «начало» уже в подзаголовке к первому тому: “Memories of Childhood” («Воспоминания о детстве»). Точные хронологические рамки повествования, включающие годы детства и юности протагониста, задаются в авторской речи: «Я рассказываю о своей жизни до той поры, когда закончилось детство» [6.С.5].
Этот же подзаголовок, фиксируя в своём названии жанровую принадлежность, обозначает одну из обязательных авторских целеу-становок - выраженное в тексте намерение автора написать автобиографию, которое также получает своё продолжение в предисловии: «И всё же, осознание настоятельной необходимости рассказать свою историю важно само по себе; время для рассказа созрело» [6. С. 6.]
Интенция, обосновывающая право на написание автобиографии, обходится без традиционных формул скромности и отвергает необходимость оправдывающих обстоятельств или объяснений, следуя логике главного мифа-матрицы автобиографии, разворачивающегося в рамках «вечно повторяющейся» «легендарной драмы» жизни: «В каждой жизни есть времена (как написал Эдвин Мьюир в своей автобиографии «История и Миф»), когда мы как бы воспроизводим легендарную драму, вечную, так как она повторяется вновь и вновь. (...) Часть Мифа мы знаем: Рай и Грехопадение. И с той же неизбежностью, с которой каждый из нас воспроизводит Падение, мы вспоминаем Рай. Мои воспоминания - это убежище, источник мудрости и
поэзии, неисчерпаемый до сего дня. Они не более примечательны, чем воспоминания других детей; но желание выразить то, что казалось нам красивым или значительным в этой «легендарной драме», сказать о том, что мы любили, свойственно человеку и не нуждается в оправдании» [6. С.8]. Ключевая фраза этого пассажа - «не нуждается в оправдании»
Одну из самых главных и самых обязательных целеустановок автобиографии - искренность и правду, тоже можно обозначить как ритуал, требующий своего рода жертвоприношения на алтарь творчества. Мирча Элиаде объяснял строительные ритуалы имитацией космогонического действия: «(...) ничто не может длиться, если оно не «одушевлено», если с помощью жертвоприношений оно не наделено «душой»; прототипом строительного ритуала является жертвоприношение, совершённое во время основания мира» [2. С.45] Продолжая аналогию можно утверждать, что самые замечательные автобиографии - это те, в которых жертвоприношения - самые богатые, то есть, когда автор «приносит в жертву» самого себя, реального протагониста, «внешнего» человека, во имя воссоздания и создания «внутреннего», настоящего человека, или, в терминах аналитической психологии, обретения самости.
В автобиографии К.Рэйн, так же как и в автобиографии Юнга, путь к правде не предполагает подробного воспроизведения событий внешней жизни: «книга, которую я написала, не предполагает фактографической, объективной записи событий» [6. С.5]. Факты, события повседневной жизни автор относит к «нереальности «реальной» жизни», истинная же реальность открывается ей во снах, видениях, озарениях, которые она, вслед за Дж. Джойсом, называет эпифаниями. Выбор между «фактографической, объективной записью событий» и «эпифаниями самой реальности» совершается в пользу последних. Сны, видения, озарения, обозначаемые термином эпи-фании, используются в автобиографии Рейн в качестве опорных элементов композиции, обозначивших моменты духовного становления протагониста. Мотив снов, как эпифаний, как проводников божественного и вечного во внешний мир, впервые появляется в эпиграфе к предисловию первого тома автобиографии: «Спящие получают озарение от умерших, бодрствующие - из снов» [6. С.5].
Рэйн черпает в снах архетипические образы-символы. Через описание сна в начале первой главы вводится главный миф автобиографии. Сон, который повторялся вновь и вновь в раннем детстве, определяется рассказчиком как «рождение в этот мир» [6. С.11] и используется как пролог к дальнейшему развёртыванию событий. Его этапы, коррелируя с этапами мифа о потерянном рае, предвосхищают, предсказывают этапы жизненного пути и, соответственно, диктуют содержательную и композиционную логику повествования.
