Научная статья на тему 'Мифопоэтический сюжет романа А. Кима "Онлирия"'

Мифопоэтический сюжет романа А. Кима "Онлирия" Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
16
3
Поделиться
Ключевые слова
МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ / ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ МИФ / ПРОВИДЕНЦИАЛЬНАЯ И ИГРОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСТОРИИ / MYTHIC AND POETIC PLOT / EXISTENTIAL MYTH / PROVIDENTIAL AND GAME CONCEPTION OF HISTORY

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Бреева Татьяна Николаевна

В статье рассматривается смысловое наполнение и характер художественной репрезентации мифопоэтического сюжета в романе Кима «Онлирия»; раскрываются особенности воплощения экзистенциального мифа писателя в структуре текста.

MYTHIC AND POETIC PLOT OF THE NOVEL "ONLIRIYA" BY А. KIM

The article deals with the semantics and the nature of artistic representation of mythic and poetic plot in A. Kim's novel «Onliriya». The peculiarities of existential myth embodiment of the writer in the text structure are revealed.

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Мифопоэтический сюжет романа А. Кима "Онлирия"»

YAK 82-11

ББК 81.1 (2Poc-Pyc)

Т.Н. БРЕЕВА

T.N. BREEVA

МИФОПОЭТИЧЕСКИИ СЮЖЕТ РОМАНА А. КИМА «ОНЛИРИЯ»

MYTHIC AND POETIC PLOT OF THE NOVEL «ONLIRIYA» BY А. KIM

В статье рассматривается смысловое наполнение и характер художественной репрезентации мифопоэтического сюжета в романе Кима «Онлирия»; раскрываются особенности воплощения экзистенциального мифа писателя в структуре текста.

The article deals with the semantics and the nature of artistic representation of mythic and poetic plot in A. Kim's novel «Onliriya». The peculiarities of existential myth embodiment of the writer in the text structure are revealed.

Ключевые слова: мифопоэтический сюжет, экзистенциальный миф, провиденциальная и игровая концепция истории.

Key words: mythic and poetic plot, existential myth, providential and game conception of history.

Творчество А. Кима характеризуется концептуальной целостностью, основу которой составляет весьма широкий мировоззренческий комплекс [2]. По справедливому замечанию А.И. Смирновой и А.В. Поповой, «в художественном сознании А. Кима сочетаются различные философские концепции: язычество и христианство, буддизм и русский космизм, идеи П. Тейя-ра де Шардена и В. Вернадского, А. Шопенгауэра и Н. Фёдорова» [3, с. 51]. Столь же константной при всем разнообразии остается и поэтика его произведений. В этом смысле своеобразие структуры «Онлирии» (1995) определяется совокупностью традиционных для творчества писателя черт: совмещение двух пластов - исторического и философского, находящихся в отношениях взаимодействия и взаимозависимости - исторический мир становится ареной для проявления философского конфликта Бога и Князя Тьмы. Интертекстуальность, проявляющая себя как в рамках образной системы, так и на событийном уровне: большинство героев соотнесены с литературными архетипами: Орфеус - Орфей, Евгений - пушкинский Евгений («Медный всадник»), Демон Неуловимый - Дудкин («Петербург») и т. д.; кроме того, фабульная основа, суть которой составляет история флейты мира, имеет множество проекций в фольклорной и литературной традиции. Игровое начало, заявляющее о себе на самых разных уровнях: основу событийного ряда романа составляет игровое действо, организатором которого выступает сам Творец, в дальнейшем сам факт игры, посредством развития устойчивой культурной модели «жизни - театра», подвергается философскому истолкованию, позволяя обозначить новую концепцию демиурга и бытия. И наконец, особая организация художественного времени, характеризующаяся уничтожением объективной последовательности линейного временного потока и утверждением одномоментности происходящего, за счёт образования вокруг каждого из героев своеобразной воронки реки времени, поэтому одновременно сообщается о нынешнем состоянии персонажа, о том, что этому предшествовало и что будет дальше. Таким образом, судьба героя вычерчивается сразу же и последующие обращения к событиям его жизни призваны заполнить те пустые места, которые вычленяются в уже обозначенном потоке судьбы. Подобный принцип организации художественного времени позволяет снять заинтересованность в развитии фабульного дей-

ствия, сакцентировав внимание на обобщённом смысле конфликта, основу которого составляет непроявленная до конца повествования причина противостояния Бога и Князя Тьмы; это даёт возможность включить весь исторический материал, пласт частной жизни героев в ключевую оппозицию демо-нария и ангелитета.

Подобная структура позволяет создать в романе особую катастрофическую концепцию истории ХХ века, не случайно, исходной точкой отсчёта становится здесь 1914 год, когда происходит ключевая битва демонов и ангелов. Войско Бога побеждает, и демоны оказываются рассеяны по всей земле, в соответствии с этим значимые топосы урбанистического мира начинают воплощать собой демоническое начало (Демон Москва, Демон Нью-Йорк), катастрофы ХХ века также становятся результатом демонической деятельности. Так, Демон Москва ответственен за трагедию 1917 года, репрессии и тоталитаризм; Демон Нью-Йорк - за возникновение потребительского общества1. Ключевое значение 1914 года определяет последнее столетие как время Апокалипсиса, как Страшный Суд, предшествующий возникновению истинного царства. Однако ХХ век лишь акцентирует подлинный трагизм бытия, связанный с утверждением одиночества как основной категории существования. В художественном мире Кима универсальность одиночества подчёркивается его восприятием как нормы существования высшего начала бытия (Отец-Лес в одноимённом романе, Бог в «Онлирии»), результатом этого становится драма, разыгрывающаяся между людьми и ангелами, соперничающими из-за любви к Богу. Неизменность основного конфликта порождает внутреннюю тождественность этапов человеческого существования, обнаруживая при этом взаимосвязь таких разнопорядковых событий, как Всемирный потоп и I мировая война.

Любовная драма приобретает в концепции Кима универсальный смысл, становясь фактором, вскрывающим дисгармонию бытия в его вечной и земной проекции. В первом случае обозначается конфликт ангелов и человеческого мира за обладание божественной любви, который дублирует ветхозаветную легенду о противостоянии Каина и Авеля, причём, образ отца в данном случае двоится, объединяя Адама и Бога-Отца. Подобная ассоциативная связь мотивирует трансформацию ангелов в демонов смерти2, которые уничтожают человечество, выступающее в роли невинного агнца. Воплощением данной модели становятся отношения Евгения и д. Неуловимого, Ким, восстанавливая роковую зависимость человеческой жизни характерную для пушкинской поэмы, обобщает предопределённость человеческого бытия, основой которой является страсть.

Дисгармоничность братоубийственного конфликта ангелов и людей усиливается инцестуальной основой человеческого существования. Противоестественность любовного влечения объясняется одноприродностью Адама и Евы, в результате чего их отношения уподобляются отношениям кровных родственников (брат - сестра, отец - дочь), поэтому влечение дочерей человеческих и ангелов лишается изначально проговоренного негативного смысла, выступая естественным проявлением любви. Напоминанием об этом становится неизменное тяготение женщины к заоблачному жениху, о котором говорит д. Неуловимый. Соответственно реализация любовного чувства,

1 Взаимодействие мифологического и исторического кодов приобретает в романе универсальный характер и определяет абсолютно все уровни земного существования, поэтому наряду с характеристикой политических режимов напоминанием о мифологических праистоках становится сам лик Земли. Ким предлагает буквальное прочтение легенд о возникновении различных явлений мира, так, например, река Ока предстаёт как перевоплощение эдемского змея, сброшенного на Землю.

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

2 Все падшие ангелы (Ватанабэ, Келим, демон Москва и т. д.) становятся демонами смерти; проникновение же смерти в человеческий мир связывается с любовным влечением Князя тьмы и Евы, порождением которого становится Каин.

составившая основу трагедии мира, невозможна как для ангелов, утративших после Всемирного потопа собственную форму и вынужденных проявлять себя в элементах тварного мира, так и для людей, воспоминание о заоблачном женихе приводит к профанации земных проявлений любви.

Мотив подмены, определяющий отношения человека и ангелов, ассоциативно восстанавливает библейскую легенду о споре сыновей Исаака Иакова и Исава за право первородства, напоминающую о братоубийственном конфликте Каина и Авеля. Итоговым результатом становится трансформация любви в неутолимую страсть, подменяющую собой истинное чувство и превращающее его в волю к власти, которая определяет дисгармоничность земного бытия; именно поэтому д. Неуловимый, демон страсти, по значимости сопоставим с Князем Тьмы.