Главная метафора сна - время-поток, выносящий протагониста из пространства безвременья (“timeless state”), характеризуемого автором как пространство предбытия, представленного в тексте как фаза пренатальных воспоминаний, “(...) a place of perfect happiness, filled with the bright sun of Easter, pure living light and warmth. My place was my state ...” [6. С.11] («пространство совершеннейшего счастья, заполненного ясным солнцем Воскресения, чистый, животворный свет и тепло. Пространство окружающего мира и моё внутреннее пространство составляло одно целое»).
Вначале поток - это “a gentle drift” («спокойное течение»), глагольные формы движения “flowing out” ( «струящийся»), “floated” («плыла», «покачивалась») ) подчёркивают его безмятежность и не предвещают опасности. Сопутствующий ряд эпитетов: “peaceful” (river) («мирная» (о реке), “beautiful” (fields of flowers) («живописные» (о цветочных полях по берегам реки), “living” (light) («животворный» (о свете) добавляет стилистические штрихи к образам-символам, соответству-щим мифологеме рая. Первый этап сна соотносится в мифологическом плане с пространством Рая, а в психофизиологическом плане - с пространством предбытия и вводит первый элемент оппозиции: «тот» мир < > «этот» мир».
На втором этапе происходит переход из состояния покоя и покачивания во всё убыстряющееся, неуправляемое движение. На лексическом уровне это передаётся постепенным изменением стилистической окраски глагольных, именных, атрибутивных сочетаний, передающих движение, эмоциональные состояния, пространственные представления. Так, “floated” сменяется на - “drawn” irresistibly” («неодолимо увлекаемый»), “a gentle drift” - на “flux” («поток»), “beautiful fields of
flowers” превращаются в “steep and dark and dangerous sides of the stream” («крутые, и тёмные, и устрашающие берега»). Появляется ощущение, что вернуться назад или остановиться уже невозможно.
Чувство страха и безнадёжности нарастает по мере того, как течение становится всё сильнее, русло всё уже и теснее, а берега по обеим сторонам потока - круче и выше, изменяя свой облик на всё более устрашающий: «rocky cliffs towered like great walls» («крутые каменистые склоны возвышались как огромные стены»), далее склоны-стены превращаются в “towering buildings” («вздымающиеся здания»).
На третьем этапе уже ничего не остаётся от идиллической картины природы. Образный ряд “towering buildings” (вздымающиеся здания), “the machines” (механизмы), “rending wheels” («перемалывающие колёса»), через явно просматриваемую аллюзию на Блейковские “dark Satanic Mills” (тёмные мельницы Сатаны) из стихотворениея «Иерусалим», которым Блейк открывает поэму «Милтон», трансформирует её в символический образ: “a modern city” («современный город»), коррелирующий с мифологемой ада.
В метафорическом образе “rending wheels”, помимо Блейковской символики, можно увидеть отражение буддийского символа бесконечной череды воплощений-рождений колеса сансары, а также Великое колесо Йейтса из созданной им, на основе культурных традиций Веданты и Буддизма, собственной теории времени и человеческой жизни. Полифоничность этого образа, его многоуровневое прочтение обусловлено общим направлением духовного поиска Рэйн. Его вектор определяется выстроенным автором в её лирико-философских медитациях рядом имён, включающих Платона и Плотина, Беркли и учение Веданты, Лао-цзы, Миларепу, Юнга. Духовное родство автора с Мильтоном, Блейком и Йейтсом превратило их произведения для неё в такую же «грамматику символической образности», о которой писал Нортроп Фрай применительно к Библии: «Библейское откровение Иоанна Богослова - это наша грамматика апокалиптической образности» [5. С.140]).
Модификация архетипической символики света, воды и связанных с нею метафор движения и ощущений тревоги, страха, ужаса и, наконец, пробуждения, следующих именно
в такой последовательности, воплощает в тексте библейскую тему «изгнания» из «того мира» и, параллельно, психофизиологическую проекцию «рождения» в «этот» мир. Момент «изгнания»-«рождения» совпадает с ощущением ужаса перед несущими смерть, «перемалывающими колёсами», и с моментом пробуждения от сна.
Эпифании как опорные точки повествования выстраивают свою последовательность событий, свою логику повествования, согласно которой воспоминания о раннем детстве, проведённом в маленькой деревушке на шотландском пограничье, составляют содержание первой главы и текстуально предваряют физическое рождение протагониста. Его появление на свет документально фиксируется в тексте, с указанием точной даты и места, лишь в начале второй главы.
Несколько лет, прожитых протагонистом в детстве в Бавингтоне, в Нортумберленде, со своей тётушкой по материнской линии впервые позволили ей ощутить духовное родство с родиной предков, гармонию окружающей действительности и собственного внутреннего мира. Нортумберленд, Бавингтон, природа шотландского пограничья, творчество. любовь составляют ряд, соответствующий первому элементу оксюморонной оппозиции «истинность нереального мира < > нереальность реального мира. Именно с этой истинной реальностью протагонист чувствует свою слиянность, именно в ней она ощущает себя цельным человеком: “ (...) there was no distinction between seer and seen, knowledge and its object. All was mine, because myself’ [6. С.14] («(...) не существовало разграничения между тем, кто видит и тем, кого видят, между познанием и его объектом. Всё было моим, потому что всё - это была я сама»).
Истинная реальность актуализируется в тексте через символы христианского, античного мифа, через литературные символы, через символы природы. Образ Бавингтона, как земли обетованной передаётся через би-блеизмы: “ abiding still within the covenant of God” [6. С.35] («всё ещё живущий по заветам Бога», фраза, из которой можно выделить буквальный эквивалент: “land of the Covenant”
— («земля обетованная»); через отрицание трансформированного Блейковского символа
- «мельницы сатаны», обычно осуществляющего метафорическую идентификацию «демонического» мира: “stood outside the mill-
race of history” («его (Бавингтон -Л. К.) не затрагивал поток, приводящий в движение мельничное колесо истории»). Называя время, в котором пребывал Бавингтон, циклическим: “Time was cyclic, not linear”, автор-рассказчик через метафизическую рефлексию о категории времени проводит аналогию с «the timeless state” (предвечным состоянием) как одной из метафорических констант Рая и, таким образом, сближает два пространства, пространство Бавингтона и пространство небесное.
Идентичность двух пространств передаётся через архетипические метафоры, образуемые сочетанием универсальных символов, воплощённых в образах растительного и животного мира, в образах источника и камня. Автор организует и структурирует окружающий мир по аналогии с Эдемом - Райским садом. Образы-символы, составляющие ряды, сменяют друг друга, выстраивая ступени познания окружающего мира в его частных проявлениях и в его единстве: цветы - животные
- деревья - ручей - колодец - птицы (ястреб, цапля, ворон ) - отдельные места, которые тождественны в своей одушевлённости цветам или другим созданиям природы.
Через сочетание библейских, исторических и литературных символов, передаётся чувство тоски по утраченной родине предков. Традиционный для автобиографии рассказ о своих корнях даётся в противопоставлении образов отца и матери протагониста, также позиционируемым рассказчиком как изгнанники, пребывающие каждый в своей «ссылке». Мать и её родственники: («се-
мейство моей матери; сами уже изгнанники, хотя и живущие всего в нескольких милях от шотландской границы, гордые своим происхождением, но ощущавшие себя чужаками в чуждом пространстве» [6. С. 21].
Для её отца «потерянным раем» была до-промышленная Англия, отделённая от него не пространством границы, но временем, поглотившем тот патриархальный уклад, в котором жили его предки, те сельские пейзажи, которые сохранились только на картинах Гейнсборо и Констэбля и лишь проглядывали кое-где в нищих шахтёрских посёлках, сменивших крестьянские хозяйства его предков. Английский язык, на котором говорит отец, определяется рассказчиком как «усвоенный», иностранный язык, выученный им в Дарэмском университете, «приобретённый
с помощью прекрасного тонкого слуха», он противопоставляется языку матери, которая говорила на «затейливом шотландском, употребляя (..) непривычные для английского слуха слова как сбережённые фамильные ценности» [6.С.27].