Отражением извечного конфликта в событийной канве произведения становится любовный треугольник д. Неуловимый - Орфеус - Надежда, дублирующийся в отношениях с Евгением и Валерианом Машке. Универсальность данного конфликта связывается с особой природой каждого из героев: Надежда, заключает в себе дух жены сына Ноя - Иафета, единственной из всех возлюбленных падших ангелов не погибшей в волнах Всемирного потопа, Орфеус, также как и Френсис Барри, потомок титанов, рождённых от брака земной женщины и падшего ангела, Валериан Машке представляет собой сниженную ипостась Орфеуса, а Евгений соотнесён с образом д. Неуловимого отношениями оборотничества.

История человеческого мира предстаёт как восстановление изначальной гармонии, однако, традиционная мифологическая/христологическая модель мира усложняется за счёт включения экзистенциального мифа, поэтому восстановление гармонии становится возможно не через возвращение к первоначальной целостности (мифологема «золотого века» утрачивает свою значимость), а через преодоление одиночества как такового. В соответствии с этим в «Онлирии» вычленяется две модели всемирной истории - провиденциальная и игровая, формирующие особую структуру нового мира. Функционирование этих моделей связано с реализацией бытийного ряда, продекларированного в романе: «БОГ - любовь - музыка - слово - жизнь - Человек» [1, с. 67]. Провиденциальная модель представляет собой развитие традиционной мифологемы «золотого века» и связывается с восстановлением изначального божественного плана, нарушенного своеволием ангела, ставшего Князем Тьмы и возглавившего демонарий, при этом утверждается единство божественной воли, воплощённой в «слове», реализующем библейскую формулу - «В начале было Слово. И Слово было Бог».

Вместе с тем восстановление утраченного единства не способно преодолеть божественного одиночества, творческий акт сохраняет характер единичности, все порождённое им воспринимается как система слов, включённых в процесс десакрализации: «Я - слово, и рядом со мной другие слова, и все вместе мы составим сейчас картину рая на земле. Этот рай расположен на пространных пологих холмах срединной России, в пойме широкой и прихотливо излучистой реки Оки» [1, с. 47]. Преображённая Земля представляет собой идилличный мир, реализующий потаённые мечтания и желания людей, воплощающие суть их личности, но в большинстве своём воспринимаемые в прежней жизни как избыточные или незначимые; каждый герой, возвращаясь в земное существование, либо находит тот уголок, где он был очень счастлив (Евгений), либо то место, которое было создано его воображением (Валериан Машке).

Однако этот мир сохранил лишь то, что было задумано и явлено в слове Творца, трагическая история человечества приобретает при этом характер досадного упущения, наказания за грехопадение человека и искушение ангела, действия которого, с этой точки зрения, продиктованы завистью к человеку, отнявшему любовь Творца. Именно поэтому оказывается возможно искажение произнесённого слова, его профанация, составившая суть чело-

веческой истории1, наиболее наглядно это демонстрируется в истории игры кошки с мышкой, в которой принимает участие д. Неуловимый, воссоздающей миниатюрную модель акта творения: «А я пишу на компьютере слова -превращаюсь в серую мышь, она побежала вдоль стены из угла в угол комнаты и попалась в лапы кошке. Которая тоже, как и все на свете, вначале была словом и лишь впоследствии бесшумно прыгнула вперёд, закогтила мышку, мгновенно нагнула голову, перехватила добычу в зубы и негромко, но весьма грозно заурчала. В этих вибрирующих хищных звуках проявилось то самое, чему и было дано название "кошка". <...> Может быть, на русском языке это значилось бы просто как природная еда кошки, обыкновенный звериный харч, муркина кровная пайка - что-то малопривлекательное, с нюансами беспощадного уголовного зверства для тех, которые стали свидетелями этих строк, вот только что набранных на компьютере. В конце рассказа кошка должна съесть мышку, схавать, как выражались заключенные в русских концлагерях...» [1, с. 157-158].