Автор-рассказчик сосредотачивается на анализе своего духовного родства с матерью, её предками, её родиной - Шотландией, с которыми она отождествляет себя и по происхождению, и по духовным устремлениям: «Мои предки, предки моей матери, - родом из Шотландии, ибо предки моего отца никогда и ни в каком смысле не были моими» [6. С.19]. Именно поэтому для протагониста потерянная родина - Шотландия, потерянный язык - шотландский. Это её Эдем, которого она, как дочь своей матери, лишилась задолго до своего рождения, и который, следом за матерью, отказывалась забыть.
Возвращение в Илфорд обозначило рубеж между «счастливыми полями» детства и унылым, безрадостным существованием в пригороде Лондона. В тексте этот переход соответствует очередному этапу формообразующего и онтологизирующего мифа об изгнании из Рая и составляет содержание второй главы. Рассказ об этом периоде жизни предваряется очередной цитатой из «Потерянного рая» Мильтона: “Is this the Region, this the Soil, the Clime, / Said then the lost Arch Angel, this the seat / That we must change for Heav'n ...?” [6. С.76] («Вот это ли пространство, эта почва, этот климат, / Затем Архангел падший молвил, это дом / Что заменить должны нам Небеса.?»).
Пространственные элементы мифопоэтической схемы, обозначенные в эпиграфе строчками из Мильтоновского «Потерянного Рая», последовательно соотносятся с локальными точками в реальном времени и пространстве, вместившим почти всё детство и юность протагониста, за исключением нескольких лет, проведённых в Нортумберленде. Мифологические координаты “the Region” и “the seat” низвергнутого Архангела соответствуют в профанном времени Илфорду, северо-восточному пригороду Лондона, и родительскому дому, носящему символическое название “West View” (“Вид на Запад”).
Мифологема царства мёртвых стягивает в одно интертекстуальное поле литературные Мильтоновские образы Евы, Адама, падшего Архангела, которые, в свою очередь, явля-
ются аллюзией на Библейские образы, от последних протягиваются «цепочки символических смыслов» (как их называл Ролан Барт) к Гомеру, к античным мифам. Межтекстовые связи соотносят топографию мифологического Гадеса и Илфорда, уподобляя реальный дом символическим вратам, ведущим в Гадес-Илфорд.
В рамках оппозиции Гадес < > Эдем, противопоставляются город и деревня, урбанистическая цивилизация и культура сельской Англии, технический прогресс и нетронутая природа Уэссекса, отец и дочь. Бинарная оппозиция эллинского царства мёртвых и Библейского Рая, организует реальное пространство и время Илфорда и противопоставляет два вектора движения: Эдем, символический образ сельской Англии, - это пространство, которое съёживается, исчезает, съедается наступающим, расширяющимся, всё поглощающим пространством города-Гадеса, пространством Хаоса и изгнания. Исчезают деревья, поля, старинные особняки, люди, принадлежащие к культурному слою, старинные сорта роз. Деревенские луга, поросшие полевыми цветами, превращаются в крошечные палисадники перед вставшими тесными рядами одинаковыми новыми домами. Их обитатели говорят тихими голосами, «как духи умерших» они «не желают (или не могут) осознать до конца, что Илфорд-Гадес являет собой духовно тесное, удушающее пространство, «потому что полное осознание этого, возможно, сделало бы их жизнь нестерпимой» [6. С.170]. Сельскую тишину сменяет шум движущихся автомобилей и включённых телевизоров.
Илфорд, где, фактически, родилась и прожила почти всё своё детство протагонист, события внешней жизни - начало первой мировой войны, учёба в школе, воплощают для протагониста нереальный, профанный мир, которому нет места в памяти. Утерянное пространство свободы, красоты и воображения является к ней в снах, видениях и некоторых волшебных сюжетах, «возымевших над ней магическую власть снов» [6. С.90]. Главным и определяющим в этих эпифаниях протагониста является архетип воды, находяший своё выражение в нескольких архетипических «водных» образах. Это, во-первых, - обитающее в морских глубинах огромное морское чудовище-осьминог, неоднократно являвшееся ей в видениях и ассоциирующееся пове-
ствователем со своим, как она его называет, “a living alter ego” («живым alter ego»): «Там ожидал меня мой провожатый, среди морских тайн мы путешествовали вместе при полном тождестве мысли», (...) побывавшие там, где бывала я, обнаруживали те же самые ментальные сущности» [6. С.91]. Через тождество с этим архетипическим образом реализуется символическое значения архетипа «вода» как первоначала, исходного состояния всего сущего.
В последний раз осьминог является во сне, где с ним происходит мгновенная метаморфоза, он трансформируется в мальтийский крест. Повествователь не удовлетворяется простым пересказом сна, но сам подвергает его подробному анализу вполне в юнгианском духе, рассматривая трансформацию морского чудовища в мальтийский крест как актуализацию двух противоположных символических значений одного и того же универсального образа креста. Крест - это символ христианского мира и, в то же время, его модификация, мальтийский крест, - символ зла, символ милитаристской Германии, развязавшей первую мировую войну, ставшую «фоном» детских лет протагониста. Многосмысленность символа, его вариативность реализует, таким образом, дихотомию архетипа «вода» и как начало и финал всех вещей, и как метафору смерти.
К архетипическим «водным образам» в тексте также относятся образы волшебных сказок - андерсоновской русалочки и ундины из одноимённой сказочной повести германского романтика Фридриха де ла Мотт Фуке. В архетипических сюжетах этих сказок содержится указание на возможный вариант судьбы протагониста. Архетип воды, реализующийся в этих сказочных сюжетах и образах, символизирует угрозу, предупреждает об опасности, которая ещё только подстерегает протагониста в его будущем времени, но которая уже реализовалась в прошедшем времени автора, что становится очевидным из авторского комментария даже для читателя, незнакомого с последующими томами автобиографии. Эти архетипические сюжеты, выполняя функцию предсказания, осуществляют ту же матричную функцию, что и главный миф автобиографии, преосуществляя события жизни и формируя события текста.
История первой любви, которая на время возвращает причастность миру свободы и
красоты, составляет содержание третьей главы: “A Suburban Idyll” ( «Пригородная идиллия»). Любовь, как способ вернуть и вернуться в Эдем, терпит крушение и кладёт начало той войне, которую протагонист объявляет отцу, его религиозным и политическим установка, его протестантизму и социализму как оппозиции поэзии, красоте, воображению, свободе.
Последняя глава: “Here I was Happy” («Здесь я была счастлива») вводит новое пространство - Францию. Её прекрасная природа, её культура, её поэзия - ещё один вариант, альтернатива, один из возможных маршрутов жизни. Выбери его протагонист и, возможно, вся жизнь сложилась бы по-другому. Это -ещё один путь к свободе, но этот путь, этот выход на свободу из «тюрьмы» преграждает ей тот, кто предложил его ей - предлагаемое им замужество рассматривается ею тоже как тюрьма.
Все варианты выхода из «тюрьмы» «этого мира» исчерпаны, все альтернативы разрушены или отвергнуты, все возможные пространства свободы недоступны, миф как карма ведёт протагониста по жизни. А перед автором-повествователем, вечно стремящимся приблизиться к позиции абсолютного наблюдателя, но никогда её не достигающим, с помощью этого мифа все события предстают в одновременности. Ставя точку в конце первого тома автобиографии, автор отмечает ею завершение первой части мифа - изгнания из Эдема, как средоточия всех пространств -свободы, нетронутой красоты природы, любви, поэзии и воображения.
Список литературы
1. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. М. : Наука, 1976. 406 с.
2. Элиаде, М. Космос и история. М. : Прогресс, 1987. 311 с.
3. Юнг, К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления / пер. В. Поликарпова. Мн. : Харвест, 2003. 220 с.
4. Finney, Brian. The Inner I. L. ; Boston : Faber and Faber, 1985. 286 p.
5. Frye, Northrop. Anatomy or Criticism. Four Essays. New Jersey : Princeton Univ. Press, 1957.383 p.
6. Raine, Kathleen. Farewell Happy Fields. L. : Hamish Hamilton, 1973. 173 p.