Наиболее яркой иллюстрацией взаимодействия божественного творческого акта и человеческой воли служит ситуация левитации, тяга к которой определила Последние Дни человечества. В её интерпретации сталкиваются два символических плана: психоаналитический - полет как символ освобождения и квазибиблейский - изначальная способность летать была утрачена людьми после грехопадения и её восстановление должно произойти в новом преображённом мире, попытка же обрести утраченное в рамках земного существования рассматривается как одно из искушений, восходящих к искушению Христа Сатаной, полнее всего этот реминисцентный план утверждается в отношении Орфеуса и д. Неуловимого. Психоаналитический пласт, связанный с обобщением подсознательного волеизъявления человека, ограничивается волей Творца, пробуждение же самостоятельной человеческой воли подспудно связывается с деятельностью демонария, однако, в данном случае происходит отождествление демонов и титанов; так, вначале д. Неуловимый говорит о том, что древние греки называли его титаном Прометеем, в дальнейшем он обозначает титаническую природу всех истинных инструкторов левитации, все они происходили из рода титанов - Френсис Барри, Улла Паркконен. Упоминание титанов позволяет активизировать цивилизаторский миф, имеющий отчётливо выраженную позитивную семантику, проецируемую на процесс разрушения единичности творческой воли, воплощённой в истории человечества.

Смысловую наполненность история мира приобретает только в контексте игровой концепции, ключевым символом которой становится уже не слово, а музыка. Ким обыгрывает романтическое представление о музыке как первооснове бытия: «В начале была музыка, и эта музыка была в Боге, и Музыка эта была - Бог» [1, с. 41]. Музыка в отличие от слова многовариативна, в истории д. Неуловимого олицетворением этого становится образ мышиного танца как воплощения иной логики развития, нежели божественная первово-ля, определяющая предназначение всего сущего, свобода которого есть лишь искажение слова: «Тогда я и решила, что надо танцевать, - собрала остатки своих сил, поднялась на задние лапки, передними подбоченилась и начала плавно кружиться на месте. <...> Я все равно была съедена кошкой, тем самым исполнилось моё предназначение, и все "мышиное" вернулось к из-началу этого слова. А сама кошка тоже сдохла, вновь превратившись в "кошку", - как все на свете, что могло быть обозначено словом и возвращено во вневременье. Но есть что-то и невыразимое, как танец мышки перед кошкой, и такому нет никуда возвращения» [1, с. 159-160].

Реализацией этого механизма становится в новом мире Онлирия, существование которой носит подчёркнуто случайный характер, весть о ней при-

1 Здесь Ким обыгрывает представление о неполноте произнесённого слова и его несоответствии «невыразимому», характерное как для романтической эстетики и для эстетики постсимволистской.

несена в мир птицей и звуками Флейты Мира, сотворённый по легенде Иисусом, для того, чтобы помочь скоротать время безвестному пастушку, встреченному им в своём Путешествии. В последнем случае активизируется оппозиционность звучания музыки и времени, в рамках исторического бытия это выражается в способности Флейты повернуть вспять колесо исторической катастрофы, в том случае, если невинный ребёнок сыграет на ней ту мелодию, которую некогда сыграл на ней Спаситель: «...последний раз играл на ней тринадцатилетний Лотар Иеронимус Вайс, сын почтальона из одной баварской деревни. Он и явился истинным спасителем Германии, о чем почти никто из людей не догадывался - и прежде всего сам юный музыкант, случайно поднявший деревянный инструмент в 1945 году во дворе разрушенного бомбой необитаемого дома» [1, с. 15].

В рамках универсального бытия отношения музыки и времени позволяют выстроить особую концепцию времени; завершение Последних Времён, наступление Апокалипсиса, отменяет время, возвращает власть вневреме-нья, переводя тварный мир в совершенно иную плоскость. Начало времени относится к моменту зажигания звёзд и синонимично началу тварного мира, уничтожение времени становится свидетельством возвращения «Слова» к Творцу. Музыка представляет собой концепцию времени/вечности, включённость в которую обеспечивает рождение самостоятельной творческой воли, творческого акта, преодолевая тем самым изначальное божественное одиночество. Особую значимость приобретает момент трансформации слова в музыку, воплощающаяся в мотиве голоса, так, в романе неоднократно восстанавливается музыкальная символика незнакомого - русского - языка. При этом голос Орфеуса лишается музыкальной определённости, герой выступает символическим знаком присутствия в мире утраченного им голоса, тогда как голос д. Неуловимого получает музыкальное звучание - «теноровый голос католического священника», музыкальное звучание незнакомого языка и т. д.

Ким рисует два основных образа, становящихся проводниками музыки в земном мире - Орфеус и д. Неуловимый. Мифологизация первого образа делает его символическим воплощением музыки, автор интерпретирует отличительную черту Орфея - магическая игра на лире - как основную составляющую образа Орфеуса. Надежда, определяя суть своего отношения к Орфеусу, говорит о единственной возможности принадлежать не кому-то, а чему-то, имея в виду божественную природу его голоса, даже утратив который, герой остаётся символическим воплощением его присутствия в мире.

Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Образ д. Неуловимого концентрирует в себе подлинный смысл существования человечества, не сводимый к семантике искупления первородного греха. Отражением этого становится его роман, составляющий ту субъектную основу повествования, в которую вплетаются зоны сознания всех остальных героев. Оба героя, включаясь в любовный треугольник (Орфеус - Надежда -д. Неуловимый), образуют оппозиционную пару, выстроенную по принципу двойничества (своеобразным указанием на это становится сцена искушения Орфеуса, когда д. Неуловимый выступает от имени памятника Гофману). Это подчёркивает исключительность данных образов, их особую роль в реализации философской концепции, во всех остальных случаях отношения между д. Неуловимым и избранниками Надежды, выстраиваются по принципу подмены. Д. Неуловимый, утративший после Ноева потопа возможность появляться в своём истинном обличии, может реализовать своё влечение к дочери Евы только через посредничество другого мужского тела.

В тоже время отношения двойничества оказываются двунаправленными, выстроенными по принципу взаимообратимости, поэтому происходит ролевое перераспределение в рамках культурных призм их проясняющих -Адам - змей, Христос - Сатана, Фауст - Мефистофель. Изначально заданная соотнесённость Орфеуса с первой составляющей каждой оппозиции, а д. Неуловимого - со второй, имеет обратимый характер. Разрешение любовного

треугольника становится возможно только в границах единого времени, сочетающего преображённый/Онлирия и непреображённый/Земля Последних Дней миры. Именно так должна прозвучать ещё раз история Орфея и Эври-дики, Орфеус, пребывающий в Онлирии должен найти на Земле Надежду и вывести её из царства смерти. При этом ассоциативно земное существование уподобляется царству смерти, царству Аида, причём, смерть становится результатом сознательного выбора человека. Однако в контексте всего произведения смерть утрачивает однозначно негативное истолкование, выступая парадоксальной мотивацией любви людей друг к другу, например, в отношении образа Валериан Машке. Преодоление смерти воспринимается не только как восстановление утраченной божественной гармонии, но и как утрата эмоционального переживания жизни, высшего её содержания. В этом случае смерть д. Неуловимого, предстающего в образе пьяницы Пауля Крафта, становится основанием его будущего воскресения. Подобное истолкование утверждается появлением ассоциативной связи с судьбой Христа, при этом восстанавливается единство тела/человеческий мир и души/мир ангелов, Он-лирии/мир облаков и Земли/тварный мир.

Таким образом, в основе мифопоэтического сюжета романа А. Кима лежит традиционный для писателя экзистенциальный миф, основу которого составляет мотив одиночества, концентрирующий в себе представление о дисгармоничности и трагедийности бытия, и поиск путей его преодоления. Обретение путей преодоления связывается с взаимосоотнесённостью провиденциальной и игровой концепции истории, репрезентируемой на всех уровнях текста.

Литература

1. Ким, А. Онлирия [Текст] / А. Ким. - М. : Текст, 2000. - 189 с.

2. См. об этом: Комышкова, Т. п. Синтез религиозных идей в прозе А. Кима («Посёлок Кентавров», «Онлирия») [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://komyshkovatp.files.wordpress.com/2012/06/d0bad0b8d0bc-1.pdf.

3. Смирнова, А.И. Мифопоэтика Анатолия Кима: роман «Отец-лес» [Текст] / А.И. Смирнова, А.В. Попова // Вест. Волгоград. гос. ун-та. Сер. 8, Литературоведение. Журналистика. - 2008. - № 7. - С. 51-57.